楊立青

在“80后”代表作家雙雪濤迄今發(fā)表的小說中，即便是在《平原上的摩西》耀眼光芒的映照下，由九個人物故事“拼湊”而成的長篇成長小說《聾啞時代》依然是最重要的，其中蘊藏著他幾乎全部的文學(xué)真誠和秘密，可視為其寫作原點：“現(xiàn)在回頭看，包括《聾啞時代》，說實話，沒有自悔少作的感覺。不是自負，而是一種對時光在自己身上流逝的痛感。那時的自己，有一種剛剛起步，滿腔的情緒和對世界的感知想要表達的幼稚。倒是會使一些篇章，有一點純粹的，與生活血肉相連的氣息?！盿而其重要性，可以第一章中一個幾乎是閑筆帶過的場景敘述來說明：“我”與劉一達放學(xué)后結(jié)伴騎車回家，“他就以這種姿勢猛蹬，像雕塑一樣在落幕的夜色里飛馳，我簡直能聽見他和風(fēng)摩擦的聲響，像是空間和時間偶遇在小聲地耳語”。在此，高度感覺化的“空間和時間”以及“他”都是重要的，但那個與之有所距離和區(qū)隔的感覺主體“我”顯然更重要：“他”的猛蹬姿勢和“他和風(fēng)摩擦的聲響”皆統(tǒng)攝于敘述者“我”的視覺和聽覺之內(nèi)，而為“我”所見。這一語式不僅確定了敘述者與故事、人物的位置關(guān)系，也確立了雙雪濤小說的基本敘述姿勢和他看待世界的方式。值得追究的在于，在并不完全真確的主謂語（“我簡直能聽見”）之下，作為賓格的“空間和時間偶遇在小聲地耳語”到底耳語了什么？

一、 時空裝置

2015年發(fā)表中篇小說《平原上的摩西》后，雙雪濤聲名鵲起，隨后在2016年集束性地出版了三部小說（集） 《天吾手記》 《平原上的摩西》 《聾啞時代》。在方巖看來，這三部“寫作前史”的小說集的被挖掘都是雙雪濤在《平原上的摩西》聲名鵲起后的衍生品b。而2017年出版的最新小說集《飛行家》則是其自然的延伸。這當然是他所應(yīng)得的：他連續(xù)獲得多項文學(xué)獎項以及眾多同行都不吝予以他贊美之詞，均明白無誤地指認了他作為故事高手的才華。但在才華之外，其鵲起的聲名顯然也跟“東北”這一符號有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并因此而獲得了某種程度的放大。所以，地域因素對于透視雙雪濤的小說是重要的，將其命名為“東北小說”似乎并無不妥，正如他說：“東北人下崗時，東北三省上百萬人下崗，而且都是青壯勞力，是很可怕的。那時搶五塊錢就把人弄死了，這些人找不到地方掙錢，出了很大問題，但這段歷史被遮蔽掉了，很多人不寫。我想，那就我來吧?！眂這是雙雪濤的文學(xué)自覺，也是他寫作意圖最直露的表達。

但寫作自覺或意圖顯然不等同于寫作實踐。對于小說寫作者而言，假如說找到故事敘述的基調(diào)或腔調(diào)是困難的，也是必需的，那么在寫作空間對象（東北）確立后，設(shè)定敘述的另一基本要件“時間”就顯得特別重要，因為時空裝置的搭建是故事“情境化”及觸發(fā)敘述感覺、推動敘述行進的基本條件。在這方面，雙雪濤從寫作伊始就積累了經(jīng)驗，比如他在回憶處女作《翅鬼》時說：“我想了一周時間，其實這些基本上都比較清楚，但是想不出開頭的第一句話。后來腦海中突然冒出一句：‘我的名字叫默，這個名字是從蕭朗那買的。這一句話解決了故事背景、發(fā)生年代、幅員廣度、個體認知的所有問題，最主要的人物也出現(xiàn)了。后面的寫作就比較簡單，基本上就是寫，不停地寫下去?！眃

這樣的時空裝置，在《聾啞時代》中最具代表性。這部長篇是從1997年開始講述東北的：“小學(xué)畢業(yè)的時候，是1997年的夏天，和之后每一次畢業(yè)一樣，炎熱而干燥?！比缤镀皆系哪ξ鳌分小捌皆迸葡銦煶霈F(xiàn)的1995年這個年份指向了國企改制，1997年事實上也是東北國企改制、工人下崗的最高潮?？梢钥吹剑瑪⑹鰰r空一旦精心選擇設(shè)定以及相應(yīng)的感覺、情緒、腔調(diào)一經(jīng)找到，背景、故事、人物等便紛至沓來：

那時我們家住在城市的郊區(qū)，聽說隔著老仇家的后墻再往外邁一步就是所謂的農(nóng)村。我的父母是普通的拖拉機廠工人，每天為如何能更省力地裝卸螺絲而煩惱，他們倆騎車去城里上班的時候如果我不上學(xué)就會把我鎖在家里，因為在這片城市最大的棚戶區(qū)里，聚集了各種各樣被城市遺棄的人。e

在通讀雙雪濤幾乎全部的小說后，我們知道，這些“被城市遺棄的人”包括不折不扣的酒鬼、理直氣壯的騙子、深藏不露的殺人犯、失業(yè)的刑滿釋放人員、街頭游蕩斗毆的退學(xué)少年、清晨“下班”的疲憊妓女、失敗的從城市退守的農(nóng)民以及不知去向的“老婆們”（《大師》中母親在“我”十歲時突然走了，《平原上的摩西》中孫天博母親跟著一個四川人跑了）。他們出沒流竄于艷粉街、影子湖、光明堂、紅旗廣場、春風(fēng)歌舞廳、紅星臺球社……如同王兵紀錄片《鐵西區(qū)》的影像鏡頭所及，沒落的城市、破敗的街道、廢棄的工廠等特定時空下的諸多意象，最終合成定格為雙雪濤筆下20世紀90年代東北窘迫不堪的日常生活圖景——在今天的讀者看來，這一切甚至近似于“奇觀”了。

在這個圖景里，主要生活著兩代人：中年下崗的父母和未成年的兒女。因此從敘述主體及視角分類上看，主要有兩種：成人視角和少年視角。如《平原上的摩西》就是從成年人和未成年人的視角交叉講述而成（雙線或多線敘述是雙雪濤喜歡的小說模式），前者有國企改制后由工人搖身一變?yōu)楣S老板的莊德培及其妻子傅東心、刑警蔣不凡與趙小東，后者則為莊、傅的兒子莊樹和下崗工人李守廉的女兒李斐（長大后轉(zhuǎn)換為成年視角）。但不管是成年視角還是少年視角，第一人稱還是第三人稱敘事，在雙雪濤的小說中，幾乎都是限制視角，敘述者不直接進入人物內(nèi)心，而是通過對話（包括自由直接引語和自由間接引語）和動作、行為來推進故事，語言冷峻節(jié)制而又有感染力，著實顯示了雙雪濤突出的文學(xué)才能：“母親在我十歲的時候走了，哪里去了不知道，只是突然走了，此事在父親心里究竟分量幾何，他并不多說，我沒哭，也沒問過。一次父親醉了酒，把我叫到近前，說：喝點？我說，喝點。”（《大師》）“晚上吃飯的時候，他喝了一口杯白酒。父親極少喝酒，那瓶老龍口從柜子拿出來的時候，上面已經(jīng)落了一層灰?？旌韧甑臅r候他說，我下崗了。我說，啊。他說，沒事兒，會有辦法的，我想辦法，你把你的書念好?！保ā镀皆系哪ξ鳌罚?/p>

“你把你的書念好”這樣的順口囑咐，看似不經(jīng)意的稀疏平常，實乃重若千鈞。它不僅成為像父親這樣被城市遺棄的人的一個生活出口——“我清楚我將成為這個三口之家的唯一希望，只要我讓這種希望延存，我將擁有他們所能提供的一切，那時的我，還沒法體會‘一切這個詞是多么危險”，而且也更有力地密切、強化了兩代人的日常關(guān)系：在《聾啞時代》中，父母雙雙下崗后，在街頭賣苞米和茶蛋，起早貪黑供“我”繼續(xù)念書，“這也是他們倆除了黨以外，唯一的信仰”。而這場變故給兩代人帶來的影響都是極為深刻的，“后來想來，那是一種被時代戲弄的苦悶，我從沒問過他們，也許他們已經(jīng)忘記了如何苦悶，從小到大被時代戲弄成性，到了那時候他們可能已經(jīng)認命，幻想著無論如何，國家也能給口飯吃吧”，“那個外面一切都在激變的夏天，對于我來說卻是一首悠長的朦朧詩，緩慢，無知，似乎有著某種無法言說的期盼，之后任何一個夏天都無法與那個夏天相比”。

不過，對于因父母下崗而導(dǎo)致童年過早結(jié)束的“我”而言，“你把你的書念好”這一“無法言說的期盼”，卻充滿了壓抑與扭曲?！睹@啞時代》所寫的九個人物，身處全市最好的初中，他們本有可能由此考上更好的高中，進而進入大學(xué)，最后走出“艷粉街”的（如窮困的天才少年劉一達后來去了美國），但學(xué)校是社會的縮影，“我初中的學(xué)校，在我看來，是中國社會的恰當隱喻。控制和權(quán)威，人的懦弱和欲望，人的變異和堅持”f，兩者的同構(gòu)性，使得這部成長小說的少年視角所呈現(xiàn)出來的，在相當程度上卻是成年化、社會化的嚴酷現(xiàn)實：讓人窒息的學(xué)習(xí)生活中，老師們想方設(shè)法從肉體和精神上來懲治學(xué)生，依據(jù)考試分數(shù)來決定對學(xué)生的態(tài)度，私下里通過家庭成分調(diào)查來判斷學(xué)生有無前途，如認為“我”家是工人階級，“扶不上墻”。曾經(jīng)擁有崇高社會地位的工人群體，曾經(jīng)生活在福利保障中的工人子弟，于此卻被貶低為沒有希望的一群，這種反差、不堪所帶來的刺痛與憤懣，大概是深入骨髓的吧。因此，透過少年視角講述的成長經(jīng)驗，不僅屬于“我”，也屬于“我”的父輩，那里有兩代人共享的苦難：“寫完《翅鬼》，我就全身心地開始寫作《聾啞時代》，一方面是想寫一部好的小說，寫出我們這代人有過的苦難，而苦難無法測量，上一輩和這一輩，苦難的方式不同，但是不能說誰的更有分量?！眊

二、 敘述“策略”

“作為文化表意媒介之一的文學(xué)，見證了新舊交替、現(xiàn)代與傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型的焦慮。文學(xué)較之社會學(xué)更有力地揭示變化中的心理和日常生活情境?！県在相當意義上，王斑這一表述或判斷可作為雙雪濤東北小說的一個注解。正如方巖指出，雙雪濤對大歷史變革與個體/群體日常生活之間的密切關(guān)聯(lián)是極其敏感的，而歷史猶如張開血盆大口的怪獸，它從未在雙雪濤的故事中缺席，其文學(xué)才華和精湛技藝恰好就體現(xiàn)在，他總能以一種具體、豐富同時也更具說服力的方式把歷史與人的緊張對峙編織進故事的紋理中，從而讓歷史怪獸被誘捕、顯形i。

而在雙雪濤精心編制的故事的天羅地網(wǎng)中，如前所述，時空裝置的設(shè)定是最值得引起重視的。也就是說，將故事空間嚴格設(shè)定為東北“艷粉街”，將故事時間嚴格設(shè)定為20世紀90年代國企改制及工人下崗潮出現(xiàn)的歷史時刻。事實上，在雙雪濤迄今出版的五本小說中，除了《翅鬼》和小說集《飛行家》里的《間距》 《刺殺小說家》 《寬吻》 《終點》，無不是以這一歷史時空為故事背景的——即便是“場外”的回憶性小說（如《北方化為烏有》）也都最終“執(zhí)拗”地回到了“艷粉街”。考慮到作家與“原鄉(xiāng)”之間的普遍性關(guān)聯(lián)，這或許沒什么可奇怪的?？善婀值氖?，在雙雪濤那里，空間、時間和故事性質(zhì)的高度同一及其所形成的路徑依賴還是到了讓人吃驚的地步，我們甚至可用“路徑鎖定”這一術(shù)語來形容其牢固程度。之所以強調(diào)指出這點，是因為在我看來，它或許關(guān)聯(lián)著雙雪濤東北小說的敘述“策略”。

這一“策略”簡單說來，就是“截去兩頭、只取中間”，或“攻其一點不及其余”：想象、虛構(gòu)、凸顯20世紀90年代東北不堪的日常生活圖景及其帶給主體的創(chuàng)傷，成為雙雪濤中幾乎不變的敘事模式。所謂“截去兩頭、只取中間”或“攻其一點不及其余”，同樣可從空間和時間兩個維度來理解：雙雪濤迄今為止的東北敘述幾乎都聚焦于國企改制及工人下崗那一刻骨銘心的特定時刻，而在此之前和之后的東北歷史與生活圖景則似乎無暇顧及，也無意顧及。反過來說，無意顧及其他，也可能是有意為之。

不能說雙雪濤的這一敘述“策略”是基于某種既定的功利寫作意圖，因為事實上我相信其中確實記錄和承載著他個人過去的生活軌跡和深刻的生命印記，那里有不足為外人道的壓抑和傷痛，即他自己所說的“我們這代人有過的苦難”;或者如方巖分析指出的那樣，它是雙雪濤心知肚明且有切身體會的一代又一代的人的尊嚴、前途和命運如何成為歷史怪獸的養(yǎng)料，是歷史明火執(zhí)仗地闖進私人記憶和日常領(lǐng)域直白宣示自身不容質(zhì)疑的權(quán)威和暴力：《蹺蹺板》中蹺蹺板下骸骨的出現(xiàn)，說明當歷史變動所造成的種種溝壑需要真實的血肉之軀來填平的時候，歷史的猙獰表情才是一切真實的根源j。

而這些或許也是雙雪濤東北敘述所要達致的文學(xué)效果：“歷史發(fā)生的時刻，最初必然表現(xiàn)為人的遭遇，即個體的言行，并最終物化為文字和器物，這是歷史消散后留下的蛛絲馬跡。從這個意義上講，‘虛構(gòu)介入歷史的方式，便是用器物和文字對人進行招魂，正是在這個過程中歷史逐漸脫離抽象意義上的神秘性和匿名性，逐漸呈現(xiàn)出具體可感的形態(tài)，這正是另外一種意義上的歷史祛魅?！眐

換言之，“歷史祛魅”就是讓被遮蔽的歷史重新敞開，并由此清晰可感起來。事實上，從雙雪濤短短六七年內(nèi)發(fā)表的大量小說及成名后接受的大量訪談來看，以“虛構(gòu)”介入歷史、為歷史祛魅可以說是他最重要的寫作動機和動力之一。那么于他而言，“歷史”是什么？或強勁想象中產(chǎn)生的“現(xiàn)實”又意指為何？

我們不妨以排除法來討論。顯而易見，雙雪濤筆下的歷史不是千百年前的東北史，也不是民國以來的東北史，甚至也不是新中國成立后東北作為共和國長子和重工業(yè)基地的輝煌史，而是改革開放后或準確說是20世紀90年代東北工業(yè)由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型和工人大量下崗的歷史時刻。當雙雪濤所有的東北敘述都圍繞著這一歷史時刻來展開時，“歷史”是突然降臨的，他完全不關(guān)心因此也不涉及這一歷史變動的過程與原因（如傳統(tǒng)社會主義工業(yè)體制的不堪重負和不可持續(xù)），而是聚焦、凸顯其巨大的歷史后果，也即弱小者在時代巨變中不得不接受的給定命運。如此看來，假如說這是雙雪濤的敘述意圖和“策略”，那么轉(zhuǎn)制之前的工人生活、轉(zhuǎn)制之后的社會歷史流向不在其視野之內(nèi)也就是很自然的事。換言之，由于他觀照歷史的天平和視線幾乎不會向前后左右偏移哪怕一點，其結(jié)果就必然一方面是聚焦和凸顯，另一方面則是忽略和消弭。

程德培在評論弋舟的小說時，曾經(jīng)這樣指出作家、作品與闡釋之間的緊張關(guān)系：“好的作家與作品總是表現(xiàn)出其抵御闡釋的復(fù)雜性與無言的沉默，相反，闡釋的反抗也不會止步于作者的意圖和自我闡釋，重要的還在于疏通被作者意圖堵截的那個流向?！眑那么對于雙雪濤而言，其“無言的沉默”或“意圖堵截的那個流向”是什么？

作為湖南衡陽某大型部屬廠區(qū)子弟的“80后”電影研究者袁園在說到20世紀90年代國企轉(zhuǎn)制的殘酷決絕時，也憶及了曾經(jīng)有過的好日子：

記憶中的童年是非常幸福的，在這里有專屬的幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、職業(yè)大學(xué)，有專屬的食堂、醫(yī)院、影院、舞廳、燈光球場、足球場、圖書館、俱樂部、花園、澡堂、飲冰室……從個人體驗的真實性來看，在我童年的記憶和經(jīng)歷中，后來常常出現(xiàn)在課本中的“社會主義”并不是一個抽象的概念。它曾經(jīng)是那么具體地構(gòu)成了我的祖輩、父輩和我自己三代人的生活。這種“社會主義”式的組織方式和資源分配方式，也絕不是一句空洞的術(shù)語，它是那么真實地構(gòu)成了我童年的生活氛圍和人際感知。m

顯然，這樣光鮮溫暖的工人生活“前史”在雙雪濤的小說中是幾乎看不到的。當然，在某些時候，過去的美好也會在敘述者或人物的腦海中一閃而過，如《平原上的摩西》中煙標上的那幅溫馨畫面源于一個日常場景，它是敘述者之一的李斐在現(xiàn)實困境想起的“另一件很遙遠的事情”。此外基于故事本身的需要，敘述中也會出現(xiàn)廠區(qū)配套設(shè)施等社會主義式的組織方式和資源分配方式，但卻無一例外地呈現(xiàn)為一種暗淡、冷峻色調(diào)，如《蹺蹺板》里的廠區(qū)依舊遺存衛(wèi)生所、工人之家、子弟幼兒園等，但均已破敗廢棄，與車間里一張1996年的舊報紙一起成為冰天雪地中的歷史陳跡。歷史雖未真正遠去，但當過去的一切都已頹敗的時候，歷史已經(jīng)消散，即便過去曾經(jīng)有過美好，也已與當下不堪生活形成了難以逾越的歷史斷裂，成為與既成現(xiàn)實幾無關(guān)系的異己世界，而最終顯示出它的無意義——它的哪怕一閃而過的存有，也是對當下絕境的確鑿提醒，讓現(xiàn)實顯得更加不堪。這是雙雪濤盡力避免的，或意圖堵截的，是為“無言的沉默”。

三、 “恐懼”主題

在雙雪濤2012年的早期作品《天吾手記》中，喜歡看小說的安歌給“我”念了這樣一個情景片段：“1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜無可名狀的恐懼。我回想起了那個細雨飄蕩的夜晚，當時我已經(jīng)睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水顯示的，是寂靜的存在，我的逐漸入睡，是對雨水水滴的逐漸遺忘。應(yīng)該是在這時候，在我安全而又平靜地進入睡眠時，仿佛呈現(xiàn)出一條幽靜的道路，樹木和草叢依次閃開。一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年的我顫動不已?！眓

這個如夢般的記憶場景，可分為前后兩段，前者是“我”的安寧入睡，后者是“我”被一個女人哭泣般的呼喊聲所驚醒。而標刻出這截然二分的關(guān)鍵，在于時間（“應(yīng)該是在這時候”），換句話說，由于“時間”的介入，同一空間（夢境）發(fā)生了讓“我”驚悸的斷裂，“使我此刻回想中的童年的我顫動不已”。這是個雙雪濤頗為自得的句子——他為此設(shè)置了一個讓安歌和“我”討論起它是否病句的情節(jié)。從語義結(jié)構(gòu)分析角度看，這里有兩個“我”：“此刻的我”和“童年的我”，表層地看“顫動不已”的是“童年的我”，但由于“童年的我”處于被“此刻的我”回想的狀態(tài)，因此“顫動不已”又可能是被“此刻的我”想象的記憶所賦予的——至此兩個“我”已難分彼此融為一體，嚴格區(qū)分意義不大，唯一確鑿無疑的是“顫動不已”本身。

在寫于2017年的近期作品《光明堂》中，雙雪濤又寫了一個夢境：“我”和朋友廖澄湖及父親張國富一起在影子湖釣魚，“魚把我們拖進水里去，張國富和廖澄湖在水里脫掉衣服，游起泳來……張廖緊跟著它向水底游，我卻突然心生恐懼，不知去處是哪里，松開了手，腦袋浮在水面。雨滴越來越大，打在我臉上，雷聲隆隆，四周一片漆黑。我張嘴想喊，想把他倆喊回來，別把我自己丟在這里，水涌進我嘴里，我漂在水面，不知道要被水帶向哪里?！眔一前一后相隔5年的兩部作品，都通過同一噩夢形式寫出了安全感嚴重缺失的童年恐懼。當然其中也有差異，前者的關(guān)鍵是時間的介入，后者則是空間的疏離：“我”的恐懼來自于那種被他者拋離后“不知道要被水帶向哪里”。

假如小說中的記憶與想象，都可看成敘述者乃至作者某種個人心理、精神的投射，“敘述者和他所看到的所有人都是‘我的一部分，是孫行者身上的汗毛”p，那么如上夢境也可看作雙雪濤隱秘內(nèi)心的一種流露——“恐懼”是其核心?？梢哉f，這樣的恐懼主題在雙雪濤小說中比比皆是，如“冬天來了，父親并沒有買煤，這讓我有點惶恐”（《光明堂》），“看見報紙那天，我晚上失眠了。我把那份報紙放在枕頭邊上，夜里起來看了好幾回。前兩天父親跟我說，天博出事了，那盆非洲茉莉不在窗戶邊上了。我就知道，很多事情要開始了”（《平原上的摩西》）。

值得注意的是，無論是夢境還是現(xiàn)實，恐懼表面上是由“個人”生發(fā)，但其背后幾乎都有一個“集體”的根源：《光明堂》中父親買不起煤，是因為“廠子黃了”，《平原上的摩西》中李斐對“很多事情要開始了”的憂懼，雖然指向父親殺人秘密終將暴露，但她與父親后來的不幸遭遇還是可追溯到父親下崗的那一刻——從“工廠”社會主義式的組織方式和資源分配方式所構(gòu)織的社會保護網(wǎng)絡(luò)中脫離，它帶給個人的安全缺失，既是物質(zhì)意義上的，更是心理、精神層面的。

對此能做出最佳說明的，是短篇《無賴》。在“我”家被迫拆遷后，父親不得不通過工廠門衛(wèi)老馬的關(guān)系，偷偷搬進父親所在車間的小隔間棲身。然而酗酒成性的老馬是個“無賴”，屢次向“我”父親要錢喝酒，否則將不再提供“庇護”。在父母外出的某個夜晚，“我”因開燈看書而被保衛(wèi)科發(fā)現(xiàn)，不僅心愛的臺燈被沒收，“家”也行將失去。“我”為此去求助老馬，猥瑣的老馬此時表現(xiàn)出平時沒有的義勇，為了幫“我”從保衛(wèi)科拿回臺燈，不惜掄起啤酒瓶砸向自己的腦袋，“他后仰著摔倒在地……一動不動”。父母不在身邊，老馬生死未卜，這是“我”最孤立無援的時刻。然而，此時黑夜里死寂般的工廠卻突然“復(fù)活”了：

就在這時，好像有誰拉動了總開關(guān)，我聽見工廠里所有的機器突然一起轟鳴起來，鐵碰著鐵，鋼碰著鋼，好像巨人被什么事情所激動，瘋狂地跳起了舞。工廠的大道都跟著戰(zhàn)栗起來，面條一樣抖動著，土、石子、樹木，都跟著抖動起來。所有的路燈同時亮了，把一個個廠房照得清清楚楚，那沉重的鐵門，那高高的煙囪，那堆在路邊的半成品，都清楚地裸露出來。我看見他們也站起來，在大雪里跳著舞，身上的軸承、螺絲、折葉，向四處飛濺，落在黑暗里不知所終。有人喊叫著，從房間里面沖了出來，把我撞倒在地。我倒在雪里，臺燈在桌子上還散發(fā)著溫暖的光，震耳欲聾的轟鳴聲把我包圍。我感受到一種前所未有的安全感。q

在這一幻境般的強烈意象中，雙雪濤小說中原先“無言的沉默”不再沉默，原先“意圖堵截的那個流向”重新流動起來，與過去相關(guān)的記憶也全面激活，“所有的機器突然一起轟鳴起來”，“所有的路燈同時亮了，把一個個廠房照得清清楚楚”。在“我”家即將被工廠驅(qū)逐出去的那一刻，“我”的記憶與想象卻明白無誤地指向了遙遠而清晰的過去，在那里，轟鳴的工廠成為安全的象征——“臺燈在桌子上還散發(fā)著溫暖的光，震耳欲聾的轟鳴聲把我包圍。我感受到一種前所未有的安全感”——這一夢幻荒謬而又真實無比的感受，也讓陷入絕境的“我”忘卻了眼下的孤立無援和驚恐不安。

在雙雪濤目前發(fā)表的所有小說中，假如要指認其最明顯的外部特征，那么強烈的“回憶性”肯定是其中之一。如前所述，雙雪濤幾乎所有的東北敘述都會回到“歷史”降臨的那可怖一刻，而由于突然降臨的“歷史”與他個人的成長經(jīng)驗高度同步、血肉相連，使得在雙雪濤那里，“個人”即“歷史”，“過去”即“恐懼”。那么，既然回憶過去也就是回憶恐懼本身，他又為何如此耽于回憶而竟至于難以自拔呢？我們或有理由相信，這在某種意義上可看作是雙雪濤將恐懼“對象化”、意欲實現(xiàn)對恐懼的超克的努力。

四、 尋求安全或免于恐懼

有評論者注意到，在雙雪濤的小說中，“我”在介入故事的進程當中，是作為審慎、審視或不動聲色的角色出現(xiàn)的。“他者”的存在，是“我”所能醒悟的前提，其既是“我”的鏡像式的欲望的投射，也是“我”所以要避免成為的對象。質(zhì)言之，“他者”構(gòu)成的是“我”的欲望和恐懼的辯證物：“我”在“他者”身上看到另一個“我”，但又能有效規(guī)避r。

這種使主體免于恐懼的旁觀姿態(tài)被《收獲》編輯走走歸結(jié)為雙雪濤“潛意識里的自保傾向”，對此雙雪濤的回應(yīng)是：“這個確實存在，我希望自己處在一個安全的位置?！磺凶詈枚疾灰タ刂疲磺凶詈枚急容^恰當，即使有風(fēng)險，也是恰當?shù)娘L(fēng)險?！眘聯(lián)系到雙雪濤的個人經(jīng)歷及其小說文本，這種寫作中的“自保傾向”，正是與不安全的生活所帶來的“恐懼”聯(lián)系在一起的，“我這三十幾年一直活在經(jīng)濟的恐慌和壓力之下”，“我有時候挺害怕自信滿滿的人，人那么脆弱，世界這么沒道理，應(yīng)當有些恐懼和懦弱”t。

然而，以一種旁觀姿態(tài)將恐懼對象化僅是使主體免于恐懼的開端，要真正超克恐懼，還需要直面恐懼的根源也即不安全的生活本身，同時通過個人的作為，才能擺脫主體的受奴役狀態(tài)，走向安全和自由——這也正是雙雪濤在處女作《翅鬼》中所要處理的題旨。那么，對于雙雪濤來說，恐懼或不安全的生活根源是什么？首先是不可靠的外部世界。在《聾啞時代》中，“我”的父母用真茶葉煮的雞蛋沒有用調(diào)料煮的雞蛋好吃而被人罵是假的，這讓他們倆十分沮喪，“我勸過幾次，說了十分在理的話，可無濟于事，說到后來我爸都要拋出一句：別看我賣茶雞蛋，可我一輩子是共產(chǎn)黨的工人。他把我黨搬出來，我除了啞口無言，投以同情的目光，別無他法”，“等到了初三那年，這座城市里每個人似乎都開始打野食，自從國企改制之后，大家突然發(fā)現(xiàn)任何看起來堂皇的組織都是靠不住的，只有錢最可靠”。

外部世界并不可靠，那么主體如何能讓“自己處在一個安全的位置”？在雙雪濤的小說中，其依憑力量一是家庭，二是個人。

在雙雪濤東北敘述的人物譜系里，父母之外，“姑姑”是出現(xiàn)頻率最高的角色之一。在《無賴》中，“我”家即將拆遷，爺爺和奶奶去了J市老姑那里，由她養(yǎng)老送終;在《飛行家》中，“我”上大學(xué)的學(xué)費由錦州的大姑支付;在《光明堂》中，冬天買不起煤的父親讓“我”去光明堂投靠幾無聯(lián)系的三姑……在工廠衰敗后，“姑姑”代表了一個雖然殘存卻依然重要的家庭支援系統(tǒng)。但這一殘存的支援系統(tǒng)顯然不足以給“我”提供基本的安全感——《光明堂》中三姑的離去，最終讓“我”和小表妹“姑鳥兒”再度陷入孤立無援的境地。

社會和家庭都不足以憑借，最終能倚傍的只能是個人自己。我們注意到，在雙雪濤的小說人物中出現(xiàn)了不少“小說家”，如《聾啞時代》的“我”，《北方化為烏有》的劉泳。作為一個對小說技藝、形式有高度自覺追求的作家，雙雪濤將作家及其寫作行為放進故事當然可被視為玩弄小說“伎倆”的體現(xiàn)，但細究下來，情況并非如此簡單。事實上，“小說家”在雙雪濤小說中的現(xiàn)身，并不僅僅具有小說的形式意義和結(jié)構(gòu)功能，而實有強烈的“角色”意涵：在《聾啞時代》中，“我”在女朋友艾小男的鼓勵和幫助下，寫出了小說《一生所愛》并發(fā)表在一個著名的雜志上，“我就這么成了一個作家，一篇篇寫起小說”，“我終于不再是無賴了，我還活著”，“我寫的小說開始被人注意……我的稿酬多了起來，一些刊物希望我把小說第一個拿給他們，出版社也找到我，希望我能寫一部長篇小說，他們愿意出一筆錢，可他們提出一個小小的要求，希望我的長篇小說能有一個光明的結(jié)尾”。于是“我”以這樣的第一行字開始了這部長篇的寫作“小學(xué)畢業(yè)的時候，是1997年的夏天，和之后每一次畢業(yè)一樣，炎熱而干燥，”并寫下如是光明的結(jié)尾：“我應(yīng)該再也不會被打敗了?！?/p>

在歷經(jīng)生活的磨難之后，“我”最終成了一個成功的小說家，成長為一個“再也不會被打敗”的海明威式硬漢主體，這不僅讓“我”體認到“還活著”的個人尊嚴，而且透過寫作這一“臆想的安全的冒險”，實現(xiàn)了對過去、對恐懼的超克，受傷的少年心靈也由此得以治愈：“在我心里，《聾啞時代》是非常重要的東西，其重要程度，類似于一種良藥。我曾經(jīng)患過嚴重的失眠，在初中的時候，一是壓力太大，二是思慮過剩?！胫斡约?，把中過的玄冥神掌的余毒吐出來。這個過程，十分艱難，但是還是完成了?！眜

簡而言之，在文學(xué)社會學(xué)的意義上，假如說個人經(jīng)驗即歷史，或者說歷史總是內(nèi)在于每個人活生生的經(jīng)驗中，那么雙雪濤通過其東北小說所講述的個人經(jīng)驗，所勾勒、昭示的或許是這樣的一條歷史線索：對不安全的外部世界的恐懼——對“集體”并不可靠的認知——尋求親情、友情或愛情的支援——最后退守“個人”，依憑個體的努力和成功來尋求安全或免于恐懼。不能不說，這一步步后撤的線索或軌跡，構(gòu)成了幾十年來中國社會歷史變遷的一個縮影、隱喻或表征。

五、 走出“東北”的雙雪濤

許智博在一篇專訪文章中，這樣寫成名后的雙雪濤：

在作品得到關(guān)注之后，有前輩作家邀請他到北京讀書進修，他欣然應(yīng)允。/有時雙雪濤覺得自己是一個分裂的人……“我又是一個叛徒”，因為他覺得自己并不只是為東北人寫作。/“每天有無數(shù)必須回復(fù)的微信，幾乎每月都要準備一個講稿……之前對自己有些誤解，以為自己是個老實人，其實不然，對虛名之在意，為目的之手段，一直從未放松?！眝

寫作的成功讓雙雪濤離開了東北，去了北京。他說喜歡北京亂糟糟的活力，這預(yù)示著他的生活、他的寫作將出現(xiàn)更多的可能性——《間距》中的“我”成為了一個在北京生活的影視編劇者。在走出或出走之后，對于直言“自己并不只是為東北人寫作”的雙雪濤而言，“東北”在其未來寫作中的位置和形態(tài)是不可知的吧，盡管它還會時時出現(xiàn)在他的小說中，成為素材的來源地：《北方化為烏有》中的作家劉泳在北京的公寓里寫長篇，剛開了個頭，一時不知道怎么往下寫，“等天暖和了，我回一趟東北，摸一摸素材”。此時他恰好讀到一篇暗合其小說情節(jié)的來稿，這重新勾起了他對于東北的遙遠記憶，為此他設(shè)法邀約來稿作者米粒到公寓來，一起“就地取材”地完成了剩下的兇殺故事拼接。完成東北故事，“回一趟東北”不是必需的，也回不去，因為“工廠沒了……北方?jīng)]有了，你明白吧，北方瓦解了”。但化為烏有的北方存在于“故事”中。只是當故事講完，隔著人事和時空，恍惚感會在鏡像般的情景中蔓延開來：

劉泳走到窗前，看著女孩走出門洞，又走出大門。世界漆黑一片，如同海底，只有兩個小姑娘在大門口放煙花，海馬一樣……那姑娘把兩支燃著的煙火遞到她手里，她一手一個，展開雙臂將其搖晃?；鹧嫠奶巼娚?，夜海浮動，不知要將她帶往何處。w

【注釋】

adfgpsu雙雪濤、走走：《寫小說的人，不能放過那道稍瞬即逝的光芒》，《野草》2015年第3期。

bijk方巖：《誘餌與怪獸——雙雪濤小說中的歷史表情》，《當代作家評論》2017年第2期。

ctv許智博 ：《雙雪濤：作家的“一”就是一把枯燥的椅子，還是硬的》，《南都周刊》2017年6月3日。

e雙雪濤：《聾啞時代》，北京十月文藝出版社2016年版，第3頁。

h王斑：《歷史與記憶：全球現(xiàn)代性的質(zhì)疑》，牛津大學(xué)出版社2004年版，第223—224頁。

l程德培：《你所在的地方也正是你所不在的地方——弋舟的底牌及所有的故事》，《揚子江評論》2017年第5期。

m袁園：《后記》，《賈樟柯——記錄時代的電影詩人》，海天出版社2016年版，第201—203頁。

n雙雪濤：《天吾手記》，花城出版社2016年版，第85頁。

o雙雪濤：《光明堂》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第36頁。

q雙雪濤：《無賴》，《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第159頁。

r徐勇：《成長寫作與“小說家”的誕生》，《鴨綠江》2015年第5期。

w雙雪濤：《北方化為烏有》，《飛行家》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第199頁。