宋旭紅

一

“美文”，的確是一個(gè)很美的名字。

豈止于文？舉凡自然人事、一言一物，只要冠之以“美”，則仿佛光彩頓生，令人油然而生無限欣羨之情。

然何為美哉？卻是一個(gè)極難回答的問題。古希臘哲人柏拉圖曾在其對話作品《大希匹亞斯篇》中探討此問題的答案，但其最終得出的結(jié)論是“美是難的”——世間萬物性質(zhì)殊異，卻皆可以美稱之，因而要界定美是什么，的確殊非易事。不過，這并不意味著關(guān)于美，人們無話可說。相反，早在柏拉圖之前，希臘人已經(jīng)確立起了一種牢固而廣泛的美學(xué)觀念，即發(fā)源于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“美在比例”說。

所謂“美在比例”，意味著事物之美來自于構(gòu)成事物的各部分之間存在著某種特殊比例關(guān)系。最能代表該種美學(xué)觀念的范例就是“黃金分割”法則，即：將一整體一分為二，其中較大部分與整體的比例等于較小部分與較大部分的比例，其比值為0.618。這個(gè)法則據(jù)說就是由畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)，并用數(shù)學(xué)方法表示出來。在古希臘自然哲學(xué)時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯其人及其學(xué)派以數(shù)學(xué)成就著稱，他們善于發(fā)現(xiàn)和總結(jié)存在于宇宙萬物之間的數(shù)量關(guān)系和數(shù)學(xué)規(guī)律，乃至以數(shù)為宇宙之本質(zhì)。“黃金分割”法則當(dāng)是出自他們對事物的觀察與數(shù)學(xué)分析。

然而，如果僅僅是一種自然界存在的數(shù)學(xué)規(guī)律，比值0.618不會獲得“黃金分割”之名。該名稱中的“黃金”一詞言其珍貴，更言其美麗——人們發(fā)現(xiàn)符合該法則的事物總是最能令人愉悅，猶如黃金人人喜愛，所謂“增一分則太多，減一分則太少”的那個(gè)最恰當(dāng)、最合適的點(diǎn)。換言之，0.618就是美的秘密。這個(gè)秘密深刻而長遠(yuǎn)地影響了西方文明的面貌，自古至今，無數(shù)的建筑、繪畫、雕刻和音樂等藝術(shù)珍品依此秘密而作——雅典娜神廟的柱廊，斷臂維納斯的身型，蒙娜麗莎的微笑，乃至《歡樂頌》的旋律，無不因其精妙絕倫的比例而擁有了無窮魅力。

“美在比例”說也因此成為西方美學(xué)最早和最具影響力的理論，被美學(xué)史家稱為美學(xué)“大理論”（Great theory）。著名的迪士尼系列動畫片《米老鼠與唐老鴨》中有一集名為《唐老鴨漫游數(shù)學(xué)奇境》（Donald in Mathmagic Land），借唐老鴨誤闖數(shù)學(xué)王國的奇遇，生動形象地講述了傳說中比例論美學(xué)的歷史淵源，即畢達(dá)哥拉斯學(xué)派如何從樂音中發(fā)現(xiàn)“黃金分割”法則，進(jìn)而發(fā)明音階和各種管弦樂器，以及“黃金分割”律在自然界神奇而普遍的存在、在藝術(shù)領(lǐng)域強(qiáng)大而持久的影響等。鑒于該系列是深受全世界兒童喜愛的經(jīng)典動畫作品，出品方以老少咸宜的方式將這一古老的美學(xué)理論之源流介紹得明白曉暢而又妙趣橫生，足見該理論在西方文化中是何等地舉足輕重、深入人心。

二

若論以不同事物間的恰當(dāng)比例為美，中國傳統(tǒng)美學(xué)中有一個(gè)極其重要的主流傳統(tǒng)是與之相通的，那就是“和”。和諧之和，《說文解字》釋其意為“相應(yīng)也，從口禾聲”，是說“和”字的原初含義是兩個(gè)聲音之間的相互應(yīng)和，所謂“異音相從謂之和”，因而是從聽覺發(fā)展而來的審美范疇?！兑捉?jīng)》中有“鳴鶴在陰，其子和之”的句子，令人如聞其聲，的確非常美好。

這一解釋與畢達(dá)哥拉斯從匠人打鐵的聲音中發(fā)現(xiàn)樂音之迷、進(jìn)而發(fā)明音階并創(chuàng)立比例論美學(xué)的傳說倒是非常一致，它充分說明無論中西，人們對音樂之美的最初認(rèn)知都是不同高低強(qiáng)弱的聲音的相互應(yīng)和。不過關(guān)于“和”字，也有人認(rèn)為它是一個(gè)會意字，“禾”“口”相加，表美味之意，這又意味著它是從味覺發(fā)展而來的審美范疇。相比之下，西方文化對于飲食的熱愛和重視程度可能的確遠(yuǎn)不如我們的祖先，其體悟也沒有那么深刻，所以西方人的比例論美學(xué)不包含味覺。柏拉圖在《理想國》中就把味覺看得很低，其滿足肉體需求的功能比起視覺和聽覺所帶來的精神享受來說不僅無須提倡，甚至需要刻意抑制，這就難怪他們不懂得從五味調(diào)和的飲饌事宜中升華出治國或?qū)徝乐?。所以，他們的和諧比例觀念始于音樂，卻很快進(jìn)入視覺領(lǐng)域，并且依憑數(shù)學(xué)原理發(fā)現(xiàn)了精確的比例值，從此成為造型藝術(shù)的圭臬。

不過，中國古代典籍中表達(dá)視覺上不同事物放在一起形成的美的最常用概念不是“和”，而是“文”，即“物相雜，為之文”?！秶Z·鄭語》有云：“和五味以調(diào)口，……和六音以聰耳”，唯獨(dú)沒有提及視覺。這意味著中國視覺藝術(shù)傳統(tǒng)另有其美學(xué)原則，這個(gè)原則到底是什么下文再述。需要指出的是，“黃金分割”所代表的古希臘比例論美學(xué)與中國文化早期產(chǎn)生的“和”之美還是有顯著差異的：前者指的是同一事物內(nèi)部的比例，而中國傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的是“和而不同”，是不同事物的相互匹配。就建筑、繪畫、雕塑等造型藝術(shù)而言，中國的美學(xué)傳統(tǒng)也強(qiáng)調(diào)作品形式的比例，但最美的比例值似乎應(yīng)是1，而不是0.618，因?yàn)楣湃苏J(rèn)為對稱才是事物各部分間的最佳比例。這也是“麗”這個(gè)漢字的最初含義“偶數(shù)”“兩馬（并駕）”的美學(xué)意蘊(yùn)所在。

無論是和而不同的諸事物，還是在同一事物內(nèi)部，比例說美學(xué)顯然并不能適用于這世界上所有能給人們帶來審美體驗(yàn)的事物。人們會疑惑道，如果有恰當(dāng)?shù)谋壤庞忻溃敲茨切﹩我坏?、不能區(qū)分為多個(gè)部分的事物難道就不美嗎？比如黃金的色彩、絢麗的霞光，浩淼的湖水，你無法把它們劃分為兩個(gè)或多個(gè)部分，不管其比值要求是0.618還是1?？墒悄悴坏貌怀姓J(rèn)它們是美的，而且它們的美一點(diǎn)也不比比例之美遜色，甚至更為強(qiáng)烈、本真。

古希臘人對這個(gè)問題的回答最終發(fā)展出另一種重要的美學(xué)理論，即關(guān)于光的美學(xué)。光，堪稱自然界最神奇的存在，沒有之一。地球有史以來一切的生命以及人類有史以來一切的文明，都離不開光。對于人類及其文明而言，作為視覺條件和視覺中介的光乃是一切認(rèn)知的起點(diǎn)，因此在眾多文明的源頭，我們可以發(fā)現(xiàn)以光為創(chuàng)世之要素的神話，視光為世界之本源的哲學(xué)，用各種形式禮贊光的藝術(shù)，以及以各種方式崇拜光的宗教。《圣經(jīng)·舊約》的創(chuàng)世神話說，上帝在創(chuàng)世的第一天“說要有光，就有了光”;古希臘的自然哲學(xué)家赫拉克利特認(rèn)為火是世界的本原——除了能產(chǎn)生熱、能運(yùn)動以外，火最重要的特征顯然來自于光之明亮;中國的古蜀國金沙遺址出土了距今約三千年前的“太陽神鳥”金箔，器型及工藝精美絕倫;更不用說眾所周知的古波斯瑣羅亞斯德教對火的崇拜以及古埃及文化對太陽的崇拜;等等。在文明初始階段被賦予如此重要之意義的光，必然也會成為美的載體與象征。

古羅馬晚期的新柏拉圖主義哲學(xué)家普羅提洛曾經(jīng)說道：“幾乎每個(gè)人都會說，各部分彼此之比例以及與整體之間恰如其分的比例，再加上某種美麗的色彩，就產(chǎn)生了看得見的美，……根據(jù)這樣的理論，單一而單純的事物不可能有美，唯有復(fù)合物才會有美……但是他們?yōu)楹斡终J(rèn)為金子是美的呢？又是什么使黑夜里的閃電和星辰看上去是美的？”正是這樣的質(zhì)疑讓哲學(xué)之王蘇格拉底都發(fā)出了“美是難的”的感嘆。不過，這個(gè)質(zhì)疑到了公元四世紀(jì)已經(jīng)有了明確的答案，那就是足以與比例之美并駕齊驅(qū)的光之美——出生于卡帕多西亞的基督教教父思想家圣巴西爾非常肯定地說：“黃金是美麗的，它對視覺而言令人愉悅、充滿吸引力，但這不來自它的各個(gè)部分，而僅僅來自其色彩的美。夜空中的星星是諸星辰中最美的，不是因?yàn)闃?gòu)成它的各部分合乎比例，而是因?yàn)樗屢环N令人快樂愉悅的光輝落入我們的眼睛?！?/p>

比例之美與光之美正是支撐起西方藝術(shù)史大廈的兩根巨柱——特別是對造型藝術(shù)而言。極簡言之，古希臘羅馬的造型藝術(shù)體現(xiàn)了比例之美的精髓，《擲鐵餅者》《拉奧孔》等雕刻精品以及眾多的宏大建筑無一不是比例之美的杰作，但光在這一時(shí)期的藝術(shù)中顯然并不重要;相反，基督教時(shí)代的第一種代表性藝術(shù)風(fēng)格——拜占庭風(fēng)格則極力彰顯光在藝術(shù)與思想中的獨(dú)特價(jià)值，對于比例之美則不僅未曾遵從，反倒有刻意回避或違背之嫌。這一點(diǎn)我們從拜占庭圣像畫不追求畫面的立體感和透視關(guān)系、人物造型比例往往失真等特點(diǎn)可以清晰看出。直到文藝復(fù)興時(shí)期，造型藝術(shù)的比例與光（色彩）兩大美學(xué)原則達(dá)到了完美的統(tǒng)一，西方藝術(shù)由此迎來了一個(gè)繁榮輝煌的時(shí)代。文藝復(fù)興的藝術(shù)巨匠們既服膺于古典美學(xué)的比例論作為造型藝術(shù)的最高法則——為此他們不惜親自解剖人體、深入研究每一部分的肌肉骨骼在不同動態(tài)下的最真實(shí)的比例關(guān)系，同時(shí)他們也完全領(lǐng)會和承襲了基督教思想對光之美的無限景仰，追求以不同色彩的明暗處理來完成最佳的構(gòu)圖及表意效果。無論是畫面整體的結(jié)構(gòu)布局，還是中心人物的面容身型，文藝復(fù)興藝術(shù)家們始終追求在完美的比例之上加以精準(zhǔn)生動的色彩和光影的搭配，由此才造就了一種被后世稱之為“理想的現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)風(fēng)格，成為藝術(shù)史上永遠(yuǎn)的典范。但是在文藝復(fù)興以后，西方藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出越來越強(qiáng)烈的對光的重視與偏愛，相應(yīng)地，完美和諧的比例的重要性卻隨著時(shí)代的發(fā)展而逐漸減弱，直至最終被解構(gòu)。如果說17、18世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)和洛可可藝術(shù)尚且十分追求藝術(shù)形式的和諧完美，那么自浪漫主義以后，特別是印象派的橫空出世徹底宣告了藝術(shù)家們告別美學(xué)大理論的決心。

三

值得注意的是，光的美學(xué)在西方美學(xué)史和藝術(shù)史中如此重要，可是在中國的審美理論和藝術(shù)傳統(tǒng)中，我們似乎很難看到光的重要性。有學(xué)者認(rèn)為老子《道德經(jīng)》里所說“道之為物，惟恍惟惚”中的“恍”和“惚”分別意為光明與黑暗?！盎小弊鳛椤肮獾乃查g閃現(xiàn)”，具有使“物自顯象”的作用，因而它代表著作為宇宙本源之道為萬物賦形的功能。如此解釋倒是與《圣經(jīng)》創(chuàng)世神話中的光頗為相像。除此之外，在我國先秦典籍中普遍存在的“陰陽”之“陽”，顯然也具有光明之意，但是由于這對概念的迅速泛化和抽象化，在原生性宇宙論思想中并未形成以可見之光為核心的強(qiáng)大的美學(xué)傳統(tǒng)。若就造型藝術(shù)而論，中國美術(shù)傳統(tǒng)中最具主導(dǎo)性的美學(xué)原則不是數(shù)（比例），也不是光，而是“氣”：南齊謝赫作《古畫品錄》，提出繪畫六法，其一即是“氣韻生動”，之后依次為“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”和“傳移模寫”。所謂氣韻，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)作品要表現(xiàn)出對象生動活潑的生命力量，并能令觀者感知這種力量。這差不多是中國傳統(tǒng)美術(shù)的最高境界，一切線條與色彩都要為之服務(wù)。當(dāng)然，眾所周知，與色彩相比，線條才是中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)（包括繪畫、雕塑、書法、建筑、甚至舞蹈等）表達(dá)氣韻的終極武器。但是決定線條走向的不是某個(gè)黃金比例法則，也不是客觀事物的真實(shí)面貌，而是審美主體心目中經(jīng)過想象加工的、具有某種典型化和理想化特征的對象的生命情態(tài)。

就此而言，我們可以說，西方造型藝術(shù)的古典傳統(tǒng)是重客觀的、寫實(shí)的，而中國藝術(shù)的古典傳統(tǒng)顯然更偏重審美者的主觀感受，因而其主流是寫意的。正因如此，目前有學(xué)者考證出西方現(xiàn)代藝術(shù)形式主義批評的興起其實(shí)是受到了中國傳統(tǒng)美術(shù)批評的影響——英國藝術(shù)批評家羅杰·弗萊正是從謝赫《古畫品錄》英文譯本中發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)畫論的標(biāo)準(zhǔn)與術(shù)語、并成功地運(yùn)用它們闡釋了其時(shí)橫空出世、與傳統(tǒng)格格不入的塞尚的作品。當(dāng)然，在藝術(shù)史界，人們更習(xí)慣于把寫實(shí)主義的衰落歸咎于攝影術(shù)的發(fā)明。

然而，如果從美學(xué)史的線索來看，西方現(xiàn)代藝術(shù)從寫實(shí)主義走向印象主義、立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義的根本原因可能在于：現(xiàn)代美學(xué)的基本原則已經(jīng)從古典時(shí)期的客體定位轉(zhuǎn)向了主體定位。換言之，自18世紀(jì)以降，人們不再以某種外在于人的客觀條件或性質(zhì)作為美的基本因素，而是認(rèn)為美來自于審美主體自身。鮑姆加通首次把“Aesthetik”之名賦予美學(xué)，稱之為“研究感性知識的科學(xué)”;康德則把美的實(shí)質(zhì)界定為一種愉悅感，并且是與感官愉悅和由道德感的滿足帶來的愉悅都不相同的、非功利性的愉悅。無論是“感性知識”還是非功利性“愉悅”，顯然都是屬于人類自身的，其本質(zhì)是一種主體自身的情感或感覺。

相比之下，古典時(shí)期的美不管是來自比例的和諧還是來自光的照耀，都是外在于主體的。美學(xué)的主體性定位是西方近現(xiàn)代哲學(xué)“認(rèn)識論轉(zhuǎn)向”的必然結(jié)果。從某種意義上講，把美的依據(jù)轉(zhuǎn)移到審美主體身上，的確解決了蘇格拉底的難題，也避免了在比例之美和光之美兩大傳統(tǒng)之間做出選擇的困境——客觀世界所呈現(xiàn)出來的美無論有多么千差萬別，它們在審美主體的心靈當(dāng)中所激起的情感體驗(yàn)總是相似的。就此而言，以主體的心靈或情感狀態(tài)作為美的本質(zhì)依據(jù)是現(xiàn)代美學(xué)對古典美學(xué)的一種超越。

審美的心靈狀態(tài)，最本質(zhì)的因素與其說是愉悅感，不如說是自由。自由，就是不帶任何功利色彩、不受任何利害關(guān)系的制約，在面對審美表象時(shí)體驗(yàn)“想象力與知性的和諧運(yùn)動”所帶來的愉悅。當(dāng)然，其實(shí)自由并不必然會帶來直接的愉悅感，康德在論崇高時(shí)已經(jīng)指出，崇高感作為鑒賞判斷的一種形式，首先帶來的并不是愉悅感，而是痛感。崇高的來源正是此痛感向快感的轉(zhuǎn)化。受哺于康德的眾多現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)流派無不以自由為藝術(shù)的靈魂。換言之，表現(xiàn)自由的心靈的感受，而非描摹外在的客體，成為藝術(shù)的首要使命。所以在19世紀(jì)的二三十年代，當(dāng)照相術(shù)以絕對優(yōu)勢替代繪畫摹寫現(xiàn)實(shí)的功能之時(shí)，其實(shí)也意味著將后者徹底從客觀現(xiàn)實(shí)世界中解放出來。從此以后，畫家筆下的景物和人物都不再是客觀外在的物，而是畫家心中的像，是情感、意志與思想的投射。當(dāng)然，人們通常把現(xiàn)代藝術(shù)的這一走向部分地解釋為繪畫在攝影術(shù)發(fā)明之后的無奈選擇，可是在我看來，這同時(shí)也是第三種美學(xué)理論——即現(xiàn)代主體性美學(xué)——開始主宰藝術(shù)史的結(jié)果。

時(shí)至今日，信息社會的到來使得人類面臨著更加紛繁復(fù)雜的美學(xué)現(xiàn)實(shí)。精準(zhǔn)恰當(dāng)?shù)谋壤?、明亮悅目的色彩、自由愉悅的感覺，不僅所有這些美的要素仍然裝點(diǎn)著我們的日常生活，網(wǎng)絡(luò)虛擬世界中的藝術(shù)創(chuàng)造和生活方式也在進(jìn)一步豐富著我們的審美體驗(yàn)。“美是什么”的古老問題一定還會繼續(xù)引發(fā)人們的思考，從而催生新的美學(xué)理論。所幸的是，關(guān)于“美是什么”的思考本身也是美的，是理性之美、人性之美與世界之美的交相輝映。