丁帆

幾十年前就看蕭平的書(shū)畫(huà)，但同在金陵卻不相識(shí)，最近有朋友送來(lái)了他的書(shū)畫(huà)集，細(xì)細(xì)品鑒，卻咂出了另一番風(fēng)味。竊以為，在江蘇幾代書(shū)畫(huà)家中，他顯然是被低估了的一個(gè)人物，因?yàn)樗臅?shū)畫(huà)作品，以及書(shū)畫(huà)理論一直是在追求文人畫(huà)氣韻的。

所謂書(shū)畫(huà)家，即既善書(shū)又工畫(huà)者，書(shū)畫(huà)同源，乃中國(guó)書(shū)畫(huà)線條之美的呈現(xiàn)，而望穿中國(guó)現(xiàn)代百年來(lái)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)書(shū)畫(huà)家，往往出現(xiàn)了一種怪現(xiàn)象，即畫(huà)好者字未必好，字好者畫(huà)或許差，字畫(huà)雙璧者寡。近讀一篇評(píng)論文章里提到著名畫(huà)家于非闇在《我是怎樣學(xué)習(xí)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)》一文中說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)之一是不能脫離書(shū)法，盡管它不是寫(xiě)字而是畫(huà)畫(huà)?！贝四酥晾硪?，雖然工筆畫(huà)大師級(jí)的于非闇的字是摹宋徽宗的“瘦金體”，并非自成一格，但他講求書(shū)畫(huà)和諧之美的道理是不錯(cuò)的，字與畫(huà)不能合璧，是中國(guó)畫(huà)之大忌也。一個(gè)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家，即使你的畫(huà)藝達(dá)到了爐火純青的地步，那個(gè)書(shū)法題款十分拙劣，也讓人有“春蚓秋蛇”之感，讓觀者如食蒼蠅，也讓作者抱憾終生。著名的散文家憶明珠先生既寫(xiě)書(shū)法，又工中國(guó)畫(huà)，三項(xiàng)全能，均達(dá)到很高的水平，但是他一直十分低調(diào)，記得他說(shuō)過(guò)一句十分俏皮卻又十分耐人尋味的話：如果說(shuō)我的畫(huà)不如人，有我的字在;我的字不如人，還有我的詩(shī)和散文在。多少年前，某出版社出版過(guò)三個(gè)作家的詩(shī)書(shū)畫(huà)作品集，賈平凹、馮驥才和憶明珠，三人各有長(zhǎng)短，但我以為憶明珠的書(shū)卷氣最甚。用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量現(xiàn)代畫(huà)家，跛足者甚多，甚至出現(xiàn)了讓人代書(shū)者，連比之過(guò)去衙門(mén)里的刀筆小吏和街頭代人寫(xiě)書(shū)信謀生者的蹩腳的“館閣體”都相去甚遠(yuǎn)，此乃對(duì)國(guó)畫(huà)的褻瀆也。

年輕時(shí)除了喜歡傅抱石、錢(qián)松喦、宋文治、魏紫熙、亞明等老一輩的中國(guó)畫(huà)家外，就是偏愛(ài)幾個(gè)青綠山水畫(huà)和少數(shù)民族人物畫(huà)的中年畫(huà)家，蕭平就是其中一個(gè)。顯然在這些著名的畫(huà)家當(dāng)中，題款也是人們觀賞其畫(huà)作最后的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，字不好，畫(huà)就大打折扣了。而蕭平卻是一個(gè)敢于辦書(shū)展的畫(huà)家，就足見(jiàn)其對(duì)自己書(shū)法的自信。觀其書(shū)法，自有法度，個(gè)性凸顯，風(fēng)格卓異，有人說(shuō)他有二王的風(fēng)韻，我卻不以為然。一個(gè)優(yōu)秀的書(shū)法家，必須在博采眾長(zhǎng)中摸索出自己的風(fēng)格，自成一家，不然就如千篇一律的“館閣體”了，雖好看，卻沒(méi)了個(gè)性，那不是書(shū)法的最高境界。書(shū)圣王羲之醉后才能寫(xiě)出《蘭亭集序》，就是放開(kāi)了手腳，不受任何平日的拘束，彰顯出了狂放的個(gè)性。而最有個(gè)性特征的當(dāng)屬大草和行草，除卻“二王”外，以孫過(guò)庭、張旭、懷素、米芾、黃庭堅(jiān)、董其昌、王鐸等為最，他們無(wú)不是個(gè)性突破法度的典范，成為書(shū)法史的圣者。而蕭平的書(shū)法是有自己風(fēng)格的，尤其是他的行草是有氣勢(shì)的，用墨淋漓酣暢，雖少有枯筆飛白，卻是流暢通達(dá)，整體構(gòu)圖瀟灑遒勁，連筆自然，頓筆不作，雖不能達(dá)到錢(qián)謙益在《杜弢武全集·序》中化小杜之句那樣精彩絕倫地形容的一個(gè)人的書(shū)法達(dá)到了爐火純青、登峰造極的地步：“軍書(shū)羽檄，汗簡(jiǎn)錯(cuò)互，風(fēng)檣陣馬，筆墨橫飛?！钡?，蕭平的書(shū)法從行草的角度來(lái)說(shuō)，是去掉了那種煙火氣和守成的筆畫(huà)線條鐵律，順其自然的筆墨走向與隨心所欲的線條，構(gòu)成了自己書(shū)法之風(fēng)格，雖然沒(méi)有濃淡相宜和大小結(jié)構(gòu)的靈動(dòng)變化，卻也把一種渾然天成的行草書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造到了極致。他的字無(wú)論放到哪里，無(wú)須署名，一眼就能夠辨識(shí)出來(lái)，這才是書(shū)法家所應(yīng)該追求的“你有你體，我有我體”（鄭板橋語(yǔ)）之“有我之境”。

我雖然是繪畫(huà)的門(mén)外漢，但是也能讀出畫(huà)中的一二來(lái)。讀畫(huà)無(wú)非也是兩個(gè)層面的解析：一是讀其表達(dá)的人文內(nèi)涵;二是讀其技術(shù)層面的審美效果（中國(guó)畫(huà)更是分析其用色、布局、結(jié)構(gòu)、線條等）。就此而言，我對(duì)蕭平的中國(guó)畫(huà)總體評(píng)價(jià)就是：一是道法自然，被傳統(tǒng)畫(huà)的“道”所籠罩、庇蔭，走傳統(tǒng)文人畫(huà)隱士清雅脫俗之途，以表作者那種超塵脫俗之心跡;二是試圖造化自然，即不被自然所困囿，發(fā)揮出作者的主觀能動(dòng)性，讓中國(guó)畫(huà)走出一條創(chuàng)新的道路，顯然其后者稍弱，處于一種無(wú)意識(shí)狀態(tài)之中。

從作者將自己的居所取名為“愛(ài)蓮居”就可以見(jiàn)出其崇尚傳統(tǒng)文人的價(jià)值取向。于是，一汪荷塘，依山傍水，亭臺(tái)樓閣，一襲素裝的人物點(diǎn)綴，便成為中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的拷貝樣張，當(dāng)然也是蕭平畫(huà)卷不二的選擇。無(wú)疑，這樣的意境成為中國(guó)山水畫(huà)不可逾越的“勝境”標(biāo)配圖，王維詩(shī)畫(huà)合一的繪畫(huà)理論是成就中國(guó)畫(huà)意境說(shuō)的集大成者，但是，它又成為束縛了許許多多中國(guó)畫(huà)家使其難以突破藩籬的思維定式。正如蘇東坡所言：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！备`以為，這種畫(huà)意與技法一旦定于一尊就會(huì)讓中國(guó)畫(huà)成為千篇一律、大同小異的“復(fù)制品”，徐悲鴻的功績(jī)就是對(duì)中國(guó)畫(huà)的技法進(jìn)行了改造。反觀中國(guó)山水畫(huà)，王維詩(shī)情畫(huà)意的畫(huà)法成為千年來(lái)文人畫(huà)的價(jià)值取向，既成就了中國(guó)畫(huà)，又將其帶入了一個(gè)難以出逃的死胡同。同時(shí)，它也成為一種形式的呈現(xiàn)：畫(huà)中要有題詩(shī)題款，且在大量的留白處寫(xiě)上長(zhǎng)長(zhǎng)的題跋，字好畫(huà)好，才算是一幅完美的藝術(shù)品。

當(dāng)然，這種畫(huà)意與技法既成就了一代代卓有成效的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)畫(huà)家，同時(shí)又成為蕭平這樣中國(guó)畫(huà)家的“思想囚籠”，但是，作為中國(guó)畫(huà)必經(jīng)的寫(xiě)意技法訓(xùn)練之路，這些基本功卻是一個(gè)繞不過(guò)的門(mén)檻。從我個(gè)人的喜好而言，我更喜歡中國(guó)畫(huà)種里的青綠山水畫(huà)，也許中國(guó)畫(huà)的水墨畫(huà)更能彰顯出作者高超的技法，但是，我總覺(jué)得一幅畫(huà)作倘若沒(méi)有了色彩，從視覺(jué)效果上來(lái)說(shuō)，就寡淡了許多。正是蕭平的青綠山水畫(huà)讓我早年對(duì)他的畫(huà)作產(chǎn)生了好感，像早期的《秋色賦》（1993）應(yīng)該是他的代表作之一，其構(gòu)圖高雅，色彩古樸清麗，青綠山水為底色基調(diào)，是那種大寫(xiě)意與小寫(xiě)意的結(jié)合體，因?yàn)橛械募?xì)部幾近工筆。另一組高山流水的青綠山水則是其人文心跡的表露：《愛(ài)蓮居圖》（1997）墨色淡雅，濃淡相宜，色彩有層次感，構(gòu)圖勻稱(chēng)，但立意欠新，遠(yuǎn)山、云霧、荷塘、蓮花、七八垂柳、兩間茅屋、獨(dú)居的古人，是許許多多中國(guó)畫(huà)家輕車(chē)熟路的題材;《秋山讀書(shū)圖》（1998）構(gòu)圖的技法自不必說(shuō)，尤其是亭中的一點(diǎn)紅，跳脫出了作者的立意所在——那些云霞、瀑布、蒼勁的古樹(shù)，皆是襯托那個(gè)高山流水下讀書(shū)人的背景;《愛(ài)蓮居讀畫(huà)圖》（2004）顯示出作者還仍然沉靜在那種傳統(tǒng)文人的古意的美學(xué)追求之中，與《秋山讀書(shū)圖》對(duì)應(yīng)，不過(guò)景色構(gòu)圖更加開(kāi)闊了，遠(yuǎn)山、云霧、遠(yuǎn)荷湖、近荷塘、處處垂柳、掩映居中的臺(tái)閣、七賢讀畫(huà)的立意盡在畫(huà)中：六人在亭中展卷賞圖，其中一人正奔襲而至，使畫(huà)面有了故事性和生動(dòng)感，均是讀者在這甚囂塵上的物質(zhì)世界里試圖“出淤泥而不染”的心境呈現(xiàn)，也是蕭平追求魏晉“風(fēng)骨”的寫(xiě)照，其注腳就是《新羅風(fēng)骨》（1998），此畫(huà)乃水墨，黑白色調(diào)，大幅的題款占據(jù)了畫(huà)面四分之一強(qiáng)，是作者在上海錢(qián)君匋寓所得清代“揚(yáng)州畫(huà)派”新羅山人華嵒真跡若干冊(cè)后的感言，想必是華嵒的工畫(huà)、善書(shū)、能詩(shī)的“三絕”成為蕭平一生書(shū)畫(huà)詩(shī)文美學(xué)追求榜樣?？梢哉f(shuō)，在蕭平后期的同類(lèi)畫(huà)作中，《龔賢詩(shī)意》（2008）是較好的作品，它的構(gòu)圖與前期不同，山巒峭石，方正壁立，古樹(shù)滄桑，色彩斑斕，綠如藍(lán)、黃、紅三原色的點(diǎn)綴，把亭內(nèi)亭外的兩個(gè)古意人物渲染得淋漓盡致，沒(méi)有掃葉勝似掃葉。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它少了蕭平畫(huà)作的柔性，多了幾分剛烈，也許正是對(duì)這個(gè)具有“復(fù)社”風(fēng)骨善長(zhǎng)行草的“金陵八大家”龔半千至高的敬意吧。

然而，不能說(shuō)蕭平的前期畫(huà)作中就沒(méi)有立意獨(dú)特的創(chuàng)新作品，其中有我最欣賞的兩幅作品《沃土》（1994）和《高郵民宅老院》（1995），前者頗有歐洲風(fēng)景畫(huà)的風(fēng)格元素，山巒、平原、成片的向日葵、草垛、啃草的老?！瓨?gòu)成的是迥異于中國(guó)山水畫(huà)的風(fēng)格;后者構(gòu)圖機(jī)巧：兩廂相對(duì)山林出，一抹煙水悠閑現(xiàn)，看似散亂在屋外的水缸、晾衣繩上的衣物，以及屋檐下的鞋子與雜物，卻足以將農(nóng)耕文明中的煙火氣在靜態(tài)的描寫(xiě)中勾畫(huà)出了一種動(dòng)態(tài)的活力。

顯而易見(jiàn)，蕭平新世紀(jì)以后的畫(huà)作開(kāi)始了漸變，其中最重要的因素就是他在游歷了世界各地的名山大川和異域風(fēng)情以后，視野開(kāi)闊了許多，其畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力也就愈加強(qiáng)烈了。

《曉山林屋》（2001）看似中國(guó)山水畫(huà)的大寫(xiě)意的青綠山水畫(huà)的畫(huà)風(fēng)，卻在骨子里有了歐洲印象派的精髓，這幅畫(huà)使我想起了蕭平早期的《沃土》（1994）中透出的荷蘭風(fēng)景畫(huà)的風(fēng)格，這究竟是一種“無(wú)意后注意”呢，還是一種“有意后注意”呢？無(wú)論如何，它是一種突破與創(chuàng)新的表現(xiàn)。

《靜野》（2002）是大寫(xiě)意和小寫(xiě)意結(jié)合的作品，雖然山水亭閣仍在，題材未變，但是畫(huà)風(fēng)漸變，尤其是占據(jù)畫(huà)面主導(dǎo)地位的兩只犬，既增添了野趣，更是思維和技法的嬗變。《早春瀘沽湖》（2003）的畫(huà)風(fēng)也同樣如此，兩匹馬占據(jù)了畫(huà)面的中心，同樣是青綠的湖山水色、灌木、黃土、草地、平房，卻成了背景的襯托，與傳統(tǒng)的山水畫(huà)有了疏離?！尔惤袼罚?003）似乎更加接近傳統(tǒng)的山水畫(huà)風(fēng)格，山水依舊，卻平添了三個(gè)背簍人和一塘金魚(yú)，尤其是紅色的點(diǎn)染，增強(qiáng)了畫(huà)面的世俗感。我一向以為，在中國(guó)傳統(tǒng)的青綠山水畫(huà)中，一般是很少用大面積紅色的，也只有像錢(qián)松喦在那個(gè)年代里為突出主題才大膽用紅，而蕭平的用紅卻是另一番意境，是向世外進(jìn)近。

到了《美麗的英格蘭鄉(xiāng)鎮(zhèn)》（2008）作者開(kāi)始逐漸求變了，隨著視野的拓展，如何將外國(guó)的風(fēng)景融入中國(guó)畫(huà)之中，這是一種思維與畫(huà)技怎樣創(chuàng)新的問(wèn)題。顯然，在這一幅畫(huà)里，蕭平是處于迷?；煦绲囊庾R(shí)徘徊之中，雖然房屋建筑成了畫(huà)面的中心，但是異域的英倫建筑風(fēng)情不顯，似乎仍舊停留在中國(guó)山水畫(huà)的格局中不能自拔，毫無(wú)疑問(wèn)，其構(gòu)圖是豐滿的，筆意是放達(dá)的，然而，如果不標(biāo)明是英格蘭的小鎮(zhèn)，還真的以為就是中國(guó)大陸的某一處風(fēng)景呢。竊以為，除了英倫風(fēng)格的建筑物特征不明顯以外，其畫(huà)法也沒(méi)有吸收西洋畫(huà)技的透視效果，就拿其中的樹(shù)木而言，寫(xiě)意有余，而油畫(huà)寫(xiě)實(shí)的形卻不足，如果能夠?qū)⑿魏鸵膺M(jìn)行一個(gè)有機(jī)的融合，或許就是一種突飛猛進(jìn)的中國(guó)畫(huà)變革。

《臺(tái)灣太魯閣勝境》（2009）是作者又回到傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)境界中的典型畫(huà)風(fēng)，不過(guò)，竊以為這是蕭平傳統(tǒng)畫(huà)的極品之作，構(gòu)圖氣勢(shì)磅礴，兩山對(duì)峙中的峽谷溪流、青山綠水、云霧繚繞、山道逶迤，都透出了作者的匠心。本來(lái)我以為蕭平的畫(huà)風(fēng)隨著不斷到國(guó)外出訪會(huì)有大變，但是卻沒(méi)有，我反復(fù)琢磨，這無(wú)非就是作者的觀念問(wèn)題，究竟是“六經(jīng)注我”還是“我注六經(jīng)”？無(wú)疑，蕭平的畫(huà)風(fēng)是選擇沿著傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的古意為主線走下去的，讓域外的風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)情畫(huà)皆入我中國(guó)畫(huà)的筆端，成為中國(guó)山水畫(huà)的寫(xiě)意之作?！兑疗澝軤柟懦恰罚ㄍ炼洌?010）其水墨皴法乃典型的中國(guó)畫(huà)風(fēng)格，草原溝壑、古堡建筑就是一幅活脫脫的中國(guó)山寨城堡圖?！镀灞P(pán)石》（澳大利亞）（2011）的中國(guó)畫(huà)風(fēng)格更濃，遠(yuǎn)水、近山、棋盤(pán)石上的六人，五人同行，一人獨(dú)坐一隅，寫(xiě)意圖窮也。直到近年來(lái)的作品也是如此，如《山村夕照》（新西蘭）（2017），此畫(huà)在色彩的層次感上做足了文章，由淺黃及淡紫，由黛綠到絳紅，從淡雅到凝重，其夕陽(yáng)、云霞、森林，以及倒伏的巨大古樹(shù)在殘陽(yáng)如血的夕照里的呼喊，道出的正是作者本人的心境。而《約旦印象》（2017）也是大寫(xiě)意的畫(huà)風(fēng)，遠(yuǎn)山、近巖、沙漠、草場(chǎng)、一只馬鹿在啃草，色彩也很豐富，是一幅好畫(huà)，我想，倘若蕭平將這個(gè)素材用另一種畫(huà)風(fēng)，即歐洲印象派的技法進(jìn)行變化摹寫(xiě)，其效果會(huì)是什么樣呢？也許我這個(gè)外行的餿主意會(huì)受到許多行家里手的不屑，但是，徐悲鴻的繪畫(huà)經(jīng)歷不也是對(duì)中國(guó)畫(huà)的改造做出了巨大的創(chuàng)新貢獻(xiàn)了嗎？！

這些都是蕭平堅(jiān)持自己繪畫(huà)理念所在，無(wú)可厚非，直到最近也仍然如此，當(dāng)然也是他中國(guó)山水畫(huà)的漸入佳境的時(shí)期之作，像《江上草堂》（2017）幾乎是水墨，但遠(yuǎn)山、磯石、江帆、山路、村舍、草堂、繁樹(shù)、紅藍(lán)相間的遠(yuǎn)景衣衫小人，構(gòu)成的仍然是古意盎然的意境。而《臺(tái)高出城閣》（2018）構(gòu)圖精妙，所用的是蕭平罕見(jiàn)的長(zhǎng)條幅，增強(qiáng)了畫(huà)面由遠(yuǎn)及近的豐富表現(xiàn)力：遠(yuǎn)山、船桅、居中的繞島水泊、丘陵山巒、古樹(shù)茅屋、閑居書(shū)生?？芍^層次分明，色彩瀲滟，藍(lán)和綠是深淺各異、紅黃交織，多彩雅致，且題款亦多，字跡工整，少了昔日的狂放與灑脫，“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”，也無(wú)“老夫聊發(fā)少年狂”了，其平和心境可見(jiàn)一斑。

其實(shí)，蕭平的后期的畫(huà)作當(dāng)中也是有變革的，一個(gè)擅長(zhǎng)山水畫(huà)的作者，一俟找到了那種異域風(fēng)情的感覺(jué)，其訴諸筆端的畫(huà)法就自然而然地順應(yīng)了心靈的走向了?！督鹱炙榜勥\(yùn)者》（2010）是我喜歡的畫(huà)作之一，因?yàn)槠渥罹弋愑蚯檎{(diào)，雖仍然是堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)的技法，但是構(gòu)圖的理念和表現(xiàn)的手法突破了傳統(tǒng)山水畫(huà)的風(fēng)格，三角形的金字塔幾何構(gòu)圖平添了西洋畫(huà)的視覺(jué)效果，幾近工筆畫(huà)的精細(xì)，讓人感受到了寫(xiě)實(shí)的魅力，而兩只一站一臥的駱駝和一個(gè)正在沉思的駝夫，神形并出，讓畫(huà)面留下了無(wú)盡的遐想空間，埃及的文化風(fēng)貌和伊斯蘭文化的底蘊(yùn)盡顯其中。但是，作者留下了近三分之一的畫(huà)面讓給了題跋，而且一改其書(shū)法行云流水的瀟灑風(fēng)格，改用并不擅長(zhǎng)的隸書(shū)，皆與畫(huà)面的風(fēng)格形成了審美的反差，實(shí)乃大憾也。

作為對(duì)一個(gè)素昧平生的書(shū)畫(huà)家，我寫(xiě)下以上的文字，也是對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)的一種期許罷。