若以畫家一生的時(shí)間為線，其不同時(shí)期的作品或可看成穿在這條時(shí)間線上的珠子，這些珠子的介質(zhì)不論被界定為陶土、珍珠抑或是寶石，對(duì)于畫家本人而言，它們都是以一種線性的不可逆的次序生成，且具有不可替代和不可重復(fù)性。它們是畫家在某一特定時(shí)期、特定情境的創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)晶。這些作品因畫家于不同創(chuàng)作時(shí)期所處的社會(huì)情境以及對(duì)創(chuàng)作主題和表現(xiàn)形式有目的揚(yáng)棄和探求等因素的影響會(huì)形成不同的風(fēng)格和面貌。這些因素有時(shí)是同時(shí)作用，更多時(shí)候是交替影響而發(fā)生一些非常態(tài)的反應(yīng)。以致于同一作者不同時(shí)期抑或是同一時(shí)期的繪畫作品的表現(xiàn)形式和主題有所不同甚至?xí)泻艽蟛町悺６幸恍┊嫾业谋憩F(xiàn)風(fēng)格能保持很多年甚至終生不變，這些畫家要么意志堅(jiān)定，能主觀排除各種外界因素干擾，要么是其生活的社會(huì)情境無太多改變。這兩種情況不能說哪種好哪種不好，但能做到風(fēng)格始終如一的，不論是作為畫家還是社會(huì)人，前一種情況，需要堅(jiān)忍與毅力，后一種情況則需要一定的運(yùn)氣。

有人說藝術(shù)家的作品代表了藝術(shù)家的特定時(shí)期的思想觀念、藝術(shù)主張，甚至人生觀和價(jià)值取向，這應(yīng)該沒有什么問題，但如果要把這些思想和觀念用文字表達(dá)出來，即想把一幅繪畫作品的內(nèi)容用語言文字表述清楚，或者受眾寄期望于通過對(duì)某一個(gè)藝術(shù)作品的相關(guān)文字闡述就能完全了解藝術(shù)家的創(chuàng)作主旨，這卻很難，甚至不太可能。因?yàn)榧词故钱嫾冶救讼胗梦淖终Z言來表述自己的作品亦非易事。不同的時(shí)間，不同的環(huán)境，畫家回頭看自己的作品會(huì)有不同的感受和認(rèn)識(shí)，這或許也是很多畫家不愿重復(fù)自己作品的重要原因之一。另一方面，從某種意義上說，試圖對(duì)一張繪畫作品進(jìn)行文字解讀也是一種徒勞，因文字和繪畫本就不是一種載體，各有側(cè)重各有所長(zhǎng)，如果真有可以用語言和文字能解釋清楚的繪畫作品的話，那可能需要考慮一下繪畫是否還有獨(dú)立存在的必要。

最近去遼寧博物館看展，主要想去看看《簪花仕女圖》，雖然上學(xué)時(shí)看過幾次，但覺得時(shí)隔多年印象不深了，加上最近要帶本科生的中國(guó)傳統(tǒng)技法研究課，所以還是想再近距離地看一下。當(dāng)走到《簪花仕女圖》前正準(zhǔn)備屏息觀看的時(shí)候，耳邊傳來一個(gè)底氣十足的聲音：“這幅作品表現(xiàn)了唐代宮廷女子的空虛無聊的精神狀態(tài)……”轉(zhuǎn)頭看說話人的衣著，也沒帶麥克，應(yīng)該不是博物館的官方講解員。當(dāng)周圍有人對(duì)如此講解提出異議并建議其小點(diǎn)聲的時(shí)候，其身邊的追隨者卻反駁到，“你先別說話，我們覺得他講得真好，要不我們都不知道怎么看這畫了，來，你再接著再給我們多講講……”表面上看這些講解似乎沒什么問題，因?yàn)閮?nèi)容和某些教科書中對(duì)此畫的文字介紹如出一轍，可不知為何，當(dāng)真正站在原作面前，再聽到這種講解的時(shí)候，只會(huì)覺得這些文字解釋成了一種負(fù)累，就仿佛古典曲目被硬生生加上了歌詞。

產(chǎn)生這種不適的原因或許可從瑞士心理學(xué)家愛德華·布洛的著名的“距離說”中得到解釋，即觀賞者和藝術(shù)創(chuàng)作者之間是需要一種距離的，這種距離不是指空間上的，而是心理上的。這種距離是保證藝術(shù)審美活動(dòng)能夠正常進(jìn)行的一個(gè)重要而必要的因素。而對(duì)藝術(shù)作品的文字解釋在一定程度上會(huì)干擾和限制這種距離的產(chǎn)生，以至影響審美活動(dòng)的進(jìn)行。值得注意的是，布洛提到的這種審美的“距離”是有條件的，即受眾和藝術(shù)作品之間需要的是一個(gè)“適中的距離”。若距離過遠(yuǎn)，受眾完全無法理解藝術(shù)品，導(dǎo)致無法產(chǎn)生指向性的注意、感知等一系列心理活動(dòng)，那么審美活動(dòng)也就無從談起。而若距離過近，不給受眾留下理解和想象的空間，會(huì)導(dǎo)致其缺乏進(jìn)行審美鑒賞的積極性和動(dòng)力。當(dāng)然，一些展覽中必要的文字講解會(huì)幫助觀眾盡快到達(dá)這個(gè)“適中的距離”，但從另一方面來看，一些帶有明顯主觀色彩的文字解說會(huì)削減和限制審美主體的認(rèn)知、想象以及審美界域，長(zhǎng)此以往被諸如此類解說浸染過的受眾會(huì)形成一種被動(dòng)欣賞的習(xí)慣，進(jìn)而無法體會(huì)藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的更深層更豐富的審美體驗(yàn)。

繪畫創(chuàng)作并沒有在博物館看畫那么輕松隨意，對(duì)此每一個(gè)畫畫的人都應(yīng)深有體會(huì)。繪畫創(chuàng)作之所以不易，不僅僅是技術(shù)層面的掌握，更在于如何能將繪畫理論和創(chuàng)作實(shí)踐相統(tǒng)一，如何將藝術(shù)主體的感受通過獨(dú)立的繪畫語言而非文字呈現(xiàn)出來。以上提到的“適中的距離”不僅對(duì)于觀賞者是必要的，對(duì)于畫者依然如此，如何在現(xiàn)實(shí)和理想之間找到一個(gè)合適的距離，通過繪畫的形式語言和符號(hào)把這種距離進(jìn)行呈現(xiàn)和表述，做到不遠(yuǎn)也不近，這個(gè)尺度的把握對(duì)于每一個(gè)畫者來說可能是一個(gè)永恒的課題。

寫到這里不禁想起上學(xué)時(shí)的一件事。那時(shí)臨近畢業(yè)，班里幾個(gè)同學(xué)都在忙著寫碩士論文因而經(jīng)常要去圖書館查資料，這天，W同學(xué)從圖書館回來站在畫室中間對(duì)大家講他剛才的經(jīng)歷。他說自己在書館翻到一本書，一看文字感覺寫得精彩極了，越看越覺得寫得越對(duì)，感覺作者把他心里想的和思考的問題都寫出來了，越看越興奮，越看越激動(dòng)，可這種興奮的感覺在翻看到書的最后幾頁的時(shí)候戛然而止，因?yàn)樯厦婵橇藥讖堊髡弑救说睦L畫作品，他說他感覺這幾張畫跟作者前面所寫的文字和觀點(diǎn)幾乎完全對(duì)不上，有的甚至是完全相反，他甚至不相信這些作品和文字出自同一人，并說如果是先看到這些畫的話，這本書的文字他應(yīng)該不會(huì)有興趣多看一眼。大家當(dāng)時(shí)聽完都笑了，但接下來也都沒說什么，似乎不知道從何說起。這件事我至今仍印象深刻，那個(gè)同學(xué)當(dāng)時(shí)講述的神態(tài)以及那種說不清的略帶遺憾的表情都?xì)v歷在目。我想，之所以這么多年過去自己還記得這么清楚，或許是因?yàn)檫@種情況應(yīng)該是每個(gè)有過繪畫經(jīng)歷的人都遇到過的。也就是說，無論是繪畫創(chuàng)作活動(dòng)，還是與繪畫創(chuàng)作相關(guān)的文字，這個(gè)場(chǎng)景中翻書的那個(gè)人和書的作者其實(shí)可能正是我們每一個(gè)人，我們自己的兩面。作為審美主體的我們，既是繪畫的創(chuàng)作者，同時(shí)也是欣賞者。繪畫創(chuàng)作的問題和矛盾是不能僅靠文字和觀念來解決的，僅僅認(rèn)識(shí)到還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，最終還是要落實(shí)到實(shí)踐的作品中去。如今那位W同學(xué)應(yīng)該已博士畢業(yè)多年，不知當(dāng)初讓他感到困惑的問題有沒有找到答案。

先有作品，后有理論，按理說應(yīng)是這樣，中國(guó)畫自古以來重視繪畫理論研究，善于總結(jié)歸納，中國(guó)畫論其數(shù)量和深度都令世人嘆為觀止，以至于現(xiàn)在很多的藝術(shù)評(píng)論似乎可以獨(dú)立于作品而存在。一幅不求形似，旨在自娛，或者超出大多數(shù)受眾的接受距離的繪畫作品，都可以衍生出萬字的評(píng)論抑或是一本書。誠(chéng)然，理論還是要研究的，畢竟它可以引領(lǐng)和啟發(fā)我們的思想和創(chuàng)作方向，但是繪畫實(shí)踐的作品還是應(yīng)該放在第一位。中國(guó)古代繪畫作品的精華在于作品本身，畫論應(yīng)該是指引我們更好理解和研究傳統(tǒng)的一個(gè)手段而不是相反?！耙莨P草草”的文人畫也僅是一個(gè)在特殊時(shí)期、特殊社會(huì)背景下產(chǎn)生的，受儒家思想影響的產(chǎn)物，不能也不應(yīng)該是中國(guó)畫的主流。

最近和學(xué)生一起臨習(xí)研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法，重讀宋人畫冊(cè)，放大觀看紋理畢現(xiàn)的古代繪畫高清電子版，再打開二玄社的水印版，繼而比對(duì)博物館的原作，有驚嘆有感慨，同時(shí)也會(huì)想起劉汝醴先生在中國(guó)畫論輯要之序中關(guān)于“傳統(tǒng)不是一貼十全大補(bǔ)膏”的提醒。傳統(tǒng)中有精華也有糟粕，如何學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，“用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈”，這應(yīng)該是學(xué)習(xí)古人，研究傳統(tǒng)的真正目的和意義。如何能真正從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)繼而從傳統(tǒng)中走出，如何能在自己的生活的境遇中找到那個(gè)與繪畫之間合適的距離點(diǎn)，靜下心來，畫出傾注自己心血的作品，能體現(xiàn)自己的理想和追求的作品，不易。

自小學(xué)時(shí)去文化館拿起鉛筆學(xué)畫石膏的那刻起，繪畫之于我，一直都不是生命的全部。尤其畢業(yè)之后，很多主客觀因素的影響，使得有時(shí)畫畫也成了一種奢侈。只是每次拿起筆的時(shí)候，會(huì)想起那些前輩恩師們勤奮的身影，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度以及語重心長(zhǎng)的鼓勵(lì)與提點(diǎn)，“不管畫什么，不要停筆”“畫千萬不要丟下……”

這里散落著上學(xué)期間和畢業(yè)后的一些畫。沒有巨作，畫的也不多，東一張西一張的，勉強(qiáng)算是沒有完全停筆，大多都是一些小畫。今天回頭看，這些畫也似乎和自己有了距離，它們讓我想起研究生畢業(yè)那年的夏夜，瓢潑大雨中校園的小路燈照射下的如水墨般的搖曳樹影，通往工作室的那棟老家屬樓暖色玻璃窗中飄出的炒菜的味道，畢業(yè)創(chuàng)作完成的那一天，走在校園后面小街那條撒滿刺眼陽光的小路上深一腳淺一腳恍如隔世的感覺，還有畢業(yè)之后，一樓鄰居家養(yǎng)的那只長(zhǎng)著鴛鴦眼的小貓的那仿佛看淡一切的神態(tài)……自己和這些畫的距離不僅是時(shí)間上的，更覺得它們和自己的主觀創(chuàng)作目的和觀念（如果有的話）也是有一種距離的。想來這或許也是很多個(gè)體一生都在追求和期望的，但卻可能永遠(yuǎn)都無法達(dá)到也無需達(dá)到的那個(gè)“適中的距離”吧。

滕春曉

1998畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院，學(xué)士學(xué)位。2005年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院中國(guó)人物畫工作室，碩士學(xué)位?，F(xiàn)任教于大連大學(xué)美術(shù)學(xué)院。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)蔣兆和藝術(shù)研究會(huì)會(huì)員，大連畫院特聘畫家。

2005年作品《玻璃窗》獲全國(guó)藝術(shù)院校青年教師優(yōu)秀國(guó)畫作品大展優(yōu)秀獎(jiǎng)，2008年作品《晨》入選“民生·生民現(xiàn)代中國(guó)水墨人物畫學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”，2009年作品《大愛無聲》入選“慶祝新中國(guó)成立60周年——中國(guó)人民解放軍美術(shù)作品展”。