黃靖兒

【摘 要】《血觀音》是一出男性失語、女性在官場商界勾心斗角并怡然自得的大戲，影片通過三個女主人公各自的處境以及她們在畸形的家庭關(guān)系中所扮演的角色，闡述了三個典型的女性議題。導演將邊緣人物的故事納入對自由與反抗的表述，實現(xiàn)了在政治內(nèi)外雙重維度的論述。

【關(guān)鍵詞】在地性;女性;自由;反抗;臺灣電影

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）05-0078-02

臺灣導演楊雅喆擅于將社會現(xiàn)狀與地區(qū)民眾關(guān)注的議題并置在過去的時空，呈現(xiàn)出歷史面貌的同時直指當代亂象。他將“追求自由”內(nèi)置為人物塑造與敘事推進的動力，強調(diào)反抗權(quán)力，這種自由之欲與反抗之力恰是臺灣電影在地意識的有力表現(xiàn)。《血觀音》是一出男性失語、女性在官場商界勾心斗角并怡然自得的大戲，影片通過三個女主人公各自的處境以及她們在畸形的家庭關(guān)系中所扮演的角色，闡述了三個典型的女性議題。導演將邊緣人物的故事納入對自由與反抗的表述，實現(xiàn)了在政治內(nèi)外雙重維度的論述。

一、在地書寫

學者楊弘任認為，在地性具有極大的彈性尺度，且常常是在與其它外來力量對比時被界定出來的，文化區(qū)域、國家民族、國家內(nèi)部地區(qū)、特定行政地理范圍以及村落社區(qū)等都可以宣稱自身的在地性①。電影的在地性書寫承擔著政治、文化與社會使命，既傳達地方精神、鞏固歷史記憶，又參與構(gòu)建主體意識，它既是一種全球化語境下的文化交流方式，也是弱勢群體的文化抵抗策略，而讓群體的文化身份走出地區(qū)、遠離邊緣、被看到與被認可，正是這些作品重要的訴求。

戒嚴時期（1949年-1987年），臺灣地區(qū)官方對電影攝制的歷史問題設(shè)置了許多禁區(qū)。解嚴后，臺灣電影工作者投身到重建歷史的任務(wù)中，他們反思過去，站在民眾的角度發(fā)聲②。這些電影“不僅僅是在宣泄對某一個政黨的不滿和積怨，而更是電影在積極參與并大力推動臺灣社會的民主化進程”③。但突如其來的自由也帶來了各方面的不安全感，甚至助長了許多社會亂象，解嚴后臺灣電影的第二個特征便是對混亂無序的社會現(xiàn)狀與群眾茫然內(nèi)心的呈現(xiàn)。90年代中后期，臺灣電影在地性的重心從大時代的集體記憶往大環(huán)境中的個體經(jīng)驗轉(zhuǎn)移，題材上有許多瓦解傳統(tǒng)、反抗主流以及爭取自由的故事，歷史復(fù)雜性帶來的文化多元特征也不斷增強，表現(xiàn)出對臺灣身份的探尋。臺灣電影有意識的在地書寫正是伴隨著對身份的迷茫而來。千禧年后，新生代導演背離臺灣新浪潮的寫實主義美學觀而嘗試探索更新異的風格，他們愈發(fā)疏離歷史記憶，更關(guān)注自身經(jīng)驗，關(guān)注個體在都市空間的成長經(jīng)驗。此外，全球化與地區(qū)政局的演變促使臺灣電影更多地聚焦文化認同與形象塑造問題，旨在建構(gòu)在地感。

無論是都市空間還是鄉(xiāng)土空間，楊雅喆的影片對在地景觀的呈現(xiàn)都突顯了地方特色，《血觀音》把景觀的文化意蘊從空間拓展到了民間文化、民俗與宗教等。影片開篇，兩位盲人坐在猶如地府的裝置空間，男人拉京胡，老婦彈頭手琴，通過對唱起引子。隨后，在影片重要的敘事轉(zhuǎn)折處反復(fù)穿插二人的伴奏與講解。這樣的敘事策略融合了臺灣民間傳統(tǒng)歌仔戲，也吸收了本土特色類戲劇以及早期辯士的講解形式，使影片猶如民間講古藝人口中的離奇故事，讓本土觀眾深感親近。另一方面是對佛教元素的運用。觀音像作為參與故事的重要線索，以代表升旺的姿態(tài)出場，本質(zhì)卻是反語;而“請菩薩”這一反復(fù)出現(xiàn)的行為也偏離了本意，預(yù)示不斷的災(zāi)禍。另一個片名《修羅花》也是典型的佛教意象，有不詳、作惡與復(fù)仇等意味，準確地概括出影片的基調(diào)。影片表現(xiàn)出佛教的因果循環(huán)論，盡管片中并無傳統(tǒng)意義上的好人，但顯然還是惡人自食惡果的封閉結(jié)局。

歷史的復(fù)雜性使臺灣文化融合了多種因子，直接體現(xiàn)了語言的多樣性，《血觀音》的人物穿梭在不同的語言中，這樣的特征隱晦地指涉了臺灣的歷史記憶。在時間長河中沉淀下來的還有民主、自由與反抗的地方精神。近年隨著局勢的再變化，臺灣電影對政治的控訴更尖銳，這種表達方式成為當代臺灣電影在地書寫的重要一環(huán)。通過置入在地文化、構(gòu)建在地景觀以及重訪在地精神，本片完成了在地意識的表達，維系了創(chuàng)作者、作品與觀眾之間的在地情感。

二、女性議題

楊氏作品的核心始終是追逐自由，導演深刻地描繪了隨臺灣歷史沉淀下來的反抗精神，他將邊緣人物的故事與對現(xiàn)實的反抗組裝成有力的武器。在這樣的語境下，《血觀音》從女性出發(fā)，圍繞欲望表達、主體意識與成長困惑的議題進一步表述自由與反抗。

勞拉·穆爾維在談?wù)撆畬а荻嗵}西·阿茲娜時，認為其作品中的女性是通過逾矩和欲望來確立自身認同的，這些女性形象顛覆了男性建構(gòu)的話語體系④?！堆^音》的女性形象是多樣、復(fù)雜的，片中沒有一個女性是純粹正向的，三位女主人公與其他女配角都心懷鬼胎。她們是獨立而有特點的，各有各的惡毒，各有各的虛偽，各有各的心狠手辣，這些人物打破了常見的女性刻板形象。片中男性形象的失語也顯而易見，男性人物多是政要官員，但他們的權(quán)力都轉(zhuǎn)移到了女性身上，權(quán)力之爭是圍繞女性開展的;片中的另一種男性形象則受控于女性，他們是棠夫人陰謀中微不足道的工具。

棠夫人是販賣欲望和剝奪自由的佼佼者，兩個“女兒”（棠寧和棠真）被她牢牢掌控，但事實上棠夫人只有棠寧一個女兒，棠真是她的外孫女，一家三代的關(guān)系被她扭曲成了一家三口。對棠寧而言，棠夫人不僅掠奪了她的母親身份，還剝奪了她的身體主權(quán)。棠寧自出場就與“性”捆綁在一起，在影片的前半部分，她是墮落的交際花，人前成熟魅惑，在男女關(guān)系中得心應(yīng)手，是棠夫人對外應(yīng)酬的得力助手;人后，她沉迷酒精與藥物，醉生夢死。這樣的棠寧是毫無獨立人格的傀儡娃娃，她用順從換取母親的關(guān)注，從而獲得被愛的感覺。擁有自我意識的棠寧是那個有一瞬間賴在母親懷里撒嬌的女人，是那個在女兒面前被激發(fā)出母性的女人，更是那個在得知自己終將成為棄子而反抗的女人。她的主體意識是在被母親背叛、被女兒疏離的雙重打擊下覺醒的，她的悲劇投射的正是現(xiàn)實中被控制、被異化的犧牲者。

在這段由棠夫人一人之權(quán)架構(gòu)起的家庭關(guān)系里，寧與真都是受害者，但前者比后者更具反抗意識，因為在棠夫人的教育下，年小的棠真高度依賴棠夫人。棠真的角色被放置在女性成長的話題中，她的困頓是復(fù)雜的。寧真二人的母女關(guān)系被扭曲意味著她對母親的情感轉(zhuǎn)移到了棠夫人身上，由于棠夫人的把控，兩人也未能如姐妹般親密，錯亂的家庭關(guān)系造成了第一重困頓。第二是友情危機，導演塑造了另一個年輕女孩林翩翩來展現(xiàn)棠真的交友關(guān)系，比起棠寧，翩翩更像是真正的姐姐。在這段關(guān)系中，棠真是窺視者，她觀看翩翩跟自己心儀的男生（馬可）交往并從中獲得快感。危機的爆發(fā)源于棠真內(nèi)心深處的欲望——她喜歡馬可。影片三次呈現(xiàn)棠真被翩翩母親盤問卻沒有交代她到底有沒有背叛翩翩，這樣碎片化且?guī)в幸欢Щ蒙实奶幚矸绞秸宫F(xiàn)出她內(nèi)心的矛盾。隨后，導演明確告訴觀眾，棠真在第二次面臨選擇時背叛了翩翩。棠真的第三重困惑是與友情交織在一起的愛情困惑。她對性的認知大部分源于棠寧，因而在她看來性是不齒的，但她在翩翩與馬可的關(guān)系中又建立起對愛情的想象，那是一種游走在性的邊緣、曖昧且大膽的狀態(tài)，她由此構(gòu)筑了一個純情的青春夢。殘酷的是，當她釋放出心中的野獸間接殺死翩翩后，她得到的卻是愛情夢在身體與心靈上的徹底破滅。通過親情、友情與愛情的三重破碎，影片完成了這個人物的毀滅式成長。

三、結(jié)語

經(jīng)歷過近四十年的戒嚴時期，臺灣社會對權(quán)力始終保持著高度敏感，對自由的追尋已然沉淀為臺灣在地精神的核心組成部分?！堆^音》以自由為核心，通過官商勾結(jié)的故事直面不堪的社會現(xiàn)實，將權(quán)力高壓下井然有序卻死氣沉沉的環(huán)境透過家庭表述，并結(jié)合飽滿的女性人物與復(fù)雜的女性議題書寫權(quán)力與反抗的博弈。導演的敘述方式是殘忍的，他將權(quán)與欲以及人的丑惡面貌推向極致，深刻異常。

注釋：

①楊弘任.何謂在地性？從地方知識與在地范疇出發(fā)[J].思與言：人文與社會科學雜志，2011，49（4）：5-29.

②佟建寅.臺灣歷史辭典[M].北京：群眾出版社，1990：153-154.

③孫慰川.后“解嚴”時代的臺灣電影[M].北京：商務(wù)印書館，2014.

④L.穆爾維.電影，女性主義和先鋒[J].世界電影，1998（02）：184-203.