閆紅發(fā)

摘 要：“責(zé)妻圖”是東晉顧愷之的畫作，屬于《女史箴圖》中第七段的內(nèi)容，此圖是對(duì)張華所做《女史箴》文章的圖像化闡釋。文章通過(guò)分析顧愷之創(chuàng)作“責(zé)妻圖”的目的，并對(duì)比了貢布里希在《藝術(shù)的故事》中對(duì)此圖的解釋，發(fā)現(xiàn)二者之間是存在差異的。這種差異的產(chǎn)生主要是原作者顧愷之與欣賞者貢布里希所站的不同立場(chǎng)造成的，因而文章就二者不同的立場(chǎng)觀點(diǎn)進(jìn)行解讀，進(jìn)而分析造成這一狀況的原因所在。

關(guān)鍵詞：女史箴圖;責(zé)妻圖;差異

《女史箴圖》主題源于晉代張華所作《女史箴》一文。此文主要記載了歷代賢妃事跡，并以此來(lái)諷諫西晉時(shí)期賈后的專權(quán)與善妒，同時(shí)規(guī)勸后宮女子要以史為鑒。《女史箴圖》長(zhǎng)卷為中國(guó)東晉顧愷之的繪畫作品，原作已失，現(xiàn)存為唐代摹本，共有十二段，僅留存下來(lái)九段，此畫現(xiàn)藏于倫敦的大英博物館中，為博物館三大鎮(zhèn)館之寶之一。《藝術(shù)的故事》中的“責(zé)妻圖”（圖1）節(jié)選自女史箴圖長(zhǎng)卷中第七段的內(nèi)容，作者貢布里希一改前人對(duì)此畫的程式化分析，以全新的視角對(duì)其進(jìn)行解讀。

一、“責(zé)妻圖”問(wèn)題的由來(lái)

顧愷之是《女史箴圖》的創(chuàng)作者，貢布里希對(duì)顧愷之所做此畫進(jìn)行了解讀，通過(guò)分析顧愷之創(chuàng)作意圖及貢布里希對(duì)此圖的理解，發(fā)現(xiàn)了其中不一致之處。

顧愷之所作《女史箴圖》第七段是想借此畫有意規(guī)勸后宮女子不要有專寵心里。女史箴圖第七段畫面中僅現(xiàn)一男一女，男子在畫面的左側(cè)，身姿呈C型，以俯視的角度注視女子，右腳在前左腳在后，重心略向右側(cè)傾斜，給人造成一種身體向后退的態(tài)勢(shì)，同時(shí)伸出的左手手掌示意女子停在原處。女子在畫面右側(cè)緊跟隨男子身后，畫中女子身姿呈S型，頭部微抬，上身略向前傾，縷縷絲帶向后飄起，營(yíng)造了一種正在朝男子前進(jìn)的姿態(tài)。從畫面位置大致可以判斷出男子故意將女子拒在一米左右的距離，給人一種要保持距離之感。由這種帶有動(dòng)勢(shì)的畫面彰顯出女子想要接近男子，但被男子后退的身姿及伸出的手掌拒之千里外。畫中右側(cè)的箴文對(duì)男子的這一舉動(dòng)起到解釋說(shuō)明的作用。男子這回身相拒的姿態(tài)正應(yīng)和了畫中右側(cè)的箴文：“歡不可以瀆，寵不可以專，專實(shí)生慢，愛(ài)極則遷。致盈必?fù)p，理有固然。美者自美，翩以取尤。冶容求好，君子所仇。結(jié)恩而絕，職此之由。”箴文的“歡不可以瀆，寵不可以專”是從皇帝的角度來(lái)教育后宮女子不要存有專寵的心理，同時(shí)還指出了專寵所帶來(lái)的后果，會(huì)讓女子心生傲慢，進(jìn)一步導(dǎo)致的結(jié)果是物極必反。這種相拒的姿態(tài)配合著畫面右側(cè)的箴文，由此可見(jiàn)男子故意做出相拒之狀，是為了規(guī)勸后宮女子要時(shí)刻與君主保持距離，莫要爭(zhēng)寵奪愛(ài)，強(qiáng)調(diào)女子應(yīng)遵從婦德，多增加自己的內(nèi)在修養(yǎng)。這是顧愷之在作畫時(shí)有意而為之，然而貢布里希在觀此畫時(shí)卻從畫中看到另一番景象。

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中論述“責(zé)妻圖”時(shí)意在表明妻子的做法沒(méi)有錯(cuò)誤?！端囆g(shù)的故事》在西方可謂家喻戶曉，其中“責(zé)妻圖”是在東方藝術(shù)介紹中具有代表性的繪畫作品之一。對(duì)于這幅代表之作，書中是這樣解釋的：“畫中是一個(gè)丈夫在無(wú)端地責(zé)怪妻子，它具有為我們所稱道的中國(guó)藝術(shù)的全部高貴和優(yōu)雅之處?！盵1]貢布里希對(duì)于這幅藝術(shù)作品是持肯定態(tài)度的，對(duì)于畫面所呈現(xiàn)的內(nèi)容貢布里希認(rèn)為，畫中妻子并沒(méi)有做錯(cuò)什么，而男子的姿態(tài)則呈現(xiàn)出丈夫在無(wú)理由地責(zé)備他的妻子。由“無(wú)端地責(zé)怪妻子”旨在說(shuō)明妻子是無(wú)辜的，丈夫毫無(wú)理由地指責(zé)妻子的這一做法是錯(cuò)誤的。

同樣一幅《女史箴圖》為什么會(huì)產(chǎn)生不同的解釋？為什么顧愷之認(rèn)為是“對(duì)女子的有意規(guī)勸”而貢布里希認(rèn)為是“丈夫?qū)ε邮菬o(wú)端的責(zé)怪”，造成這種差異的原因又是什么？下面筆者就這一問(wèn)題來(lái)分析其背后成因。

二、同一幅作品的不同釋義

顧愷之是站在男性立場(chǎng)來(lái)規(guī)勸后宮妃嬪不要爭(zhēng)寵奪愛(ài)。在他看來(lái)，一個(gè)女子生活在一個(gè)妻妾成群的男子旁邊，不應(yīng)該有專寵的心理，應(yīng)該尊從必要的婦德。顧愷之之所以站在男性立場(chǎng)，主要受中國(guó)古代男尊女卑的社會(huì)思想影響，而影響中國(guó)幾千年的儒家思想道德觀念又為這男尊女卑思想穿上合法化外衣?？鬃釉疲骸拔ㄅ优c小人難養(yǎng)也。”漢代儒家代表人物董仲舒也曾提出三綱五常的概念，中國(guó)古代的這種貶低女性、崇尚男權(quán)的思想深入人民骨髓?；榧拗贫纫部梢苑从吵鲞@一現(xiàn)象，古代女子要受“未嫁從父、出嫁從夫、夫死從子”的道德約束，絲毫無(wú)自由可言。這樣一來(lái)女子就完全隸屬于男子，成為男人的附屬品，人格上更是得不到應(yīng)有的尊重。[3]正是由于被長(zhǎng)期灌輸儒家男尊女卑的思想，很多女性對(duì)于這種自身不公正的待遇習(xí)以為常，甚至認(rèn)為女性本該如此。這種深入思想的侵蝕表現(xiàn)為唐朝宋氏姐妹所做《女論語(yǔ)》，孝文皇后所著《內(nèi)訓(xùn)》，班昭所做《女戒》，這些書表面上是在教育女性，殊不知是將女性套進(jìn)了枷鎖，無(wú)形中抬高了男性地位。[5]除此之外，在婚姻制度上，中國(guó)自周朝以來(lái)一直實(shí)行“一夫多妻”制度，并提出“男可重婚，女無(wú)再適”的觀念。如白居易《長(zhǎng)恨歌》中寫到“后宮佳麗三千，三千寵愛(ài)在一身”，皇帝可以妻妾成群，而在宮中的女子想要得到寵愛(ài)都是不被允許的，甚至是被說(shuō)成是缺少婦德的表現(xiàn)。尤其是從北宋至明清，理學(xué)占據(jù)主要地位，倫理道德觀念十分強(qiáng)烈，使得女性地位更加低下。如蔡元培在《中國(guó)倫理學(xué)史》中說(shuō)“至所謂婦女之道德，卑順也，不妒忌也，無(wú)一非消極者。自宋以后，凡事舍情而言理，如伊川者，且目寡婦之再醮為失節(jié)，而餓死事小，失節(jié)事大，于是婦女益陷于窮而無(wú)告之地位矣！”[6]古代對(duì)女子貞潔的歌頌使得女子在社會(huì)中的地位卑微至極。顧愷之生長(zhǎng)生活在這樣一種看似很平常的男尊女卑的社會(huì)中，不知不覺(jué)地受到這種不平等觀念的影響，因此我們就不難理解顧愷之創(chuàng)作《女史箴圖》為何要站在男性的立場(chǎng)了。

與顧愷之不同，貢布里希則是站在兩性平等的立場(chǎng)對(duì)此畫進(jìn)行解讀的。他認(rèn)為妻子的做法并沒(méi)有錯(cuò)。書中的“無(wú)端責(zé)怪”這個(gè)概念暗示出貢布里希認(rèn)為妻子要求專愛(ài)的做法是正確的，丈夫應(yīng)該予以理解。在他看來(lái)一個(gè)女子愛(ài)自己的丈夫是天經(jīng)地義的，表現(xiàn)出來(lái)的帶有愛(ài)意的妒忌無(wú)可厚非。由此可以看出他對(duì)中國(guó)古代儒家男尊女卑思想的一種反對(duì)，同時(shí)也反映出西方兩性自由平等的觀念深入人心。西方文化起源于古希臘，那時(shí)的蘇格拉底同他的學(xué)生柏拉圖就提出了男女在社會(huì)中應(yīng)處同等地位。到文藝復(fù)興時(shí)期反宗教神學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)起，其批判社會(huì)封建等級(jí)制度，明確提出女性應(yīng)該同男性一樣享有同等地位。當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人薄伽丘在《十日談》中極力推崇、贊美女性而且鼓勵(lì)男女們要打破傳統(tǒng)、自由戀愛(ài)，要勇于追求自己的幸福。繼文藝復(fù)興以后，西方啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，自此女性真正擁有了主宰自己命運(yùn)的權(quán)利。當(dāng)時(shí)法國(guó)思想家孟德斯鳩提出男尊女卑的觀念違背了兩性平等的法則，男女在婚姻中應(yīng)該是自由平等的[7]。這時(shí)人文主義和個(gè)人權(quán)利的平等得到極大的推廣，女士同男士一樣受人尊重，因而西方主流的婚姻制度都是一夫一妻制。兩性平等的這種觀念在西方已經(jīng)深入人心，因而貢布里希在欣賞繪畫時(shí)是本著男女平等的原則來(lái)解釋的。西方男女平等的文化與古代中國(guó)所表現(xiàn)的這種男女不平等的觀念是有所不同的。

兩人之所以站在不同的立場(chǎng)之上，主要是由于時(shí)空不同所導(dǎo)致的審美差異。在時(shí)間上，顧愷之生活在以封建統(tǒng)治為主的公元4世紀(jì)，社會(huì)中主流的男尊女卑等級(jí)觀念十分盛行。貢布里希則生活在自由、平等的20世紀(jì)。在空間上，顧愷之生活在中國(guó)，而貢布里希是生活在英國(guó)。這種時(shí)間的巨大跳躍以及空間的差異必然會(huì)導(dǎo)致兩人的生活環(huán)境、社會(huì)背景、文化理念皆會(huì)有所不同，因而在對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行賞析時(shí)所站的立場(chǎng)會(huì)有所差別，審美觀念也不同。

由于每個(gè)人的閱歷、學(xué)識(shí)、審美不盡相同，因而各自所站立場(chǎng)不同，對(duì)于作品的理解也就會(huì)產(chǎn)生差異，但藝術(shù)審美并無(wú)對(duì)錯(cuò)之分。不同的文化背景會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)理念，不同的地域孕育不同的歷史文化。正如丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》所說(shuō)，不同的種族、地域跟時(shí)代產(chǎn)生的藝術(shù)是不同的[8]。顧愷之站在男性的立場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作，貢布里希則站在兩性平等的立場(chǎng)來(lái)理解這幅作品。這種立場(chǎng)的不同自然產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)品內(nèi)涵理解的差異，恰恰是這種感悟的差異使得這幅繪畫更具有發(fā)人深省的意義。

三、結(jié)語(yǔ)

不同的人，尤其是不同時(shí)代的人在欣賞同一畫作時(shí)與原創(chuàng)者相比會(huì)產(chǎn)生不同的看法，得到不同的感受。正是由于顧愷之與貢布里希時(shí)代背景、文化環(huán)境、藝術(shù)審美皆有所不同，因而所站立場(chǎng)就會(huì)不同，面對(duì)同一幅畫的理解就會(huì)存在差異。為什么一些古代名畫會(huì)常看常新，不是因?yàn)楫嬜兞?，而是我們?cè)诓粩喔伦约旱臅r(shí)候，欣賞畫的眼光也在隨之改變。因?yàn)樵髡吲c欣賞者的觀念、個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)、教育背景等等皆不相同，所以看到不同的風(fēng)景，得出不同的結(jié)論。

注釋：

[1]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2014：148.

[2]劉睿銘.漢字的故事[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2014：223.

[3]王美玲.從纏足習(xí)俗看中國(guó)古代的女性角色[D].哈爾濱師范大學(xué)，2013，（6）：22-24.

[4]陳宏謀.五種遺規(guī)[M].北京：線裝書局，2015：93.

[5]尹茜茜.明代女性繪畫研究[D].江西科技師范大學(xué)，2013，（6）：7-8.

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[7]張孟琪.西方女權(quán)主義公平觀及其意義研究[D].山東大學(xué)，2015，（5）：8-9.

[8]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2016：3.

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[14]范景中.藝術(shù)的故事的敘述者：紀(jì)念偉大的藝術(shù)史家貢布里希誕辰100周年[J].圖書館雜志，2010，（1）.

作者單位：

渤海大學(xué)藝術(shù)學(xué)院