韋喧鈞

摘? ? 要： 石黑一雄是用英語寫作的日裔英國作家，獲得諾貝爾文學(xué)獎更讓其聲名大噪。本文根據(jù)切斯特曼的翻譯倫理研究，基于上海譯文出版社、譯林出版社和港臺商周出版社對石黑一雄作品書名的中文翻譯，分析石黑一雄八部作品書名不同的中文譯法，探討其體現(xiàn)的切斯特曼翻譯倫理的再現(xiàn)倫理、服務(wù)倫理、交際倫理和規(guī)范倫理等翻譯策略問題。

關(guān)鍵詞： 石黑一雄小說? ? 切斯特曼? ? 翻譯倫理

倫理是道德評判的尺度，是討論人們行為對與錯的準(zhǔn)則。翻譯倫理則是處理作者、譯者和讀者等復(fù)雜關(guān)系的道德約束，格林曾（Jeffrey M.Green）說：“一旦涉及翻譯，你不得不要考慮作者、讀者及他們的意圖，哪里涉及意圖的地方，哪里就涉及道德，因此，你不得不要考慮翻譯的倫理。”[1]筆者基于切斯特曼的翻譯倫理研究，在其提出的明晰、真實(shí)、信任和理解等四條倫理價值及再現(xiàn)倫理、服務(wù)倫理、傳意倫理、規(guī)范倫理和專業(yè)責(zé)任倫理等五條倫理模式的指導(dǎo)下，選取譯林出版社、上海譯文出版社和港臺商周出版社，三大比較權(quán)威的外國圖書出版社對石黑一雄作品書名的中文翻譯，窺探石黑一雄小說書名的翻譯倫理。

一、西方翻譯倫理研究

“翻譯倫理”由法國翻譯家安托瓦納·貝爾曼（Antoine Berman）首次提出，認(rèn)為翻譯行為的“正當(dāng)倫理目標(biāo)”就是尊重原作、尊重原作中的語言和文化差異，強(qiáng)調(diào)直譯的翻譯策略。貝爾曼的翻譯倫理事實(shí)上通過傳介“他者”豐富自身。受到貝爾曼翻譯倫理的影響，美國翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）通過比較“歸化”和“異化”這兩種翻譯策略的差異，提出在翻譯中保存原文中語言文化差異的“異化”策略，是一種“存異倫理”思想，以抵抗種族主義的傾向。1997年，安東尼·皮姆（Anthony Pym）提出翻譯的“文化間性”概念，認(rèn)為翻譯倫理已經(jīng)把傳統(tǒng)忠實(shí)倫理轉(zhuǎn)向文化交際倫理。同時，他還指出翻譯的作用就是將翻譯職業(yè)化。

芬蘭學(xué)者安德魯·切斯特曼（Andrew Chesterman）在《翻譯的模因：翻譯理論概念的傳播》（Mems of Translation：The Spread of Ideas in Translation Theory）一書中，專門探討了翻譯倫理問題，勾勒了翻譯倫理的輪廓并闡述了翻譯倫理研究的基本范疇。而且他在《圣哲羅姆誓言之倡議》（Pro-posalfora Hieronymic Oath） 一文中，修正了對翻譯規(guī)范的分類，提出基于“真實(shí)”（truth）、“忠誠”（loyalty）、“理解”（understanding）、“信任”（trust）倫理價值的四種翻譯倫理模式，即再現(xiàn)倫理（ethics of representation）、服務(wù)倫理（ethics of service）、交際倫理（ethics of communication）、規(guī)范倫理（norm-based ethics），在此基礎(chǔ)上提出了第五種倫理模式，即專業(yè)責(zé)任的倫理（ethics of professionality），完善了翻譯倫理模式。

目前，國內(nèi)對切斯特曼翻譯倫理的研究有兩種明顯的傾向，可以稱得上是“理論派”和“實(shí)踐派”。“理論派”是對國內(nèi)外翻譯理論的介紹和闡釋，探討某種理論的貢獻(xiàn)和局限。如羅紅在《切斯特曼翻譯倫理模式的貢獻(xiàn)與局限性》中從翻譯倫理模式所關(guān)注的倫理層面不同、運(yùn)用的倫理學(xué)方法不同和各自不同的適用范圍等三個層面闡述其局限性[2]。郭磊在《安德魯·切斯特曼翻譯倫理模式透視》中通過對中西翻譯倫理的回顧，重新透視切斯特曼翻譯倫理模式，指出模式各自的理論基礎(chǔ)、適用范圍、局限性和不足[3]?！皩?shí)踐派”則是一種“拿來主義”，直接運(yùn)用理論分析文本，落實(shí)到具體的翻譯操作中。例如，謝東山（2015）《切斯特曼翻譯倫理下〈苔絲〉兩個譯本的比較》[4]，陶歡（2016）《切斯特曼翻譯倫理模式下的葛浩文，〈豐乳肥臀〉英譯本研究》[5]，楊天嬌（2017）《基于切斯特曼翻譯倫理模型的字幕翻譯倫理研究——以英劇〈神探夏洛克〉為例》[6]等，都是具體的實(shí)踐。

二、石黑一雄小說書名翻譯體現(xiàn)的倫理模式

（一）忠實(shí)于原作的書名

再現(xiàn)的倫理就是譯者要忠實(shí)于原作，尊重原作者的意圖，一般采用的翻譯策略是直譯。石黑一雄的處女作A Pale View of Hills，以一個移居英國的寡婦悅子的回憶雙線平行展開，主線是悅子對曾經(jīng)在長崎生活的一段回憶，在那里她遇到了一位單身媽媽佐知子，帶著性格孤僻怪異的女兒萬里子，副線是悅子當(dāng)下在英國的獨(dú)居生活。閱讀之后發(fā)現(xiàn)其書名是理解小說的關(guān)鍵，尤其是對書名的中文翻譯。上海譯文出版社版的張曉意將其譯為《遠(yuǎn)山淡影》，港臺商周出版社譯名為《群山淡影》，因為“Hills”是復(fù)數(shù)形式，所以譯為“群山”，但既然可以看到群山，就說明這帶有一定物理空間的跨度，因此譯文出版社翻譯成“遠(yuǎn)山”。望著遙遠(yuǎn)的山巒本就帶有一種距離感，拉長了視域與感受官能的限度，前綴“Pale View”是蒼白的、無力的、暗淡的景觀，使本就遙遠(yuǎn)的事物蒙上了一層虛幻感。所以“遠(yuǎn)山”、“淡影”點(diǎn)出了這本小說的主題：記憶與身份的不真實(shí)性，以及戰(zhàn)后人們的心理創(chuàng)傷。小說中的敘述者悅子與她所說的佐知子實(shí)際是同一個人，小女孩萬里子正是她自己未出場的、自殺的大女兒景子。在戰(zhàn)后移民潮中，景子因難以融入英國社會罹患社交恐懼而上吊自盡，佐知子正是悅子幻化出的“遠(yuǎn)山、淡影”。

2012年的Never Let Me Go（《別讓我走》）是譯林出版社出版、朱棄疾譯的，是探討克隆人的生命權(quán)利問題，克隆人是為人類移植器官解除病痛而存在的，當(dāng)他們作為獨(dú)立的個體，有沒有生命的權(quán)利和尊嚴(yán)。中文名譯為《別讓我走》正是克隆人對他們生命權(quán)利的吶喊，也是科幻在人造人時面臨的一系列復(fù)雜的道德倫理困境。石黑一雄不僅是一位大作家，而且是一位爵士樂迷。Nocturnes： Five Stories of Music and Nightfall是以音樂串聯(lián)起來的短篇故事集，張曉意譯為《小夜曲：音樂和黃昏五故事集》，是由五個不同的故事組成的，但主題是音樂，主人公都是音樂家或者音樂愛好者。石黑一雄把五個故事比作一首奏鳴曲的五個樂章、一張專輯的五支單曲，既各自獨(dú)立，又密不可分。他以音樂為線索，把不相關(guān)的人和事聯(lián)系在一起，五個故事服務(wù)同一主題。譯為《小夜曲》直接點(diǎn)明了作品的主題和內(nèi)容。2015年新作The Buried Giant，架空歷史和時空背景，回到英國神話里的亞瑟王和圓桌騎士年代的末期。人們在惡龍呼吸的籠罩之下喪失記憶，但屠龍之后，記憶復(fù)現(xiàn)，面臨著過去不好的記憶對現(xiàn)在生活形成傷害的煎熬。小說圍繞記憶展開，提出了讓人深思的問題，愛的彌久恒新是通過抹去悲傷的回憶呢，還是需要通過彌合疼痛來獲得新生呢？周小進(jìn)譯為《被掩埋的巨人》，港臺版本中商周出版社楊惠君譯為《被掩埋的記憶》，兩者譯法的不同主要是對“Giant”的理解，譯為“巨人”一語雙關(guān)。首先，巨人在小說中指沉睡的惡龍，而且巨人本身帶有神話史詩的色彩，拉開時空的距離感。其次，深層的含義是人們丟失的記憶，忘記過去的一切?！侗谎蜎]的巨人》更契合了石黑一雄創(chuàng)作中以神話懸疑的小說模式，探討創(chuàng)傷記憶的這種普遍性問題。石黑一雄的這幾部小說書名的譯法體現(xiàn)了再現(xiàn)的倫理，在分析過程中，都是采用直譯的方法，但是一個單詞對應(yīng)多種中文意思時，還需要仔細(xì)斟酌不同的含義。

（二）服務(wù)于目的語的譯文讀者

服務(wù)倫理體現(xiàn)了服務(wù)對象的重要性。譯者要使譯文滿足使用者需要，忠于譯文讀者，把原文用譯文讀者最容易接受的形式呈現(xiàn)出來。在作品書名的翻譯中，譯者遵循服務(wù)倫理首先體現(xiàn)在服務(wù)譯文讀者，一個好的小說書名往往能夠吸引潛在觀眾的閱讀欲望，而服務(wù)了觀眾也就變相服務(wù)了出版商。The Unconsoled根據(jù)英語的語法習(xí)慣可直接譯為“無可慰藉的人們”，在英語中定冠詞“the”加形容詞就表示一類人，這種譯法顯得有些直白，不符合中國語言文化中講究的含蓄和蘊(yùn)藉，也欠缺懸疑性。上海譯文出版社版中，郭國良和李楊譯為《無可慰藉》，則把具體的人們抽象化和虛化，無可慰藉的不僅是小說中四處漂泊的鋼琴演奏家瑞德及其他人物，還泛化到每一個個體。瑞德是作為這個城市的“救星”而來的，每個人都希望瑞德幫助自己解決問題。古斯塔夫想讓瑞德和女兒談?wù)?，霍夫曼想讓瑞德讀讀妻子的簡報，霍夫曼的兒子史蒂夫想讓瑞德聽聽自己的演奏，昔日指揮家布羅斯基要挽回柯林斯小姐的心，瑞德一直以為會出現(xiàn)在演奏會的父母，索菲的兒子鮑里斯對瑞德的期盼，等等。但是最后他也發(fā)現(xiàn)了自己的問題，即自己的父母根本不會來它的演奏會。他本身作為救星般存在于這座城市，但其實(shí)他自己和大家并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。向自以為有希望的人求助，殊不知人人四周都有一座高墻，并沒有誰可以真正解決誰的煩惱。每個人在精神上都是無可慰藉的。An Artist of the Floating World（《浮世畫家》）是馬愛農(nóng)譯的，這部小說是石黑一雄的早期作品，以戰(zhàn)后日本為背景描寫了知識分子的群像。將“the Floating World”譯為浮世，譯者是站在受眾的角度，采取了歸化的策略，浮世一方面是指小說中的“浮世繪”與美術(shù)館里的浮世繪畫產(chǎn)生了微妙的渲染作用，充滿空洞和虛無的意味，另一方面暗含小說主人公畫家小野浮世飄零的矛盾心態(tài)和表達(dá)荒蕪人生的主題，對于過去，要徹底遺忘是不可能的，全盤否定似乎也不行。這種譯法不僅在文化上給讀者認(rèn)同感，而且對讀者而言有巨大的吸引力。

（三）傳意倫理體現(xiàn)出譯者主動性和翻譯參與者平等性

譯者的職責(zé)是尊重原作者、譯者、譯文使用者，實(shí)現(xiàn)原文和譯文的平等，不能為了尊重原文而忽略了譯文使用者，同時譯者也不能為了迎合譯文使用者而忽略原文不管。Never Let Me Go是在符合原名《別讓我走》的基礎(chǔ)上進(jìn)行潤色，由上海譯文出版社張坤譯為《莫失莫忘》，據(jù)譯者自己的解釋，這個譯名是來源于《紅樓夢》中賈寶玉的通靈寶玉，上面寫的字是“莫失莫忘，仙壽恒昌”，這是對小孩子的一種祝福語，保佑孩子健康成長的。Never Let Me Go在小說中是一首歌，其中一個場景就是描寫凱西抱著枕頭和著音樂Never Let Me Go跳舞的解讀。凱西想象那是一個不能生育的女人終于生下自己的孩子，生怕孩子離她而去時的悲傷吟唱。小說中傳達(dá)的意思和“莫失莫忘”的含義如出一轍。而且“莫”字由古漢語的“日暮，太陽快要下山”之義引申為現(xiàn)在的副詞“別，不要”，不僅把原意表達(dá)出來，而且符合目的語的文化語境，同時具有對稱性讀起來朗朗上口，又帶有傳統(tǒng)文化的典雅型。對這個書名的多種譯法，也是這本著作本身復(fù)雜內(nèi)涵的體現(xiàn)，石黑一雄認(rèn)為這本小說是“最為鼓舞人心的小說”，通過凱西、露絲和湯米三人之間的復(fù)雜情感關(guān)系，給我們展現(xiàn)了他們?yōu)榛钕氯タ嗫鄴暝挠職?。即使他們是克隆人，沒有正常人應(yīng)有的權(quán)利和尊重，但他們?nèi)圆幌Ｍ约罕贿z忘，不想自己存在的痕跡在死亡之時磨滅，因為遺忘就意味著永遠(yuǎn)的死亡。

The Remains of the Day一開始被譯為《長日留痕》，由譯林出版社出版，冒安國翻譯，上海譯文出版社出版一套石黑一雄作品全集，將原來的《長日留痕》更改為《長日將盡》，相比之下馮濤譯的《長日將盡》更符合石黑一雄的原意。首先，從字面意思上解讀，《牛津詞典》中對“remains”解釋為“遺余部分、余額”，而The Remains of 這個詞組翻譯為“……的剩余”，那The Remains of the Day翻譯為《長日留痕》更切合原意。但是通讀小說作者想強(qiáng)調(diào)的不是剩余的日子，而是已經(jīng)流失的時間。正如石黑一雄所說：“我剛剛完成的這個故事寫的是一個英國管家，在人生的暮年，為時已晚地認(rèn)識到他的一生一直遵循著錯誤的價值觀，認(rèn)識到他將自己的大好年華用來侍奉一個同情納粹的人，認(rèn)識到因為拒絕為自己的人生承擔(dān)道德責(zé)任和政治責(zé)任，他在某種深層意義上浪費(fèi)了人生。還有，在他追求成為完美仆人的過程中，他自我封閉了那扇愛與被愛的大門，阻絕了他自己與那個他唯一在意的女人?！盵7]《長日將盡》切中地指出管家喪失人的自由和尊嚴(yán)，一生都在為主人而活，沒有意識到自己的存在，等意識到自己的存在，人生已經(jīng)過去大半，時間的不可逆性加劇了其悲劇性，而且“盡”字更是表達(dá)出管家希望的幻滅，讓讀者產(chǎn)生心靈的震撼。《長日留痕》中的“痕”字雖然體現(xiàn)出人生的虛無，但是雁過留聲，仍然會留下很淡的痕跡。但至少是存在過的，而不是對管家大半人生的完全否定，沒有《長日將盡》表現(xiàn)得更加徹底，更能引起讀者的共鳴。而且我們可以根據(jù)1993年這部小說翻拍的同名電影，同時又名為《告別有情天》讓我們一聽就帶有悲傷的意味。

石黑一雄的小說When We Were Orphans譯林出版社陳小慰將其譯為《上海孤兒》，這種“地名+孤兒”的中文譯法有一定的淵源，如18世紀(jì)伏爾泰的《中國孤兒》，19世紀(jì)英國現(xiàn)實(shí)主義作家狄更斯的《霧都孤兒》等，都是采用這樣的方法翻譯書名。但經(jīng)過對比就會發(fā)現(xiàn)，這幾部作品有很大的不同，《中國孤兒》和《霧都孤兒》故事主要都是發(fā)生在一個地方，即中國和倫敦。但When We Were Orphans發(fā)生在上海和英國兩個地方，同時小說也不是強(qiáng)調(diào)這種地域上的孤兒，而側(cè)重表達(dá)每個人都是精神的孤兒。2017年6月上海譯文出版社出版一套叢書，將《上海孤兒》改名為《我輩孤雛》，這個名字更具有中國傳統(tǒng)文化的意味，但是不免感覺有點(diǎn)拗口，帶有一種古板文字的氣息。不過這僅代表個人的觀點(diǎn)，比如有些讀者會更喜歡《我輩孤雛》這個名字，認(rèn)為《上海孤兒》雖然尊重了原作，但是只會讓人想到一個孤兒的故事，而不能完全表達(dá)小說的主題。相比之下，上海譯文出版社林為正譯的《我輩孤雛》更有超越地域性的泛指意義。而且在小說中，20世紀(jì)初的上海只是作為回憶背景而呈現(xiàn)，主要人物是英國偵探班克斯·克里斯托夫，童年時和父母生活在中國上海的租界，與鄰居日本小伙伴朝夕相處。結(jié)果在10歲的時候，父母突然失蹤，班克斯自此成為孤兒。他一直以來的夢想就是破解父母失蹤之謎。上海只是作為故事的一條線索穿插在小說中，主題不僅是講述一個孤兒的故事，還有這孤兒代表的時代精神，將孤兒由現(xiàn)實(shí)的身世孤兒上升到精神層面的孤獨(dú)，每個人都是時代的孤獨(dú)者，而且這種孤獨(dú)是難以慰藉的。這種說法也有一定道理，這只能是仁者見智，不能說到底哪個好與不好。

小說書名的翻譯不僅僅是翻譯，更是一次倫理活動和跨文化交際活動，譯者不能隨意翻譯。書名的翻譯應(yīng)該在不同的翻譯情境下，側(cè)重不同的翻譯倫理模式，在側(cè)重不同翻譯倫理時又采取不同的翻譯策略，如：音譯、直譯、意譯、歸化翻譯等，這樣才能更好地實(shí)現(xiàn)翻譯倫理活動，實(shí)現(xiàn)不同文化的更好交流。

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