◇ 周睿

關(guān)于“燥”與“躁”的辨析，在文字學(xué)、文論和畫論中皆有分析，比如汪涌豪在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)范疇十五講》中對(duì)“躁的意味”有深入的分析，朱良志《南畫十六觀》探討了“石濤的‘躁’”。這些都為理解書法中的“燥”與“躁”提供了參考，但書法中的“燥”與“躁”因其獨(dú)有的技法和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、書論歷史和風(fēng)格追求，其內(nèi)涵尚有值得專門闡發(fā)的必要。

[明]徐渭 草書詩軸 123.4cm×59cm 紙本 上海博物院藏

一、“燥”與“躁”的意義延伸

“燥”的本義是干，缺少水分?！墩f文》：“燥，干也?！薄兑住の难詡鳌罚骸盎鹁驮铩！?/p>

《釋名》：“燥，焦也?！北臼且环N物理現(xiàn)象，進(jìn)而引申為因缺水的生理現(xiàn)象引發(fā)的心理狀況，唇干舌燥、燥急、燥灼以至燥暴，在這個(gè)意義上“燥”與急躁、焦躁有互通之處，因陰水不足引發(fā)陽亢躁動(dòng)。在書法中與用水的技法關(guān)系密切，由此也引發(fā)出作品形態(tài)與風(fēng)格的差異。

“躁”的本義是性急，不冷靜?！墩f文》：“躁，疾也?！薄豆茏印ば男g(shù)》：“躁者不靜。”是比“動(dòng)”更亢進(jìn)的狀態(tài)，引申為一種率急或輕浮的心性品質(zhì)，焦躁、恣縱的心理情緒波動(dòng)。在文藝?yán)碚撝兄饕獙儆谥黧w論范疇，偏于貶義。傳統(tǒng)三教儒道釋從心性修養(yǎng)的維度都把“靜”推到首位。老子曰“重為輕根，靜為躁君”〔1〕，《管子》曰“所以失之，以躁為害。心能執(zhí)靜，道將自定”〔2〕。躁屬于妄動(dòng)，是非理性的沖動(dòng)，不利于智慧的清明和真理的獲得，只有以靜制動(dòng)，才能體察大道。儒學(xué)發(fā)展到理學(xué)和心學(xué)，特別主靜。胡居仁說：“人心要深沉靜密，方能體察道理，故程子以性靜者可以為學(xué)，若躁動(dòng)淺露則失之矣?！薄?〕佛教更是以禪定為智慧的途徑，追求超脫紛擾的靜寂心境。從認(rèn)知和反思層面來看“躁”，思想家們多持批評(píng)義。但從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，則另當(dāng)別論，在文論和畫論中都分別列舉了不少杰出作品，皆是于躁動(dòng)急切中奔涌而出。書法中也不乏這樣的例子，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作過程及效果皆可以看到“躁”的積極意義。

二、書論中的“燥”

歷代書論主要在工具、創(chuàng)作環(huán)境、技法及形態(tài)層面討論“燥”。工具的“燥”主要指筆墨紙硯的質(zhì)地干燥。陳槱《負(fù)暄野錄》曰：“硯忌枯燥，則易吸水；墨忌濡濕，則易昏滯；筆忌干捺，則毫隨膠折。”趙孟頫《松雪齋論書》：“蓋紙有厚薄、粗細(xì)、燥濕，墨有濃淡，用墨有輕重?！薄?〕燥硯、燥紙、滯墨、干筆都不利于書寫，因日常流利快捷的要求，書寫工具都指向潤(rùn)澤光滑。孫過庭《書譜》在談創(chuàng)作的“五乖五合”時(shí)說“時(shí)和氣潤(rùn)，三合也”，“風(fēng)燥日炎，三乖也”?！?〕天氣炎熱干燥，不利于書法創(chuàng)作?！短m亭序》就是在“惠風(fēng)和暢”的舒適環(huán)境中創(chuàng)造的優(yōu)美杰作。

技法及形態(tài)上運(yùn)用“燥”主要針對(duì)墨法，強(qiáng)調(diào)“燥”與“潤(rùn)”的辯證運(yùn)用。比如歐陽詢《用筆論》：“其墨或?yàn)⒒虻?，或浸或燥，遂其形?shì)，隨其變巧?！薄?〕孫過庭《書譜》：“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯?！薄?〕姜夔《續(xù)書譜》：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯?！薄?〕書寫過程中水分逐漸變干，自然產(chǎn)生濕潤(rùn)到干燥的線質(zhì)變化。濕潤(rùn)時(shí)摩擦力小，筆跡流利，為防止積墨洇墨而快速運(yùn)動(dòng)，造型圓潤(rùn)豐美；干燥時(shí)摩擦力增大，必須下力停駐頓挫，不斷絞鋒裹鋒，變換接觸點(diǎn)，與紙面繼續(xù)摩擦，產(chǎn)生支離斑駁的墨點(diǎn)和皴線。字因潤(rùn)而妍麗，因燥而險(xiǎn)勁，結(jié)合運(yùn)用，變化多端。書論總體強(qiáng)調(diào)不可太燥，把握中和得宜的形式美原則。比如董其昌《畫禪室隨筆》：“用墨，須使有潤(rùn)，不可使其枯燥?！薄?〕陳繹曾《翰林要訣》：“水太漬則肉散，太燥則肉枯?！薄?0〕有的書論以“火氣”來詮釋“燥”，如清袁昶《毗邪臺(tái)山散人日記》錄周福清論楷法忌宜，忌“火氣，宜洗字勢(shì)之劍拔弩張，及一開之間大小不符、一字之體輕重互異是也”，“宜得水氣，謂潤(rùn)而不枯，清而仍腴，衡文者于此覘福澤也”。〔11〕包世臣《藝舟雙楫》曰：“曲直之粗跡，在柔潤(rùn)與硬燥。凡人物之生也，必柔而潤(rùn)；其死也，必硬而燥。草木亦然，柔潤(rùn)則肥瘦皆圓，硬燥則長(zhǎng)短皆扁?！薄?2〕燥潤(rùn)中和的形式美追求背后其實(shí)是古人一貫崇尚的生命美，是欣賞正常的潤(rùn)澤飽滿的生命力狀態(tài)。

但在審美形態(tài)中有一些非正常的生命形態(tài)和心境，往往只有運(yùn)用“燥”筆才能營(yíng)造出相應(yīng)的書法意象。孫過庭《書譜》譬喻道：“假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣；骨既存矣，而遒潤(rùn)加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險(xiǎn)，巨石當(dāng)路，雖妍媚云闕，而體質(zhì)存焉。若遒麗居優(yōu)，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托?！薄?3〕顯然凌霜雪的蕭疏枝干、體質(zhì)峭硬的枯槎巨石，這些意象用燥勁的筆法更能表現(xiàn)?！霸飫拧标P(guān)乎書法的“體質(zhì)”和“骨氣”，比遒潤(rùn)和妍麗更為根本、重要。姜夔《續(xù)書譜》曰：“故書丹尤以瘦為奇，而圓熟美潤(rùn)常有余，燥勁老古常不足，朱使然也?！薄?4〕由于朱液滑潤(rùn)濃稠，寫出的字往往“燥勁老古不足”。燥筆運(yùn)用不當(dāng)，流于寒儉粗糙，運(yùn)用高妙，則會(huì)產(chǎn)生勁健、蒼老和古拙的審美效果。這在晚明張瑞圖、倪元璐、王鐸等草書家的作品中表現(xiàn)最為典型，比如王鐸的草書《杜甫秋興》，在長(zhǎng)達(dá)4.2米的橫幅中，大量燥筆的摻入，產(chǎn)生潦倒悲愴而蒼茫的意境。所以梁巘評(píng)：“王覺斯、張二水字是必傳的，其所以必傳者，以其實(shí)有一段蒼老氣骨在耳。”〔15〕徐渭的大草作品也多燥筆，但更多表現(xiàn)的是絕望人生的竭力掙扎，如草書詩軸《一篙春水半溪煙》，“中”字和“人”字的末筆頓挫提按，仿佛坎坷貧瘠的人生血淚縱橫，其落魄頹放，非燥筆不能造其境。孫過庭《書譜》曰：“故可達(dá)其情性，形其哀樂，驗(yàn)燥濕之殊節(jié)，千古依然?！薄?6〕對(duì)比王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》、蘇軾的《黃州寒食帖》以及中晚明的草書名作，潤(rùn)筆更適合表達(dá)優(yōu)美舒暢、曠達(dá)平和的心境，而燥筆往往有助于悲憤、激越、砥礪等帶有痛苦情緒的表現(xiàn)，古今創(chuàng)作皆充分調(diào)動(dòng)不同的燥濕比例表達(dá)不同的心緒。

“燥”與“枯”關(guān)系緊密，但“枯”從枯筆、枯潤(rùn)到枯勁、枯淡、枯寂等，既在技法層面上運(yùn)用，也上升到風(fēng)格和意境層面上運(yùn)用，而“燥”主要在技法層面運(yùn)用，因燥筆產(chǎn)生的相關(guān)審美形態(tài)多樣，要與其他技法和形態(tài)結(jié)合，才能產(chǎn)生完整的風(fēng)格和意境內(nèi)涵。

[清]王鐸 行書自作詩173cm×52.4cm 絹本 1646年 故宮博物院藏

三、書論中的“躁”

歷代書論談到“躁”多在心性、個(gè)性和行筆速度上運(yùn)用。

由于三教心性修養(yǎng)論的影響，一般在談到領(lǐng)悟書道、臨習(xí)正書和修身養(yǎng)性時(shí)，多反對(duì)急躁，提倡虛靜，如張懷瓘《評(píng)書藥石論》：“無物之象，藏之于密，靜而求之或存，躁而索之或失……心之通微，貫之而已，其得之者，心手相應(yīng)?！薄?7〕周星蓮《臨池管見》曰：“作書能養(yǎng)氣，亦能助氣。靜坐作楷法數(shù)十字或數(shù)百字，便覺矜躁俱平?！薄?8〕

在個(gè)性與用筆關(guān)系上談到“躁”，如孫過庭《書譜》：“溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫?！薄?9〕項(xiàng)穆《書法雅言》也有類似的劃分：“謹(jǐn)守者拘斂襟懷，縱逸者度越典則。速勁者驚急無蘊(yùn)，遲重者怯郁不飛。”〔20〕縱逸、速勁、驚急都與“躁”密切相關(guān)。他還評(píng)：“桓溫之豪悍，王敦之揚(yáng)厲，安石之躁率，跋扈剛愎之情自露于豪楮間也?！薄?1〕所以他批評(píng)“臨池之士，每炫技于形勢(shì)猛誕之微，不求工于性情骨氣之妙”〔22〕，提出以豐富的學(xué)養(yǎng)改變個(gè)性以趨于中和。傅山也說：“混目冒躁之士，曰粗豪，粗非豪也。果豪矣，必不粗也?！薄?3〕他們對(duì)“躁”多持貶義，但又都透露出“躁”與縱逸、豪放、速勁、勇猛之間微妙的分寸關(guān)系，相對(duì)于溫柔軟緩、謹(jǐn)守拘斂、遲重怯郁，躁充滿了健動(dòng)開放而興奮的生命力，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來說更蓄積了一種原始的沖動(dòng)力。

劉勰《文心雕龍·體性》就曾提示文人的躁性：“仲宣躁銳，故穎出而才果；公干氣褊，故言壯而情駭。”汪涌豪《躁的意味》詮釋道：“就作家主體而言，其‘性躁’或‘才躁’，正反映了對(duì)環(huán)境的敏感超乎常人，以及生命力和欲力強(qiáng)旺過常人的事實(shí)。當(dāng)其自我意識(shí)越強(qiáng)烈，自我生命欲力越執(zhí)著，他必然會(huì)越執(zhí)意于表現(xiàn)和張揚(yáng)自己。”〔24〕這種才氣與性情的躁動(dòng)在書法狂草創(chuàng)作中特別鮮明。唐代韓愈《送高閑上人序》曾熱烈贊頌張旭：“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”還對(duì)比張旭和高閑：“為旭有道，利害必明，無遺錙銖，情炎于中，利欲斗進(jìn)，有得有喪，然后一決于書，而后旭可幾也。今閑師浮屠氏，一死生，解外膠。是其為心，必泊然無所起，其于世，必淡然無所嗜。泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其于書得無象之然乎！”〔25〕張旭“情炎于中”，對(duì)外境敏感而容易興奮躁動(dòng)、激情澎湃，而高閑淡泊超然，所以書像頹敗，缺乏感染力。顯然“躁”與藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的“興”以及創(chuàng)作過程中奇逸奔放的創(chuàng)造密切相關(guān)，相對(duì)于“靜”，更具有一種本原意義。就像《周易》中的乾卦，以健動(dòng)為宇宙生命的根本，生生不已，自強(qiáng)不息。而這種強(qiáng)勁的生命發(fā)展一旦遭遇阻遏，更是要竭力抗?fàn)帯?/p>

歐陽修《與謝景山書》說：“古人久困不得其志，則多躁憤佯狂，失其常節(jié)，接輿、屈原之輩是也?！薄?6〕在書法史上，也不乏躁憤佯狂的代表，比如五代楊凝式、元代楊維楨、明代徐渭、清代“揚(yáng)州八怪”等人，他們大都人生坎坷，境遇多舛，自身的愿望與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了強(qiáng)烈矛盾，激發(fā)出不平之氣，成就其作品的奇崛怪誕。比如楊凝式的《夏熱帖》，夏季炎熱躁動(dòng)，寫信給友僧，全篇信筆飛揚(yáng)，筆勢(shì)牽掣潦草，結(jié)體東倒西歪，忽大忽小。米芾評(píng)：“楊凝式如橫風(fēng)斜雨，落紙?jiān)茻?，淋漓快目?！薄?7〕再如徐渭書大草立軸《杜甫·院中晚晴懷西郭茅舍》，騰躍縱橫，點(diǎn)畫狼藉，多用燥筆潦倒扭曲而下，再聯(lián)想他那些大潑墨雜花圖冊(cè)，皆是源于胸中有一股不可磨滅之氣，要將苦難抑郁的人生宣泄而出。

四、現(xiàn)代心理學(xué)關(guān)于躁郁癥研究的啟發(fā)

現(xiàn)代心理學(xué)研究的相關(guān)數(shù)據(jù)，有助于我們理解書法創(chuàng)作中“燥”與“躁”的心理結(jié)果。張晶在《躁郁癥與藝術(shù)創(chuàng)造力關(guān)系探究》中主要以西方藝術(shù)家為例，探討了躁郁癥與藝術(shù)創(chuàng)造力的高相關(guān)性，“更多研究者嘗試采用傳記分析這一歷史測(cè)量學(xué)手段，大范圍地調(diào)查藝術(shù)家的躁郁癥患病情況。Ludwig曾對(duì)1005位知名人士的傳記進(jìn)行了調(diào)查，發(fā)現(xiàn)在建筑、設(shè)計(jì)、音樂創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作等眾多藝術(shù)領(lǐng)域中，8．2%的藝術(shù)家有過躁狂發(fā)作的經(jīng)歷，這一比率是普通人群的8倍。此后多個(gè)傳記研究均證實(shí)了藝術(shù)家是躁郁癥患病比率最高的名人群體?！薄?8〕文中列舉了多個(gè)調(diào)查結(jié)果，比如Jamison發(fā)現(xiàn)，躁郁癥會(huì)導(dǎo)致躁狂與抑郁循環(huán)發(fā)作，嚴(yán)重影響藝術(shù)家的創(chuàng)作周期。例如，作曲家舒伯特在躁狂期的作品量最高，而在抑郁期作品量最低。Weisberg發(fā)現(xiàn)舒曼在躁狂期的創(chuàng)作量是抑郁期的5倍。“躁狂狀態(tài)的個(gè)體處于一種極端活躍的狀態(tài)，有著無窮無盡的精力，可以不知疲倦地長(zhǎng)時(shí)間從事某項(xiàng)工作。而旺盛的精力帶來了思維速度的加快，輕躁狂者思維的流暢性和獨(dú)創(chuàng)性都有了一定的提高?！薄?9〕

如果我們對(duì)書法史上的經(jīng)典作品做一些分類和梳理，就會(huì)發(fā)現(xiàn)草書類作品特別典型地與躁狂心理的發(fā)作相關(guān)。一些書家還要借著酒興釋放這種躁動(dòng)，所謂“顛張狂素”，躁動(dòng)飛揚(yáng)到癲狂的地步，卻誕生了千古奇絕的杰作?！缎绿茣に囆g(shù)傳》記載：“（旭）每大醉呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書?！倍鴳阉亍昂鋈唤薪^三五聲，滿壁縱橫千萬字”〔30〕。虞世南《筆髓論·釋草》談到草書的興奮：“草即縱心奔放……蹙旋轉(zhuǎn)鋒，亦如騰猿過樹，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原。或體雄而不可抑，或勢(shì)逸而不可止，縱于狂逸?！薄?1〕如火如荼的狂熱激情不可抑止地要釋放出來。在書法史上，篆隸楷書和行楷，受制于社會(huì)理性和實(shí)用要求，更多體現(xiàn)出一種靜態(tài)平和的整飭和秩序；而行草或大草書，則更多屬于個(gè)體精神自由的釋放，在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)包容了個(gè)體躁狂等非理性沖動(dòng)，為書法非凡奇特的審美創(chuàng)造打開了通道。

朱良志在《南畫十六觀》中特別贊頌了石濤繪畫的“躁”，把它理解為能“辟渾沌”“轉(zhuǎn)動(dòng)靜”的偉大獨(dú)創(chuàng)力〔32〕，特別是在吳門畫派影響下，柔膩溫軟的時(shí)風(fēng)幾乎要將文人藝術(shù)的真精神斷送，石濤“脫離窠臼心目空，沸騰跳躍驚游龍”〔33〕，千峰橫掃，萬苔亂點(diǎn)，創(chuàng)造出莽莽蒼蒼、波譎云詭的新山水。而在書法史中，當(dāng)臺(tái)閣體、館閣體流行，因襲軟媚之風(fēng)泛濫時(shí)，晚明大草的獨(dú)創(chuàng)，清代“揚(yáng)州八怪”的獨(dú)辟蹊徑，晚清碑學(xué)大家的振臂呼喊，都為書法藝術(shù)的更新注入了鮮活的創(chuàng)造力。比如晚清康有為、沈曾植等人的作品，有雷霆萬鈞之勢(shì)、郁勃拗峭之態(tài)，不管是燥筆的皴擦，還是躁憤的筆速，都成為那個(gè)時(shí)代發(fā)揚(yáng)蹈厲的象征。

傳統(tǒng)哲學(xué)和修養(yǎng)論中重虛靜超越，輕永恒躁動(dòng)，以此來理解和規(guī)劃生命的常態(tài)，殊不知人性及人情的多元以至偏至，人生經(jīng)歷的復(fù)雜，時(shí)代精神的變遷，都是對(duì)這種同質(zhì)化和純凈化理想的否定。在“燥”與“躁”中，包含了人性的雜與疵，也蘊(yùn)蓄著人性的創(chuàng)造力。中和修養(yǎng)論希望以“潤(rùn)”和“靜”來平衡制約“燥”與“躁”，但往往陳義過高，藝術(shù)品味趨于優(yōu)美和諧，反而不利于崇高精神以及多元?jiǎng)?chuàng)造力的釋放。但是孤立的“燥”與“躁”也不能實(shí)現(xiàn)杰出的藝術(shù)創(chuàng)作，尚需與其他多元的審美因素以及適當(dāng)?shù)姆ǘ冉Y(jié)合，才能達(dá)到耐人尋味的審美效果。