陳思安

每個(gè)出手即不凡的大器早成的作家，在自己未來漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中都要同時(shí)承擔(dān)起年少成名所帶來的光環(huán)與困束。向陽(yáng)的光環(huán)部分，將作家的精華壓榨進(jìn)一管煙花彈中，射入天空爆破后令所有人仰望著驚嘆。背陰的困束部分，則是作家在那管煙花彈之外漫長(zhǎng)的自我更新與艱難的探索突破，卻在所有人抬頭仰望煙花時(shí)困就于地面，難以為人察覺。

20世紀(jì)暗潮涌動(dòng)的60年代，歐洲戲劇攪動(dòng)在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義日益明確的斷裂和轉(zhuǎn)換之中。就在這個(gè)斷裂的接縫處，1966年，年僅24歲的彼得·漢德克以近乎“橫空出世”的架勢(shì)闖入歐洲文壇。這一年，他作為一個(gè)僅僅發(fā)表過寥寥數(shù)篇短篇小說的新人，先是在德國(guó)著名文學(xué)團(tuán)體“四七社”普林斯頓年會(huì)上對(duì)彼時(shí)早已成名的諸多德語(yǔ)作家進(jìn)行嚴(yán)厲抨擊，從而一戰(zhàn)成名，隨后接連發(fā)表了在他此后一生中如影隨形幾乎成為他創(chuàng)作代名詞的著名劇作《自我控訴》和《罵觀眾》。

24歲的彼得·漢德克所發(fā)出的自己的創(chuàng)作“決不與人雷同”，宣稱要發(fā)動(dòng)一場(chǎng)“語(yǔ)言革命”來摧毀“傳統(tǒng)強(qiáng)加在作家身上的枷鎖”這個(gè)呼喊，聲音是如此之強(qiáng)勁，影響又是如此之深長(zhǎng)，乃至于整整50年后，74歲的漢德克在2016年首次到訪中國(guó)時(shí)，面對(duì)中國(guó)觀眾念念不忘每見必談《罵觀眾》的狀況，感慨這部戲不過是自己二十出頭時(shí)花了6天寫出的作品，“感覺你們?cè)谡務(wù)撨@部作品時(shí)，是在談我小手指的指甲，而實(shí)際上它在我的創(chuàng)作中只占很小的一部分”。倔強(qiáng)的他甚至說，“希望大家放過我?！?1

在60年代末向70年代搖轉(zhuǎn)的最后五年里，漢德克確實(shí)如一道雷電般劈開了歐洲劇壇。主導(dǎo)了20世紀(jì)前半頁(yè)的現(xiàn)代主義大師貝爾托·布萊希特和塞繆爾·貝克特漸次落幕，漢德克的優(yōu)秀同胞托馬斯·伯恩哈德此時(shí)正在詩(shī)歌和小說上發(fā)力，要到70年代中后期才開始在戲劇上佳作頻出，而小漢德克四歲的他的另一位優(yōu)秀同胞埃爾弗里德·耶利內(nèi)克剛剛通過發(fā)表詩(shī)歌成為初出茅廬尚無(wú)人關(guān)注的新人。這五年屬于漢德克，他以“說話劇”為武器沖撞出了一條反抗戲劇傳統(tǒng)與既定規(guī)則的血路，探試語(yǔ)言批判由哲學(xué)轉(zhuǎn)而融入劇場(chǎng)的可能性。

發(fā)表于1966年的《自我控訴》 2應(yīng)是漢德克的第一部劇作，在這部他將其命名為“說話劇”（Sprechstücke）的作品里，作者首先取消了角色和情節(jié)，同時(shí)取消了人物關(guān)系和對(duì)白，并在最終取消了（傳統(tǒng)概念中的）舞臺(tái)本身。在這部沒有任何角色和情節(jié)的劇里，一男一女兩位朗誦者（作者甚至不將其稱為演員）或單獨(dú)、或齊聲、或交替著朗誦獨(dú)白式的臺(tái)詞，這些臺(tái)詞全部由第一人稱寫出，上千行“我”如何如何的念白如經(jīng)文般纏繞綿延在劇場(chǎng)空間。在臺(tái)詞開始前的舞臺(tái)提示中，作者明確要求觀眾席與舞臺(tái)始終保持明亮，不使用幕布，演出結(jié)束時(shí)也不落幕。打破舞臺(tái)與觀眾的間隔，突破“第四堵墻”甚至取消舞臺(tái)在布萊希特之后已經(jīng)不再新鮮，然而漢德克卻在此基礎(chǔ)上以語(yǔ)言本身的功能性向前再進(jìn)一步。

獨(dú)白由“我來到這個(gè)世上”作為開始，隨著敘述中的“我”一點(diǎn)點(diǎn)長(zhǎng)大，開始能夠活動(dòng)，獲得感知和意識(shí)，學(xué)會(huì)了詞匯和表達(dá)，卻逐漸“被各種各樣的規(guī)則所掌控”，需要負(fù)起各式各樣的責(zé)任，并“變得有罪責(zé)了”?！拔摇遍_始通過令人感到不適的方式表達(dá)自己的態(tài)度，侵犯不知是誰(shuí)定下的規(guī)則，并通過“違反語(yǔ)言的規(guī)則”將反抗繼續(xù)延伸。

如果為60年代的歐洲大陸挑選一些關(guān)鍵詞，“反抗”和“撕裂”顯然是居于中心位置的。漢德克以《自我控訴》為起點(diǎn)進(jìn)行的一系列破壞固有劇場(chǎng)秩序和戲劇語(yǔ)言秩序的嘗試，與彼時(shí)歐洲大陸的文化變革緊密相關(guān)，并以語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)為支點(diǎn)，進(jìn)一步撬動(dòng)了歐陸戲劇由“戲劇性”向“劇場(chǎng)性”的轉(zhuǎn)變。

在《自我控訴》之后發(fā)表的《罵觀眾》，將漢德克打碎戲劇的一切根本性制度的意圖推向了高潮。這部“天才的詛咒”式的作品，在日后的漫長(zhǎng)歲月中令漢德克又愛又恨，成了屬于他的那一顆射入夜空中爆破綻開的異常炫目的煙花彈。

《罵觀眾》的顛覆性自劇本第一頁(yè)的“演員表”“演員守則”和舞臺(tái)指示即宣告開始?！把輪T表”上只有一行字：“四個(gè)說話者”，長(zhǎng)達(dá)17段的“演員守則”更是列舉了17條包括“仔細(xì)傾聽天主教堂里的連禱”“仔細(xì)傾聽滾石樂隊(duì)的歌曲《告訴我》”“仔細(xì)傾聽聯(lián)合國(guó)的同聲傳譯”“仔細(xì)觀察披頭士的電影”在內(nèi)的一些前所未見似乎也跟劇情并無(wú)直接關(guān)聯(lián)的指示。

三頁(yè)半那么長(zhǎng)的舞臺(tái)指示，詳細(xì)列舉了漢德克對(duì)于舞臺(tái)布景、錄音、引座員的行動(dòng)和神情、服裝細(xì)節(jié)、燈光設(shè)計(jì)和演員調(diào)度路線的要求。漢德克對(duì)于自己希望在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的探索和實(shí)驗(yàn)方向如此明確，以至于在詳盡的演員守則和舞臺(tái)指示中承擔(dān)起了近似導(dǎo)演的角色，通過這些異常具體的設(shè)計(jì)，讓觀眾在走進(jìn)劇場(chǎng)被引座員引入座位的那個(gè)時(shí)刻便已經(jīng)進(jìn)入了劇中，而當(dāng)所有演員說完了所有臺(tái)詞之后戲劇卻沒有結(jié)束，觀眾們需在“震耳欲聾的尖叫和嘶吼”中自己選擇是否離開及何時(shí)離開?！暗谒亩聣Α痹诖艘巡辉俅嬖诖蚱婆c否的疑問，而是直接被劇作家取消了，似乎在整個(gè)演出中并不存在這樣一件事。

《罵觀眾》在1966年6月8日，由時(shí)年29歲的德國(guó)導(dǎo)演克勞斯·派曼（Claus Peymann）在德國(guó)法蘭克福TAT 劇院（Theater am Turm）首次搬上舞臺(tái)。年輕的克勞斯·派曼將在不遠(yuǎn)的日后成為20世紀(jì)后期至21世紀(jì)初歐洲最為重要的導(dǎo)演之一，而更年輕的漢德克完全沒有想到這部自己用6天時(shí)間寫出來的戲?qū)⒁l(fā)歐陸戲劇界如此之大又如此持久的震動(dòng)。兩個(gè)年輕人帶著一群同樣年輕的演員在一句句直接拋向觀眾的逼迫式陳述中，血肉模糊地挑開了劇場(chǎng)中從未存在過所謂“平等交流”的這個(gè)真相。

與《自我控訴》里始終圍繞著“我”的獨(dú)白不同，《罵觀眾》在臺(tái)詞的語(yǔ)言里直接將站在舞臺(tái)上的“我們”和坐在觀眾席中的“你們”劃分為兩個(gè)壁壘分明的不同陣營(yíng)。臺(tái)上的人不斷提醒著臺(tái)下的人，“我們不想和你們進(jìn)行任何對(duì)話”“你們?cè)趹騽∩喜⒉粫?huì)產(chǎn)生重要影響”“我們也沒有其他任何東西可以表演”“在這里，臺(tái)上并不存在什么秩序”。劇作家借演員之口對(duì)陳舊的戲劇理念、表演技巧和無(wú)知覺的觀眾進(jìn)行了辛辣的諷刺，指責(zé)傳統(tǒng)戲劇用語(yǔ)言捏造出一樁樁可笑的故事來欺騙觀眾，而觀眾則心甘情愿地接受愚弄。

臺(tái)下的人只能靜靜地聽著演員翻著花樣兒強(qiáng)調(diào)他們作為觀眾是多么無(wú)用而自以為是，尚未意識(shí)到他們所作出的每一個(gè)或憤怒或平靜或驚喜的反應(yīng)都已融化為這部戲的一部分。對(duì)于“劇場(chǎng)是什么”及“它可以是什么”的本源性反思激蕩在劇中的每一個(gè)環(huán)節(jié)里，分裂開“你們”與“我們”只是劇作家的一種敘述策略卻不是根本目的，正如“反戲劇”的目的也不是“反”而是“新”。對(duì)此，漢德克在幾篇重要雜文中非常明確地闡釋了自己的意愿，他希望創(chuàng)造一種“全新的寫作方式”來表現(xiàn)當(dāng)代人在“語(yǔ)言造就的統(tǒng)治秩序的奴役下所面臨的絕望處境”。 3

進(jìn)入70年代后，漢德克迎來了自己在小說創(chuàng)作上的一個(gè)高峰，接連寫出了《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》（1970）、《無(wú)欲的悲歌》（1972）、《短信長(zhǎng)別》（1972）、《真實(shí)感受的時(shí)刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）等中長(zhǎng)篇小說。尤其是《守門員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》和《左撇子女人》，不僅奠定了他在德語(yǔ)文學(xué)界的地位，也為他帶來了文學(xué)界以外的廣泛聲譽(yù)?！妒亻T員面對(duì)罰點(diǎn)球時(shí)的焦慮》在出版兩年后的1972年便被維姆·文德斯搬演為電影，并由漢德克親自進(jìn)行了劇本改編。《左撇子女人》同樣在出版兩年后的1978年，由漢德克改編并親自執(zhí)導(dǎo)，獲得了當(dāng)年戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)提名。

所有人都意識(shí)到這一時(shí)期漢德克發(fā)生了異常明顯的變化。無(wú)論是在小說還是戲劇中，他逐漸放棄了通過語(yǔ)言本身去撬動(dòng)規(guī)則的嘗試，開始出現(xiàn)明確的人物、情節(jié)，也多了許多外部環(huán)境的描寫。一部分人認(rèn)為漢德克開始“向現(xiàn)實(shí)主義靠攏”，然而漢德克那些看似對(duì)于外部世界“規(guī)范”起來的描寫大多只是外象，即便他賦予了人物以明確的身份和背景，讀者依然會(huì)迷失在人物大量摸不到邊際的怪異舉動(dòng)中。用漢德克自己的話來說，通過這些創(chuàng)作，他試圖“更新對(duì)世界的知覺，創(chuàng)造一種新的看待事物的方式”，從而“破除人們習(xí)以為常的世界觀念，擺脫似乎理所當(dāng)然的判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)”。 4

整個(gè)70年代，除去兩部戲劇合集和部分精選集外，漢德克共出版了三部新劇作。盡管數(shù)量不多，依然受到業(yè)界及公眾的廣泛關(guān)注，其中出版于1973年的《不理性的人終將消亡》為他這一時(shí)期的代表作。

《不理性的人終將消亡》 5的主角奎特是個(gè)成功的資本家，他認(rèn)為現(xiàn)有的經(jīng)濟(jì)秩序?qū)е铝似髽I(yè)家之間的無(wú)序競(jìng)爭(zhēng)，他號(hào)召企業(yè)家們團(tuán)結(jié)起來對(duì)抗這種無(wú)意義的競(jìng)爭(zhēng)，共同獲取最大利益。可奎特實(shí)際上早已打定主意成為背叛者，在其他人全部響應(yīng)了他以后，他卻違反約定，使得其他人紛紛破產(chǎn)。獲得最終利益的奎特并沒有從背叛中得到滿足，他意識(shí)到自己作為幸存者深陷在毀滅后的世界中，自己“只是一個(gè)靈魂的軀殼”。結(jié)尾處，奎特一次又一次將頭撞向巖石，直至不省人事。

來自各個(gè)角度的解讀似乎都只剖開了漢德克意圖的某一個(gè)切面。批判追求利益最大化的經(jīng)濟(jì)秩序，描繪被資本和財(cái)富扭曲了心靈的眾生相，抑或表現(xiàn)人物對(duì)現(xiàn)實(shí)理性的絕望感，好像都是成立的但同時(shí)又與作者所創(chuàng)造出的那個(gè)異常模糊的整體世界存在層層隔閡。這一時(shí)期漢德克的作品里，人物常在一夜之間便獲得了另一種看待世界的全新眼光，原來熟悉的一切完全陌生，世界走向破碎，失去了意義和關(guān)聯(lián)，而人物必須通過某種方式去重新獲得一個(gè)新的自我或走向徹底毀滅?！恫焕硇缘娜私K將消亡》這部戲也享有與此相關(guān)的同一內(nèi)核。

1979年，旅居巴黎的漢德克重返祖國(guó)奧地利，在薩爾茨堡過起離群索居的生活。此時(shí)開始一直到80年代末，漢德克的創(chuàng)作重心放在小說、詩(shī)歌和散文上，較少進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。這一時(shí)期他創(chuàng)作的《緩慢的歸鄉(xiāng)》（1979）、《鉛筆的故事》（1982）、《痛苦的中國(guó)人》（1983）、《去往第九王國(guó)》（1986）、《試論疲倦》（1989）等，除了延續(xù)此前他在小說和文論中的實(shí)驗(yàn)外，出現(xiàn)了一些對(duì)回溯文化本源和傳統(tǒng)價(jià)值的關(guān)注。1987年，漢德克與維姆·文德斯再次合作的電影作品《柏林蒼穹下》成為了他這一時(shí)期最為人關(guān)注的大銀幕作品。

進(jìn)入90年代，漢德克定居在巴黎附近的鄉(xiāng)村里。80年代最后幾年至90年代再次動(dòng)蕩起來的歐洲將漢德克重新卷回到現(xiàn)實(shí)中來。蘇聯(lián)解體，歐洲重新洗牌，邊境線上持續(xù)的摩擦，直至南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)，接連沖擊著整個(gè)世界，也將漢德克探尋的視角拉入無(wú)法回避的災(zāi)難的現(xiàn)實(shí)。90年代的10年里，漢德克先后交出《形同陌路的時(shí)刻》（1992）、《籌劃生命的永恒》（1997）和《獨(dú)木舟之行或關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的戲劇》（1999）三部劇作。這三部劇作在不同程度上成為他這一時(shí)期非常重要的代表性作品，最后一部《獨(dú)木舟之行或關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的戲劇》因尖銳的南斯拉夫題材更是將漢德克推到輿論的前沿。

《形同陌路的時(shí)刻》是一部“無(wú)言劇”（Wordless Play），整部劇作中沒有一句說出口來的臺(tái)詞，整個(gè)劇本全部由劇作家描述的舞臺(tái)指示構(gòu)成。十余位表演者在劇作家的指引下出現(xiàn)在舞臺(tái)上，從沒有目的的奔跑開始，逐漸發(fā)展出行動(dòng)和節(jié)奏，又繼續(xù)發(fā)展出帶有特定身份感的人物。全劇沒有具體的情節(jié)，舞臺(tái)仿佛一個(gè)縮小版的荒誕世界，人們上上下下來來往往，持續(xù)做出令人費(fèi)解的碎片式的行動(dòng)，而后又被一陣風(fēng)刮走了似的消失。

1992年5月9日，這部戲由克勞斯·派曼在維也納劇院搬上舞臺(tái)。與漢德克26年前的成名作《自我控訴》和《罵觀眾》所創(chuàng)造的“說話劇”相對(duì)比，《形同陌路的時(shí)刻》走向了相反的另一個(gè)極端。語(yǔ)言徹底遁形，意象繁復(fù)而多變的外部行動(dòng)貫穿始終。同樣具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性和話題度，但仍可以強(qiáng)烈地感覺到劇作家在這26年中思考的變化。

在《罵觀眾》中，盡管臺(tái)上和臺(tái)下的人被分裂為對(duì)立的“我們”和“你們”，但“我們”在劇中卻向“你們”發(fā)出了邀請(qǐng)，“通過這種方式，我們和你們逐漸形成一個(gè)整體。所以，在一定的前提下，我們可以不稱呼你們?yōu)椤銈?，而是共同使用另外一個(gè)稱呼：‘我們”。這是作者做出的謀求聯(lián)合的呼喚，分離出“你們”與“我們”不是為了分離本身，“我們”仍在希求“你們”加入“我們”而對(duì)抗“他們”。而在《形同陌路的時(shí)刻》中，劇中那個(gè)怪異變化著的世界里，人們持續(xù)進(jìn)行著對(duì)抗-聯(lián)合-對(duì)抗的分裂組合，而正如題目所透露出的，巨大的疏離感始終包繞著舞臺(tái)上來來往往的人們。

《籌劃生命的永恒》被漢德克定名為是一部“國(guó)王劇”（K¨onigsdrama），這部劇是作家在南斯拉夫戰(zhàn)爭(zhēng)的影響下所寫出的，在其中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人類文明進(jìn)行了深入地反思。這部戲整體架空于一片持續(xù)受到戰(zhàn)爭(zhēng)威脅的飛地之上，人物和情節(jié)都帶有強(qiáng)烈的童話性和幻想感，打破了現(xiàn)實(shí)與虛幻的邊界，成為漢德克所有劇作中人物關(guān)系最復(fù)雜，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)最豐富，同時(shí)也最混沌莫測(cè)的一部作品。

劇中的飛地在持續(xù)不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下走向破落，兒子們戰(zhàn)死，女兒們懷上了入侵士兵的孩子，外祖父期待未來降生的外孫們成為國(guó)王，拯救這片飛地。大女兒所生的巴勃羅成為國(guó)王，走向世界展開征服，小女兒所生的菲利普則成為不抱怨的失敗者。新的王國(guó)似乎在飛地上重新建立起來，“人民”和“白癡”時(shí)而服從時(shí)而反抗，“空間排擠幫”不斷揮舞著棍棒挑戰(zhàn)著權(quán)威，神秘莫測(cè)的“女?dāng)⑹稣摺眲t一次次將關(guān)于飛地的敘述破壞扭曲再重建，末代國(guó)王、女難民和許多陌生人漸次登場(chǎng)，所有人不斷用破碎變形的語(yǔ)言討論著國(guó)家、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、法律和犧牲，而飛地的未來卻顯得越來越虛無(wú)縹緲。

自1966年彼得·漢德克以石破天驚的姿態(tài)闖入文壇，迄今已過去53年，他依然是世界文學(xué)視野內(nèi)最為活躍的創(chuàng)作者之一，持續(xù)就人類最為關(guān)切的議題和對(duì)文學(xué)本身的探索貢獻(xiàn)出來自他的那些獨(dú)特見解。20世紀(jì)文學(xué)的光輝時(shí)代業(yè)已消退，漢德克的同代人漸次退場(chǎng)，他仍以自己的倔強(qiáng)和堅(jiān)持拓向前路。這大概是我們期待能夠在一個(gè)作家身上發(fā)生的最好的事情之一。