黃磊

〔摘 要〕舞蹈編導(dǎo)教學(xué)應(yīng)用拉班的現(xiàn)代動作科學(xué)理論，將動作的開發(fā)練習(xí)歸納為時間、空間、力量等不同元素。動作的生命力在于節(jié)奏，節(jié)奏是時間性在舞蹈動作中的反映形式。通過對時間性的審美體驗分析以及動作節(jié)奏的界定，本文梳理出編舞教學(xué)中對于動作時值的深入理解以及創(chuàng)作教學(xué)時的應(yīng)用途徑。

〔關(guān)鍵詞〕時間；動作；分析；應(yīng)用

誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的現(xiàn)代舞，為舞蹈的動作科學(xué)賦予了嶄新的研究視角與方法，其中，由魯?shù)婪颉ゑT·拉班創(chuàng)立的動作科學(xué)理論及拉班舞譜，至今仍然是指導(dǎo)舞蹈動作研究及編舞創(chuàng)作的科學(xué)依據(jù)。在拉班創(chuàng)立的動作科學(xué)理論體系中，在我國應(yīng)用面最廣的，是關(guān)于動作要素構(gòu)成的科學(xué)界分。拉班將動作的構(gòu)成要素分為：時間、空間、力量，與流暢度。這四個要素共同構(gòu)成了動作存在的依據(jù)。而因為“流暢度”呈現(xiàn)于動作的完成過程，因此，前三者成為對動作科學(xué)解讀的重要坐標(biāo)。

在初步了解了動作的產(chǎn)生的基本特征及分析運用的基礎(chǔ)上，編導(dǎo)教學(xué)才能以較為理性的目光看待每一個動作的產(chǎn)生、連接和重組，使我們更清晰地透視到動作的軌跡發(fā)展和變幻莫測的可能。但是問題又隨之而來：動作存在在哪里？整個演出過程中其實并不是刻板均勻的動作組合，應(yīng)該有更活躍的因素在不斷激發(fā)和吸引著我們的熱情，那么它又是什么？

舞蹈是一種四維的時空藝術(shù)，幾乎沒有哪一種藝術(shù)樣式像它這樣充分平等地利用了時空概念。當(dāng)曹誠淵的舞作《鳥之歌》在國外演出結(jié)束時，有評論家稱贊“它就像一組流動的雕塑在沖擊著人的心靈”。這里面，“雕塑”顯然指動作天然的空間屬性，而“流動”一詞則生動顯示了舞蹈的時間緯度，任何一個動作一旦產(chǎn)生，就已經(jīng)蘊涵了時間與空間，否則根本不可能存在，它們之間是不可分割的，但我們?yōu)榱朔治鰟幼髟诓煌蛩刈饔孟碌牟煌Ч€是可以分別加以考慮的。

一、舞蹈中的時間性

一切事物都有著內(nèi)在的變化規(guī)律，藝術(shù)作品同樣如此。在很多舞蹈作品中，觀者會不自覺地隨著演員動作流動呼吸，產(chǎn)生速度上的動覺反應(yīng)甚至沉重、輕柔等審美意義上的聯(lián)想。一些現(xiàn)代藝術(shù)作品包括平面的繪畫和靜止的裝置也都在以時間為母題進行創(chuàng)作，在立體派的繪畫和雕塑中，不同視角和時間觀察到的物體線條被并置于同一個空間內(nèi)，不同的色彩組合或粗礪，或流線，構(gòu)成不同的材質(zhì)組合。那么這些線條、色彩、材質(zhì)是否就是時間的樣子？或者我們所說的“快”與“慢”就是時間？如果說時間可以在光年與秒速之間被定義，那么比一秒短很多又比一秒微小長很多的時間，如何去定義衡量？

事實上，嚴(yán)格來說，時間可以在科學(xué)領(lǐng)域被計算，但是無法在感知領(lǐng)域被精確描述，它可以被強烈地感受，卻永遠不會以可視的方式出現(xiàn)。藝術(shù)中關(guān)于時間的美感體驗，其實是通過大量對形象的直覺產(chǎn)生的。還是以時間為母題的描述為例，朱自清的散文《匆匆》，從一開始就是在感嘆時間，可是一直到最后你也不會看到任何關(guān)于時間的形狀、性能的描述，甚至連“時間”二字也沒有看到。但讀者分明從那些桃花、燕子、水滴、陽光里感到時間的流動，平靜里蘊涵著飛速。事實上，不是被描述的事物本身具有定義時間的功能，而是它們的變化吸引觀者的聯(lián)想感受，在連續(xù)的對比意象中，去——回，開——謝，青——枯，以及陽光斜斜地移動……所有這些事物，因為發(fā)生了某種長短不一的變化，而使我們產(chǎn)生了對時間的追逐，我們稱這種變化為節(jié)奏。

如果說急速的運動、劇烈張揚的肢體動作讓人強烈地感受到節(jié)奏變化，那么如《匆匆》中描述的那種緩慢變化則是另外一極的節(jié)奏處理。同樣的經(jīng)驗來自臺灣“無垢舞蹈劇場”的舞作中，極其緩慢的動作需要大量的時間完成舞臺調(diào)度，形成空靈幽邃的宇宙空間概念。在編舞林麗珍大量的看似毫無節(jié)奏的動作處理中，卻蘊藏著細密綿長的動作變化。在她的舞作中，動作不是靠急速的運動來呈現(xiàn)節(jié)奏感，而是通過慢到無法察覺的變化將可視的節(jié)奏隱藏起來，從而呈現(xiàn)出無數(shù)不可見的微觀節(jié)奏，存在于身體內(nèi)部的呼吸節(jié)律蘊藏著宏大的時間意象。

“節(jié)奏”是來源于音樂的術(shù)語，因為音樂是時間性非常強的藝術(shù)形式，而舞蹈又時常與音樂密不可分，因此，節(jié)奏也常常被用來分析動作的時間性質(zhì)。舞蹈動作通過不同的節(jié)奏處理，呈現(xiàn)不同的質(zhì)感。也因此，我們可以這樣理解：時間存在于一切事物的發(fā)展變化中，它的存在本身就是一個公理，具有不可證明的頑固。但如果要進行描述，節(jié)奏就是最佳的選擇。確切地說，對于舞蹈而言，時間存在于不同的動作節(jié)奏中。

二、動作中的時間存在方式？

在明確了節(jié)奏就是時間的表征這一問題基礎(chǔ)上，我們就方便進行分析有關(guān)時間的存在問題。其實也就是節(jié)奏如何形成的問題。對于動作的節(jié)奏，拉班曾經(jīng)了相當(dāng)簡潔的話予以概括：力效的組織形成節(jié)奏，換句話說：“把動作要素安排成片段式，就形成了節(jié)奏”。既而，他將節(jié)奏這一概念，推廣到時、空、力三要素當(dāng)中，形成了三種不同的“空間節(jié)奏”“時間節(jié)奏”“重量節(jié)奏”，并且強調(diào)，雖然“三種節(jié)奏形式經(jīng)常聯(lián)合出現(xiàn)，但其中只有一種占據(jù)一個動作的前景”。人體動作的力效是一種“動作內(nèi)部力量變化效應(yīng)的象征，是一切動作的根源，為一切動作發(fā)生的內(nèi)在沖動”。這一概念的提出，使我們在理解“節(jié)奏”的基礎(chǔ)上，能夠更進一步深入到動作發(fā)生的深層原因去解析動作產(chǎn)生和變化的原理。而時間在此代表的則是動作發(fā)生過程的秩序和持續(xù)的時值。

身體的節(jié)奏由一連串肌肉的收縮與放松構(gòu)成，一切動作節(jié)奏存在于表現(xiàn)與時間感抗?fàn)幍臉O快和與時間感融合消溺的極慢這兩極之中。舞蹈中的節(jié)奏本質(zhì)上是身體節(jié)奏的一種，是一種經(jīng)過設(shè)計處理了的，演化了的動作變化，以某種藝術(shù)性的規(guī)則和方法反復(fù)在舞臺上再現(xiàn)出來。我們在觀看一場演出的過程中被不斷地變化莫測的身體所吸引，好的作品時時會暗示觀眾可能將有新的驚喜呈現(xiàn)，或是在潛移默化中將觀眾情緒牽帶入某種令人沉醉的情境之中，在這一系列跌宕起伏的過程中，節(jié)奏起到了至關(guān)重要的作用。例如在荷蘭舞蹈劇場（Netherland Dance Theatre）的經(jīng)典劇目《天使落凡》（Falling Angel）中，開始的數(shù)分鐘里，簡約的彈撥音樂中，女舞者幾乎在原地完成了身體不同部位的關(guān)節(jié)彈動，急速微小的發(fā)力以及精準(zhǔn)的停止，舞者優(yōu)越的把控動作能力如同將力量統(tǒng)攝于精確的節(jié)奏把握中，為觀眾的審美帶來一種前所未有的專注。

這里需要分辨清楚的另一個概念是：“節(jié)拍”——節(jié)拍是用以將節(jié)奏歸類的另一種工具，是節(jié)奏存在的框架基礎(chǔ)。同樣的節(jié)拍，可能產(chǎn)生出變化多端的節(jié)奏類型，這些節(jié)奏類型往往因為地域風(fēng)俗和審美習(xí)慣的不同而呈現(xiàn)出令人著迷的不同情緒感受。因為不同的節(jié)奏風(fēng)格也往往代表了不同時代和民族的文化風(fēng)格趨向，民間舞蹈的類型劃分，也常常是以不同的動律來劃分。“動律”其實就包含了不同的節(jié)奏型、身體韻律、和地域文化積習(xí)。換句話說，是不同的時代、社會文化變遷促使人們采用了不同的力效，去詮釋當(dāng)時的人性和生命色彩。

三、時間如何在編舞中運用？

在國內(nèi)較通行的舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中，動作是構(gòu)成舞句（phrase）、舞段（period）的基礎(chǔ)材料。變化與重復(fù)是節(jié)奏的基本特征。對節(jié)奏張弛快慢進程的把握是考量藝術(shù)創(chuàng)作者心理素質(zhì)的重要憑據(jù)。對于運用身體材料的舞蹈而言，身體承受的力的極限，也不可避免被列為考慮因素之一。正是因為有了能力的限制，我們才會在有限的能力范圍之內(nèi)尋求更豐富的表達。長時間處于某種單一的循環(huán)或恒定的節(jié)奏類型中，是具有一定危險性的，這種危險類似于把觀眾心理不斷提升到高空或推到懸崖邊上，如果不能提供合理的解釋，就不能說它是一件負責(zé)的作品，或者只能說是一件未完成的藝術(shù)品。我們應(yīng)該有能力認(rèn)識到，節(jié)奏進行到那里，可能產(chǎn)生怎樣的效果，適時地返回某處或跨越障礙，尋找新的起點，可能會使作品呈現(xiàn)出柳暗花明的氣質(zhì)。如果把這種過程比作一份游戲地圖，那么創(chuàng)作者應(yīng)該是地圖的繪制者，而不是拿著地圖不知何去何從的游客。

進入動作的層面，引導(dǎo)性的編舞教學(xué)可以展開以時間為主線的動作變化，或者更具體地說，是節(jié)奏變化的練習(xí)。在這一序列的每一個細節(jié)中千方百計對原有節(jié)奏的質(zhì)感進行拉伸、壓縮、變形，將原來的序列捏造成一個風(fēng)格迥異的舞段。但是在這一段落中如何形成有結(jié)構(gòu)秩序的“句法”呢？在這一點，約翰·馬丁給了我們一個很好的啟示：“一旦建立起周期性的動力交替，就會以此為基礎(chǔ)產(chǎn)生無窮無盡的變形。那么每個變形的樣式本身就可以成為一個較大的節(jié)奏單位即舞句，并輪番出現(xiàn)交替和再現(xiàn)。毫無疑問，變形不能任意而行，因為或許有必要重申，舞蹈家不能回避通過自己的所作所為去暗示功能與意圖的責(zé)任。這種較大的節(jié)奏單位——動作句子就必須具備某種自身發(fā)展的有機邏輯。如果這個動作句子要有個定義的話，那或許可以描述成一連串來自共同刺激的動作，不必足以構(gòu)成一個完整的行為說明，而是包含了一個主題的引入或?qū)@個已引入主題的反應(yīng)?！?/p>

這段話表明了三層意義：一，每一個相對成型的舞句暗含著一種節(jié)奏風(fēng)格（變形的樣式）；二，這種風(fēng)格必須在形式上有所關(guān)聯(lián)（自身發(fā)展的有機邏輯）；三，風(fēng)格片段必須有一定的指向（主題的引入或?qū)σ氲姆磻?yīng)）。對于第三點，練習(xí)中我們暫時不要把“主題”當(dāng)作某種具體的戲劇情感作為先入為主的編舞概念，而是力圖從無意義出發(fā)逐步構(gòu)建出一種“有意味的形式”，即所謂“主題”，形式形成得飽滿有力，自然會引發(fā)關(guān)于主題的聯(lián)想；對于第二點認(rèn)識，使我們了解：不應(yīng)該生硬地對段落進行切割，事實上，我們也幾乎不會在任何段落中看到嚴(yán)整呆板的節(jié)奏變化，所有節(jié)奏變化都處在一個相互彌補的遞進關(guān)系中進行，這形同我們看海拔越高的山不會像摩天大樓那樣拔地而起，卻總是在大小峰巒層層疊加的基礎(chǔ)上達到最高峰，各種景觀也會和諧地閃現(xiàn)在這些峰巒中，直到最后才能將“一覽眾山小”的壯闊意境推顯出來。節(jié)奏在其間的變化就如同文章段落中的標(biāo)點，選擇恰當(dāng)?shù)臉?biāo)點連接句法會使整個段落看起來跌宕多姿富于變化；而對于第一點我們強調(diào)的是對于“姿態(tài)”的把握不能丟失，而將注意力集中在如何將它們分配在不同的時間值內(nèi)加以展現(xiàn)，有時同一節(jié)奏要重復(fù)若干次才能形成“句”的風(fēng)格，而有時一個出人意料的轉(zhuǎn)接也會讓人有醍醐灌頂般的愉悅，這種長短句的對比變化和節(jié)奏風(fēng)格的靈活轉(zhuǎn)化使段落看起來具有獨特的觀賞效果。

另外值得指出的是，我們可以將前述基于某種動作力效進行變化的節(jié)奏稱之為“微觀節(jié)奏”，它主控著動作進程中的細微變化，是使節(jié)奏由平面走向立體化的重要因素；與此相對應(yīng)的是“宏觀節(jié)奏”，它是舞段整體一種節(jié)奏變化，包含著各個句子間的起承轉(zhuǎn)合，體現(xiàn)著句與句之間的變化關(guān)系，是更偏重于觀賞層面的一種節(jié)奏類型。人的精神索求如果像心跳一樣永遠平穩(wěn)恒定就毫無價值，而事實上，沒有任何一種節(jié)奏是永恒不變的，因此也才產(chǎn)生了我們源源不斷的想象力和感受力。

（責(zé)任編輯：劉小紅）

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