王藝珍

【摘要】 新編梨園戲《陳仲子》是一部頗具黑色幽默的劇作。一方面，陳仲子為求絕對的貞廉，不斷避離世俗，甚至連最基本的生存物質(zhì)也加以否定，充滿荒誕意味;另一方面，陳仲子的求索表達(dá)的是民族的一種精神追求在時(shí)代中的變奏，閃爍著哲思的光芒。此外，劇中“門子”的插科打諢與“歌隊(duì)”的設(shè)置，也在不斷消解舞臺與現(xiàn)實(shí)的閾限，完成對現(xiàn)實(shí)的指涉?！蛾愔僮印芬粍?，笑中含淚，引人深思。

【關(guān)鍵詞】 《陳仲子》;新編梨園戲;黑色幽默;人格范式

[中圖分類號]J82? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

《陳仲子》本事出自《孟子·藤文公章句下》和《七十二朝人物演義》。陳仲子，戰(zhàn)國時(shí)齊國人，出身官宦世家，一生追求貞廉，最終活活餓死。對此，孟子提出了質(zhì)疑：“仲子惡能廉？充仲子之操，則蚓而后可者也?！蓖跞式芤躁愔僮尤霊?，卻自有另一層深意：“一個(gè)生于戰(zhàn)國亂世，不堪于禮崩樂壞、道德淪喪，竭力追求獨(dú)善其身而終于不能的古代‘士的形象……作者欲借古人酒杯，澆自己心中塊壘，以表達(dá)自己處身于商品大潮中百感交集的內(nèi)心感受。”[1]222 2018年該劇重演（1），王仁杰接受采訪時(shí)曾表示：“塑造陳仲子是為了樹立一個(gè)‘道德標(biāo)桿，把民族當(dāng)年的圣賢在舞臺上表現(xiàn)出來。”[2]此次搬演，王仁杰為陳仲子增加了“雖千萬人吾往矣”的臺詞，其堅(jiān)定執(zhí)著的性格特征顯得更為鮮明。但是，對照本事與作者的立意，我們不難察覺陳仲子這一人物形象在歷史場域中價(jià)值評價(jià)的游移與不確定性。“蚓者已歸土里眠，唯余仲子逐迷煙。千秋一案留君說，詎識斯人愚與賢？”

戰(zhàn)國是一個(gè)諸子爭鳴、“蒼生黎庶正懸懸”的時(shí)代，入世用世是其精神主流，但出身顯貴的陳仲子卻以“貞廉”為人生坐標(biāo)，特立獨(dú)行。頭出，陳仲子自剖心跡，家族榮光的庇蔭有違“貞廉秉性”，于是他“辟兄離母”?！八閴^食”一出，陳仲子為其他汲水者“捷足先登，搶先一步”一語驚醒，先將水全數(shù)分與眾人，又將壇子一摔而毀，而其自罰三日絕食，更是以身體上的自戕來達(dá)到精神上的懺悔。物質(zhì)利益一旦與追求“貞廉”的精神追求有所牴牾，陳仲子的處理方式無一例外就是毫無留戀地棄絕，自此，一個(gè)具有精神潔癖的古代“賢士”躍然于臺上?！鞍肜钊省笔潜緞〉囊粋€(gè)小高潮，此時(shí)的仲子，吃一個(gè)爛李，還需考慮是否有與蟲蟻爭食之嫌——“蟲若愛吃，因何會留下一半？蟲留下一半分明是不吃了。蟲既不吃，我吃諒也無妨。娘子，你說，我吃得吃不得？”一言一行，儼然孩童稚子，讓人覺得可笑又可嘆。正如仲子妻內(nèi)心獨(dú)白：“是憐是怨？是愛是慕，于今難分別，唯有悲欣淚，奪眶出。分不清，冷與熱?！逼淇尚φ?，在于此時(shí)的陳仲子將絕對化的“無爭”作為界定“貞廉”的核心觀念。這種不與人爭，不與物爭，已不是隱士文化中的淡泊名利的灑脫，而是逐漸變異成一種精神上的焦慮癥——急于確證自己的精神的“貞廉”卻又無法從根本上確證，所以他只能從他者——妻子的話語中確證自己行動的合法性。

如果說“辟兄離母”“碎壇絕食”這兩出陳仲子更多是從外在物質(zhì)與自我關(guān)系的層面上來追求“貞廉”，以退避俗世求得精神上的“廉”，那么，“灌園拒相”，則是面向社會宣告自己的“不合時(shí)宜”。楚君慕仲子之“貞廉”，欲拜之為相;此時(shí)，陳仲子陷入悖論之中：往么？豈不悖離“無為恬淡”的本心？拒么？濁世頹風(fēng)，誰挽狂瀾？在這里，王仁杰先生的處理尤為巧妙，前半出，陳仲子在妻子的勸說下，一腔豪情意欲應(yīng)召;后半出，因馬失半途，陳仲子終悟出：楚國為相，實(shí)為富貴所誘，最終不為楚國相，甘為灌園傭。這一出本是陳仲子精神裂變的關(guān)鍵，作者卻設(shè)置了“馬失半途”的小插曲，借灌園主詼諧的調(diào)侃——“時(shí)未變，人在變”，將陳仲子拋入了“草鞋先生”和“相國”兩重身份的艱難抉擇之中，也促成了陳仲子再次完成精神上的自我燭照?！笆躇Z嘔鵝”可以視作仲子與自身欲望博弈的過程。食本是人之本能，鵝本無辜，奈何出之不義——乃專務(wù)趨捧的王歡大夫所送，于是陳仲子欲嘔之而后快。食鵝事件是為陳仲子歷經(jīng)的精神“嚴(yán)重時(shí)刻”，它松動了陳仲子對外界物質(zhì)的界定——“物力維艱”，而轉(zhuǎn)向了一種不斷懷疑的悖謬之中：口腹之食“未免以無易有”，其“義”與“不義”就難以確證。物質(zhì)上的廉潔無法保證，則精神上的自立就難以完成，于是陳仲子“不得不對自己的生存空間不斷地進(jìn)行擠壓與收縮，”[3]乃至于與蚯蚓為伍。此時(shí)，陳仲子已迷失了追求的本質(zhì)，墮入了荒誕的處境——視蛻化蚯蚓為人生理想。對名、利乃至生存欲望也加以否定，陳仲子最終欲將自己異化為物，從這一層面上來說，無疑是一曲迷失自我的笑劇。演出當(dāng)晚，當(dāng)演至陳仲子意欲化身蚯蚓而不可得時(shí)，現(xiàn)場觀眾發(fā)出了善意的嘲笑。

《陳仲子》中其他角色也尤為“可愛”“可笑”。劇中，門子汲汲營營，“傍官氣”、索要賄賂。其扮演者郭智峰先生將門子左右逢迎的形象演活了。門子以閩南語方言的諧音，將“上大夫”“中大夫”與“豆腐”并列，嘲諷當(dāng)朝者專務(wù)趨奉，充滿了黑色幽默（2），讓人會心一笑?！笆躇Z嘔鵝”一出，當(dāng)門子將微信、支付寶亮出索要賄賂，現(xiàn)場觀眾笑聲哄然。門子的插科打諢既調(diào)節(jié)了劇場氣氛，也將阿諛奉承、因利而動的世俗風(fēng)氣展現(xiàn)無疑。充滿諧趣的“笑料”在門子與眾家丁、送鵝者（皆為歌隊(duì)擔(dān)當(dāng)）的對話中隨處可見，給劇場帶來莫大的歡樂。

然而，這真的只是一場笑劇嗎？“貞廉”對陳仲子來說，是一團(tuán)先天存在的光圈，他循著她的指引，不斷叩問，從棄離顯貴出身、摔壇自罰到食鵝嘔鵝，一層層剝離世俗的外衣，以至最終連最基本的生存物質(zhì)也加以否定。他從一個(gè)堅(jiān)定的貞廉主義者，成為了一個(gè)不折不扣的懷疑主義者。貞廉的精神性追求降格為對物質(zhì)來源的懷疑，這就是陳仲子的荒誕之處。越是想擺脫物質(zhì)的束縛，越是在意物質(zhì)他者的困擾，陳仲子就越陷入他者的泥潭，懷疑自我存在的合理性。這也是陳仲子這一人物形象所生發(fā)出來的黑色幽默。

異化為物讓人不難聯(lián)想到卡夫卡《變形記》中的格里高，區(qū)別在于前者主動異化，而后者被生活脅迫。我們不妨剝開陳仲子欲與蚯蚓比廉的荒誕外殼，你看到的可能是一幅彌漫悲劇性的寓言圖景。陳仲子“辟兄離母”“灌園據(jù)相”乃與俗世分流，“碎壇絕食”則是一種道德自省，“蚯蚓比廉”則是其對“貞廉”終極境界的探索。在這一過程之中，陳仲子不斷做出選擇，不斷躬身自省，不斷做出行動。他的語默靜動，蘊(yùn)藏著人類對自身精神探索的復(fù)雜脈絡(luò)，在這一層面上，陳仲子對“貞廉”的追求是一種追求極致的精神范式，就如夸父追日，長河在即，悲歌卻起。所以王評章先生認(rèn)為陳仲子：“作為一種精神范式，表達(dá)著的是精神理想而不是現(xiàn)實(shí)理想。它的意義不在于自身的普遍、完整實(shí)現(xiàn)，而在于永遠(yuǎn)彰顯人類、歷史、時(shí)代的非完整性?！盵4]陳仲子無疑是時(shí)代的“精神病患者”彰顯著時(shí)代本身的精神病癥。而當(dāng)代，眾生汲汲營營、熙熙攘攘，我們對陳仲子的哂笑不正折射出時(shí)代精神的癥候。陳仲子的自我救贖始于精神的自我覺醒，而終于自我的覆滅，是一出悲劇，更是一種寓言，“在表面近乎荒謬的‘以廉立身而幾不可為的邏輯下面，是一個(gè)近乎悲愴的人生終極關(guān)懷”[5]144。反身觀照自身，我們與陳仲子一樣常處于抉擇之中，但更多時(shí)候，我們會迷失在生活之中，與其說是我們嘲他，毋寧說是自嘲。這也是陳仲子這一人物形象帶給觀眾的黑色幽默。

這種嘲他與自嘲的反轉(zhuǎn)同時(shí)也發(fā)生在門子這一角色的安排上。借門子之口，劇作者巧妙地將地域方言和口音笑料融入陳仲子的人生悲劇之中，笑聲愈響亮愈顯得陳仲子人生圖景的荒涼。當(dāng)門子亮出收款碼時(shí)，臺下觀眾無不會心一笑，這一笑是輕松更有無奈。將現(xiàn)實(shí)赤裸裸地搬上舞臺，以溫情脈脈的“喜劇性”指向現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)陌生化的同時(shí)也完成對現(xiàn)實(shí)的嘲諷。舞臺與現(xiàn)實(shí)的交融，不僅體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)圖景搬上舞臺，還在于此次演出匠心獨(dú)具的設(shè)計(jì)上。此次舞臺演出，雜色主要由歌隊(duì)充任。歌隊(duì)與樂池相對并列舞臺兩邊。歌隊(duì)的功能不僅限于傳統(tǒng)的舞臺幫腔，且時(shí)而充當(dāng)劇中角色，如化身汲水者，與陳仲子進(jìn)行對話，如成為陳府門的家丁和送鵝者，嘲諷門子的勢利。臺下與臺上互相交融，打破了傳統(tǒng)的舞臺空間，且歌隊(duì)置于舞臺前方，實(shí)現(xiàn)了觀演的間離。臺上、臺下的界限不再嚴(yán)格區(qū)分，觀眾不再沉溺虛無的戲境之中，而不時(shí)地被拉回現(xiàn)實(shí)，觀照現(xiàn)實(shí)本身。戲即人生通過這種方式而得到實(shí)現(xiàn)。

每個(gè)時(shí)代都會有基于當(dāng)下的生存世界和現(xiàn)實(shí)境遇而產(chǎn)生新的關(guān)注點(diǎn)，恰如福柯所說，重要的不是作品解釋的年代，而是解釋作品的年代。當(dāng)這樣的陳仲子置身于極具現(xiàn)實(shí)指向性的環(huán)境之中，《陳仲子》所傳達(dá)出來的恐怕不再是單純的一種歷史指涉，它更多地代表著一種人格范式，表達(dá)的是民族的一種精神追求主題在時(shí)代中的變奏。陳仲子如此悖于時(shí)宜，卻仍不斷追尋。當(dāng)連蚯蚓都不接納他時(shí)，他更像一位英雄，以“雖千萬人吾往矣”為盟誓，即將開啟唐·吉訶德的第二次精神之旅，可能周遭笑聲四起，但他置若罔聞?！熬驮谒驳綐渖先サ哪且豢?，他仍然在探索自我與追問自我，我不相信在那光明的一瞬間他找到了答案。我相信它們只能被尋求、被永恒地尋找，而且總是由具有人類荒謬性的某個(gè)脆弱的成員來尋求。這樣的成員從來也不會很多，但至少總有一個(gè)存在于某處，而這樣的人有一個(gè)也就夠了?！盵6]156陳仲子們昭示著人類精神世界的非完滿性，“種族必須有這種超越精神的智慧和牽引，才能自我挽救、自我提升”。[4]76

注釋：

（1）新編梨園戲《陳仲子》初創(chuàng)完成于1990年，只在泉州、福州演過幾場，后因有所爭議，停止演出。該劇于2018年10月在泉州梨園古典劇院重演。

（2）黑色幽默，取其荒誕之義。就《陳仲子》來說，這種荒誕來自于陳仲子這一人物行動上最終走向異化的悲劇，另一方面源自舞臺塑造上的成功，劇中丑角藝術(shù)對自我的嘲諷，實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的指涉。

參考文獻(xiàn)：

[1]福建省文化廳.新時(shí)期福建戲劇文學(xué)大系·理論批評卷 第8冊（下冊）[M].北京：中國戲劇出版社，1999.

[2]梨園戲《陳仲子》首演[EB/OL].

泉州午間新聞網(wǎng).https：//www.iqiyi.com/v_19rr5agqro.html.

[3]方李珍.沉入草野——王仁杰梨園戲道德形象的民間特征[J].福建藝術(shù)，2001（6）.

[4]王評章.關(guān)于《陳仲子》[J].劇本，2008（7）.

[5]葉曉梅.梨園戲史話[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.

[6]威廉·福克納.?？思{隨筆[M].李文俊，譯.上海：上海譯文出版社，2015.