摘要：歌劇是一門融表演和演唱于一體的獨(dú)立舞臺藝術(shù)，自文藝復(fù)興時期誕生于意大利以來以其迷人的藝術(shù)魅力享譽(yù)全球、保持活力。按照演員的音色音樂和性別等，歌劇角色有男高音、男中音、男低音和女高音、女中音和女低音等，這些聲部的交融演繹是釋放歌劇藝術(shù)魅力的重要支撐。男中音是歌劇藝術(shù)中不可或缺的聲部，有著自己的藝術(shù)作用和影響力，本文以男中音的角色演繹為表現(xiàn)主題，對歌劇中男中音的角色塑造要素展開分析，并在此基礎(chǔ)上探討舞臺實(shí)踐中凸顯男中音角色之魂的具體手段，以期為男中音角色的解讀提供有益參考。

關(guān)鍵詞：歌劇? ?男中音? ?角色? ?表演

男中音是歌劇藝術(shù)中非常重要的聲部要素，音域比較寬，音色上則承襲了男高音的輝亮和男低音的文中醇厚，是歌劇中占據(jù)著重要地位的聲部，也孕育了很多膾炙人口的角色。在歌劇藝術(shù)中，男中音的角色塑造主要從兩方面展開，一是通過故事情節(jié)賦予角色所需的靈與肉，一是通過音樂表現(xiàn)賦予角色動人的藝術(shù)張力。男中音是歌劇中廣泛塑造并具有豐富藝術(shù)表現(xiàn)張力的角色，其舞臺實(shí)踐對于塑造歌劇故事的完整性和藝術(shù)性具有不可忽視的作用。

一、歌劇中男中音角色的藝術(shù)地位

男中音角色是歌劇藝術(shù)中不可或缺的有機(jī)組成部分，它既是歌劇中一個重要的角色形式，也是一個具有藝術(shù)多樣性和交響性的聲部架構(gòu)，為研究歌劇藝術(shù)提供了一個重要窗口，承擔(dān)著展現(xiàn)歌劇創(chuàng)作整體藝術(shù)走向和主線的重任[1]。古典主義時期，男中音就是作曲家大書特書的角色形式，往往被塑造成斗士、英雄、國王等正面形象，如莫扎特創(chuàng)作的愛情歌劇作品《費(fèi)加羅的婚禮》中，男中音就是重點(diǎn)塑造的角色，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)張力，角色的塑造廣泛且具有深度，既有性格清爽明朗，節(jié)奏風(fēng)趣歡快的主人翁“費(fèi)加羅”，也有貴族范十足、殷實(shí)沉穩(wěn)的“伯爵”大人，他們都是歌劇中不可或缺的主線角色?？梢哉f，男中音是歌劇中廣泛塑造并具有豐富藝術(shù)表現(xiàn)張力的角色之一，其表演性和戲劇性對于塑造歌劇故事的完整性和藝術(shù)性具有不可忽視的作用[2]。

男中音在歌劇中的作用是為具體任務(wù)的性質(zhì)服務(wù)的，其表演內(nèi)容和演唱方式都是表現(xiàn)人物性格的重要手段，人物貫穿全劇，角色的布局則根據(jù)音樂形式設(shè)置，為劇情的發(fā)展注入戲劇性，也使得角色更具有藝術(shù)張力。歌劇中的角色往往具有不同的性格特點(diǎn)和心理特征，他們的“一舉一動”直接帶動了劇情的發(fā)展演繹了歌劇的矛盾，男中音角色往往能夠細(xì)膩地表現(xiàn)出闡釋人物全貌，深刻地展現(xiàn)歌劇的內(nèi)容和藝術(shù)。

二、歌劇中男中音角色的藝術(shù)表現(xiàn)方法

歌劇是一種獨(dú)立的舞臺藝術(shù)形式，它不是簡單的化妝音樂會，也不是音樂作為背景樂的戲劇，作為戲劇類型，它的藝術(shù)處理從整體和細(xì)節(jié)上都體現(xiàn)了音樂和表演的完美融合[3]。因此，歌劇從藝術(shù)本質(zhì)而言是綜合性的戲劇藝術(shù)，以矛盾沖突作為角色塑造和藝術(shù)表現(xiàn)的主要手段，音樂被用來渲染歌劇中各個角色的性格特點(diǎn)，因為歌劇中不同的角色往往會配以不同的音樂，而矛盾的戲劇處理也是通過音樂來達(dá)成的，音樂是打開歌劇中人物角色特點(diǎn)的鑰匙，與角色性格塑造具有直接關(guān)系。

（一）以故事情節(jié)為軸塑造男中音藝術(shù)形象

故事情節(jié)是歌劇凸顯角色藝術(shù)張力的主要手段，通過設(shè)計矛盾沖突，塑造角色心理情感的跌宕起伏和變化[4]。在《費(fèi)加羅的婚禮中》，通過矛盾沖突的設(shè)計將角色的完美地塑造出來，費(fèi)加羅作為主人翁，其矛盾變化貫穿了整個歌劇，并因此而塑造了三個主要的情感轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將整個歌劇的主要故事線索展現(xiàn)出來。第一個故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)在伯爵官邸，其時費(fèi)加羅正在布置他和蘇珊娜的新房，當(dāng)蘇珊娜向費(fèi)加羅提問為何新房會緊靠著伯爵大人房間時，費(fèi)加羅滿心歡喜地認(rèn)為這是伯爵大人的賞識和恩賜，而當(dāng)妻子將伯爵的盤算告訴他后，費(fèi)加羅頓時如墜冰窟，對伯爵的觀感一落千丈，并因此而產(chǎn)生痛恨和厭惡，這樣的矛盾設(shè)計凸顯了歌劇的戲劇性變化，反映了他對伯爵的情感轉(zhuǎn)變，為其后與伯爵的斗爭埋下伏筆。第二個故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生在費(fèi)加羅沒錢還債后，他必須按照協(xié)議娶年老色衰的馬爾切琳娜，這時戲劇性轉(zhuǎn)折又一次降臨，馬爾切琳娜實(shí)際上是費(fèi)加羅生母，而巴爾托洛竟然是他的生父，重逢父母的感覺讓費(fèi)加羅一下子活絡(luò)起來，又開始為婚禮而繼續(xù)努力。第三個故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)則是費(fèi)加羅對蘇珊娜的誤解，因為不了解蘇珊娜的計劃而產(chǎn)生這種局面，反映了費(fèi)加羅多疑的性格，最后當(dāng)誤會消除后伯爵的惡行也昭然天下，不得不同意費(fèi)加羅的婚禮。

可見，男中音角色是歌劇中非常重要并著重塑造的藝術(shù)形象，《費(fèi)加羅的婚禮中》通過三個極富戲劇性的故事轉(zhuǎn)折塑造了費(fèi)加羅這個睿智機(jī)警的男中音角色，費(fèi)加羅作為主人翁，其人物形象非常飽滿和充實(shí)，他的勇于擔(dān)當(dāng)、坦誠相待、百折不撓打造了一個真實(shí)的男子漢形象。作曲家將歌劇的矛盾性和費(fèi)加羅的抒情性巧妙地融合在一起，使整部歌劇表現(xiàn)出非常濃郁的生活氣息，完美展現(xiàn)了角色塑造的抒情性和戲劇性，也奠定了他在歌劇中不可動搖的地位。

（二）以音樂表現(xiàn)為核凸顯男中音藝術(shù)魅力

音樂表現(xiàn)是歌劇中塑造角色藝術(shù)張力的又一重要手段，其與故事情節(jié)發(fā)展是相輔相成的，通過對矛盾線索的音樂化處理反應(yīng)角色的心理變化[5]。在《費(fèi)加羅的婚禮中》，開始是一段節(jié)奏歡快的二重唱，反映了費(fèi)加羅準(zhǔn)備婚禮的歡暢心情，而當(dāng)蘇珊娜將伯爵陰謀和盤托出后，費(fèi)加羅的感情也發(fā)生了急劇變化，音樂性質(zhì)也隨之一變，將這個矛盾沖突淋漓盡致地展現(xiàn)出來，《你想跳舞嗎？我的小伯爵》是伯爵陰謀揭穿后費(fèi)加羅表演的首只詠嘆調(diào)。樂曲在此處的旋律跳動且具有連貫性，同時使用了低男中音，音符鏗鏘有力，音色厚實(shí)，每句之間幾乎都融入了強(qiáng)弱對比的戲劇性處理，高音部分則多采用小六度音和小三度的處理，這種尖銳的音程跳動映襯了費(fèi)加羅的情感波動和對伯爵的諷刺。中段音樂速度突然采用急板處理，強(qiáng)弱的對比更加鮮明，與之前音樂形象表現(xiàn)出明顯不同，這種藝術(shù)化處理凸顯了費(fèi)加羅和伯爵激烈的矛盾變化，而在演唱時必須具備清晰的咬字、堅定的語氣以及穩(wěn)定的氣息，才能完美展現(xiàn)歌劇的藝術(shù)張力。

實(shí)際上，男中音在聲部分類上是具有差異性的，而這也為歌劇的藝術(shù)張力提供了多元化的選擇，不過任何類型男中音都必須非常好地結(jié)合歌劇的矛盾線索和故事走向，以此強(qiáng)化男中音角色的戲劇性和藝術(shù)性，只有實(shí)現(xiàn)故事情節(jié)和音樂表現(xiàn)的完美結(jié)合，男中音在歌劇中的塑造才能達(dá)成最大的成功。

三、歌劇中男中音角色的舞臺表演策略

歌劇往往都充滿著戲劇性的故事情節(jié)和角色情緒，這些重要的元素都需要演員在舞臺實(shí)踐中將其完美地展現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)歌劇藝術(shù)性和故事性的現(xiàn)實(shí)延續(xù)[5]。歌劇不是普通的歌曲，對表演者的表演和藝術(shù)功底要求非常高，男中音又是其主要角色之一，表演者只有在舞臺實(shí)踐中對角色形成深刻和全面的認(rèn)識，才能完美地詮釋角色，表演聚魂[6]。演唱男中音，演員必須全身心投入角色，準(zhǔn)確把握聲音氣息，情真意切，表情貼切地做好演唱工作。歌劇中的每一個人物形象都是飽滿的，具有個人特色，在表演時更應(yīng)該把握好表演的“度”，以費(fèi)加羅為例，其人物性格非常豐富，集勇敢、幽默、諷刺于一體，表演時不可過分浮夸而導(dǎo)致角色失真，適度、真情是表演男中音角色的必備法寶。

（一）把握演唱力度，打造角色豐滿形象

《你不要再去做情郎》是《費(fèi)加羅的婚禮》的第二只詠嘆調(diào)，采用大調(diào)處理，音樂色彩是非常明朗的，但是相比于第一只詠嘆調(diào)《你想跳舞嗎？我的小伯爵》，在風(fēng)格上卻完全不同，具有典型的敘述性和敘事性。該首詠嘆調(diào)是費(fèi)加羅安慰即將去軍隊服役的凱魯比諾而唱的，告訴他要安守本分，不要再到處沾花惹草。在演唱中需要做好以下幾方面的處理：

歌劇中，旋律的起伏決定了音的高低，而表演者的唱功則決定了音的強(qiáng)弱。盡管作曲家在創(chuàng)作歌劇時都會在譜面上就演唱力度做好注記，然而，舞臺表演有其“現(xiàn)實(shí)性”，完全依據(jù)注記處理并不一定能夠達(dá)成最好的效果，這時需要表演者根據(jù)歌曲的情感線索、層次以及情境情緒的變化而進(jìn)行針對性處理，在聲音力度上做好文章[7]?！赌悴灰偃プ銮槔伞稟段中的“男子漢大丈夫應(yīng)該當(dāng)兵”的演唱力度，依據(jù)譜面標(biāo)記在舞臺表演中應(yīng)該采用漸強(qiáng)的處理，但是如何進(jìn)行進(jìn)一步的細(xì)化處理凸顯費(fèi)加羅的情感變化，則是考驗表演者的匠心?？梢詫⒃摼涓柙~拆分成三個短語“男子漢”、“大丈夫”、“應(yīng)該當(dāng)兵”，三個短語在力度上都遵循由弱到強(qiáng)的原則，從整體看，“應(yīng)該當(dāng)兵”是費(fèi)加羅對凱魯比諾的殷切期待，在力度上應(yīng)該最強(qiáng)，而“大丈夫”是費(fèi)加羅的殷切鼓勵，在力度上應(yīng)該高于“男子漢”，這樣，該句力度的把握從整體上與譜面保持了很好的一致性。這樣，在演唱力度上強(qiáng)弱相間，以弱襯強(qiáng)，能夠使得費(fèi)加羅的形象更加立體和生動。因此，對于歌劇男中音角色而言，在力度處理上強(qiáng)弱相間，以柔顯剛，以弱突強(qiáng)，才能使得角色形象更加豐滿。

（二）用好音色對比，反應(yīng)角色情緒變化

男中音演員表演時的聲音色彩實(shí)際上反映了角色情緒和情感的變化，是它們的必然產(chǎn)物，這就像我們平時說話時，悲傷時往往音色暗淡，憤怒時往往音色粗壯，而歡樂時音色則明亮，哀求時則音色柔和低婉。比如《你不要再去做情郎》采用的主要是進(jìn)行曲風(fēng)格，在音色處理上較為明亮，鏗鏘有力，按照整部歌劇情節(jié)的發(fā)展需要，本詠嘆調(diào)是費(fèi)加羅用一種近乎諷刺的方式去鼓勵凱魯比諾好好做人而唱出來的，在表現(xiàn)鏗鏘有力音色的同時還應(yīng)該融入詼諧的表演情緒。也就是說，包括男中音在內(nèi)的歌劇角色的舞臺表現(xiàn)一定要綜合考慮情感的表達(dá)需要，從而恰到好處地把握音色，這就要求表演者要充分理解歌詞和故事背景，去把握歌劇表演最恰當(dāng)?shù)囊羯?，?dāng)然，單純依靠歌詞字面含義來把握音色具有無法避免的片面性，有可能對音色做出錯誤解讀，必須結(jié)合角色的情緒情感和思想變化進(jìn)行全面理解和把握。

《你不要再去做情郎》從節(jié)奏、旋律和歌詞等綜合分析，歌劇采用的是比較典型的進(jìn)行曲風(fēng)格，在音色處理上宜充滿斗志、鏗鏘有力。但是回歸到該首詠嘆調(diào)的劇情，凱魯比諾又是個風(fēng)流成性但也比較倒霉的年輕人，很不湊巧地惹惱伯爵，被伯爵勒令去當(dāng)兵，凱魯比諾這種令人哭笑不得卻又惹人同情的不幸遭遇，對費(fèi)加羅演唱音色的處理課融入一縷諷刺詼諧的意味，基于此，在音色處理上凸顯渾厚飽滿的同時融入一絲明亮是比較合適的?？傊輪T在舞臺表演時應(yīng)該充分發(fā)揮自己的音色功底，全身心地投入到對角色的理解和演繹中，大膽且富有想象地深入鉆研音樂深處，把感悟到的情感情緒外化到音色中，將歌劇藝術(shù)傳遞給廣大觀眾。

（三）體現(xiàn)速度變化，映襯角色音樂情境

男中音演員在歌劇表演時應(yīng)該設(shè)身處地的感受應(yīng)有的情境，在“身臨其境”的感覺中準(zhǔn)確地把握演唱速度，故事情境和演唱速度具有天生的緊密關(guān)系，二者既緊密制約又互相練習(xí)，在歌劇中，特定的情境下必定會有對應(yīng)的速度與之呼應(yīng)，而特定的速度也會營造強(qiáng)烈的代入感，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入對應(yīng)的情境[8]。比如，快速的演唱往往與激動的情緒相伴，緩慢的演唱則往往與悲傷的情緒相伴，因此，演唱速度的把控是男中音演員在舞臺實(shí)踐中取得成功的又一個關(guān)鍵。對于舞臺表演而言，最難把握演唱速度的無疑是鋪面上沒有進(jìn)行相關(guān)標(biāo)記的地方，這時就需要演員從對情緒情感的理解中去尋找對應(yīng)的速度模式，根據(jù)情緒的變化處理演唱速度，采用漸快、漸慢、突快或者突慢等形式，總之，就是通過速度模式的正確把握去表現(xiàn)歌劇角色的變化。

比如，《你不要再去做情郎》采用的進(jìn)行曲風(fēng)格，在演唱速度上大體采用急速模式，以體現(xiàn)費(fèi)加羅希望凱魯比諾從軍后好好做人的急切、期盼和有些幸災(zāi)樂禍的心情，很好地刻畫了費(fèi)加羅矛盾和復(fù)雜的思想活動。在該詠嘆調(diào)的C段，有一個小片段“但你很光榮”需要反復(fù)演唱三次，這是表演中比較難以掌握的地方，演唱前兩遍時語速流暢靈活，最后一遍時語速則稍稍放緩?；貧w到劇情中，費(fèi)加羅不斷重復(fù)“但你很光榮”，像個溫暖的兄長一樣去開導(dǎo)和鼓勵凱魯比諾，這也反映了當(dāng)時底層民眾對社會現(xiàn)實(shí)的無奈。由此可見，演唱速度與情緒具有正相關(guān)性，即使是相同的歌詞，但是速度的變化卻能讓觀眾感受到情緒的變化，大體而言，較快的演唱速度預(yù)示著激動的情緒，反之則預(yù)示平靜、深沉或怨恨不平的情緒。因此，演唱速度的處理不能模式化，不能完全拘泥速度標(biāo)記，而應(yīng)該是歌劇情感和情緒的自然流露，尤其是在處理漸慢和漸快的速度時，應(yīng)該藝術(shù)過渡，不著痕跡。

（四）調(diào)控呼吸吐字，凸顯角色立體性格

呼吸吐字也是歌劇表演中凸顯男中音角色特點(diǎn)必需處理好的表演元素，呼吸為演唱提供動力來源，演唱中控制音樂線條伸縮和聲音強(qiáng)弱都要通過呼吸完成。而歌劇表演時的呼吸與我們?nèi)粘Ｉ钪械暮粑怯兄湫筒煌?，其更?qiáng)調(diào)胸腔和腹腔的協(xié)同作用，比日常呼吸要更深一些，表演者需要充分發(fā)揮橫膈膜的作用，通過其支撐作用實(shí)現(xiàn)度氣息的“控制性”輸出，使演唱顯得自然和從容，確保演唱音色不會損失。此外，吐字也是非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，語言是歌劇表現(xiàn)角色內(nèi)心情感和思想活動的主要載體，只有清晰的吐字才能將歌詞準(zhǔn)確無誤地傳遞給觀眾。吐字清晰要求表演者能夠用好腔體的配合從而確保元音的統(tǒng)一性和轉(zhuǎn)換的連貫性，從而達(dá)成聲音的統(tǒng)一性和連貫性。

《你不要再去做情郎》從歌詞大意上就是激勵凱魯比諾好好當(dāng)兵、活出一個新的自己，費(fèi)加羅站在兄長的角度全力規(guī)勸，演唱語氣鏗鏘有力、非常堅定。該詠嘆調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)和歌詞內(nèi)容是緊密貼合的，三次主部的先后出現(xiàn)凸顯了全曲的主旋律，歌詞以費(fèi)加羅反復(fù)規(guī)勸凱魯比諾追求遠(yuǎn)大前程為主題，充滿希望和期望，旋律歡快熱情，演唱堅定有力。插部B是費(fèi)加羅反復(fù)勸告凱魯比諾改掉壞習(xí)慣，不要沉迷于談戀愛和修飾打扮，曲調(diào)也相應(yīng)轉(zhuǎn)向柔和，演唱應(yīng)充滿溫暖與同情，插部C歌詞的大意與插部B基本相同，是費(fèi)加羅反復(fù)勸告凱魯比諾不要再沉迷于寫小夜曲和情書。整個插部反映了費(fèi)加羅對凱魯比諾的期盼、教誨和調(diào)侃，演唱時要準(zhǔn)確地把握吐字，唱腔應(yīng)表現(xiàn)的輕松和自然，凸顯費(fèi)加羅調(diào)皮、機(jī)智幽默的性格。

四、結(jié)語

男中音角色是歌劇藝術(shù)中重要的音樂元素，不僅具有角色的獨(dú)特性，也具有藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性。角色的演繹既要正確把握和理解歌劇的故事情節(jié)和音樂表現(xiàn)訴求，也要演員能夠拿出獨(dú)到的理解和表現(xiàn)，從而將角色形象塑造的更加立體和豐滿。對故事情節(jié)的解讀，對人物的“感同身受”，對音樂元素的演繹，是塑造好男中音角色的重中之重。

參考文獻(xiàn)：

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[8]論男中音在歌劇中的戲劇表現(xiàn)-以徐占海三部歌劇中男中音演唱的詠嘆調(diào)為例[J].黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2014，（04）.

（作者簡介：馬振磊，研究生學(xué)歷，助教，單位：云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院，聲樂表演方向。）