吳文格

摘? ? 要： 在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)電影史上，姜文無疑是一個(gè)特殊的存在，作為演員，他合作過的導(dǎo)演橫跨第三、第四、第五、第六代;而作為導(dǎo)演雖然只有六部作品，但是每一部作品都無一例外地打上鮮明的“作者”烙印的同時(shí)，其對(duì)于電影空間的展示也是極為特殊的存在。本文擬根據(jù)《邪不壓正》試圖窺探出姜文對(duì)于探尋電影非現(xiàn)實(shí)空間的蠢蠢沖動(dòng)。

關(guān)鍵詞： 《邪不壓正》? ? 空間? ? 隱喻

一、電影空間概述

時(shí)間和空間是人類繁衍存續(xù)的重要支點(diǎn)。人們歷來傾情于對(duì)時(shí)間的探究，對(duì)空間的研讀則少之又少。20世紀(jì)后期，西方學(xué)者才慢慢“把以前給予時(shí)間和歷史、社會(huì)關(guān)系和社會(huì)的青睞，紛紛轉(zhuǎn)移到空間上來”①（487-489）。

電影理論界的“空間轉(zhuǎn)向”使得空間研讀慢慢變成社會(huì)視域的中心。早期學(xué)者對(duì)電影空間的研究只限于其物理屬性，由此，面對(duì)“空間轉(zhuǎn)向”的學(xué)術(shù)視野，我們更需對(duì)于電影空間作深入探究。

電影藝術(shù)的空間性由來已久，過往對(duì)于電影空間有兩個(gè)認(rèn)知維度：一是真實(shí)的物質(zhì)性空間，二是人們通過精神活動(dòng)營(yíng)造的可以被解讀或重構(gòu)的空間。蘇賈在此基礎(chǔ)上重新評(píng)估，提出“第三空間”的理論，將其融入后現(xiàn)代性地理學(xué)、哲學(xué)的領(lǐng)域，給予其全新的可能性，“第三空間”是一個(gè)融入真實(shí)和想象的“他者空間”。換句話說，“第三空間”是一精神實(shí)在性的空間，昭示了歷史置換和人文構(gòu)建的特殊環(huán)境，它的提出一方面豐富了我們對(duì)于空間認(rèn)知的層次，開創(chuàng)了一個(gè)創(chuàng)造性的空間，另一方面也為姜文電影的空間研究打開了一扇智慧之窗。

二、《邪不壓正》的空間層次與文化隱喻

姜文的新片《邪不壓正》，是一部注定引發(fā)爭(zhēng)議的“姜文式”作品，其顯而易見的作者屬性不言而喻。

《邪不壓正》根據(jù)張北海的小說《俠隱》改編，在小說中，殺人復(fù)仇反倒是其次了，老北京味兒的生活才是正經(jīng)事。如此《俠隱》中能看到白菜豬肉餃子、灌腸、炒肝兒、豆汁兒、爆肚、燒餅、羊雜湯一連串吃食兒，東四、西四、復(fù)興門、安定門、天壇、地壇、北新橋一連串老北京胡同和地名。復(fù)仇，那是茶余飯后的事兒;俠，那是隱藏于復(fù)仇背后的舉手之勞。《俠隱》想要展現(xiàn)的就是這樣的一個(gè)情景——俠情義膽、刀光劍影的江湖恩怨與復(fù)雜難清的政治斗爭(zhēng)局勢(shì)互相糾纏，被卷入在歷史的浪潮里，包裹著那個(gè)北洋時(shí)期特殊的時(shí)代風(fēng)貌與人文風(fēng)情。

故事發(fā)生在七七事變前夕，華裔青年小亨德勒（彭于晏 飾）從美國(guó)回到北平從醫(yī)。他的真名叫李天然，十三歲時(shí)曾親眼看見師父一家被師兄朱潛龍（廖凡 飾）和日本人根本一郎（澤田謙也 飾）殺害滅門。僥幸逃脫的李天然被美國(guó)醫(yī)生亨德勒送到美國(guó)，接受嚴(yán)苛的訓(xùn)練，如今他帶著秘密任務(wù)重返家鄉(xiāng)。亨德勒父子租住在神秘男子藍(lán)青峰（姜文 飾）的房子里，藍(lán)青峰曾經(jīng)參與過辛亥革命，他和警察局長(zhǎng)朱潛龍關(guān)系緊密，以殺掉李天然為誘餌，慫恿朱殺了根本一郎。急于復(fù)仇的李天然找到仇人欲復(fù)仇，而亨德勒醫(yī)生卻全力阻止不想讓自己的養(yǎng)子冒險(xiǎn)。此時(shí)，交際花唐鳳儀（許晴 飾）和裁縫關(guān)巧紅（周韻 飾）也主動(dòng)卷進(jìn)男人們的爭(zhēng)斗的漩渦里。正值七七事變，所有的矛盾也迎來了必須要決斷的時(shí)候。

姜文顯然不止步于講述一個(gè)完整的復(fù)仇故事，他想做的是把這個(gè)簡(jiǎn)潔的故事在快意恩仇的同時(shí)，處理得更為繁復(fù)并且縹緲如夢(mèng)。對(duì)姜文而言，如何將這本小說影像化，如何讓已成為過往的北平再次煥發(fā)活力，那就必須要用一種更天真爛漫的思路來進(jìn)行“重構(gòu)歷史”，在情節(jié)上做出更多的奇想與天馬行空的發(fā)揮。舊的傳統(tǒng)和由于戰(zhàn)爭(zhēng)而帶來的當(dāng)代變化：旗袍與洋裝、槍與刀、江湖與民間、平凡與傳奇，所有都要如大雜燴一般熔為一爐，才能夠通過并置激起濃烈的對(duì)比感和吸引力。這些其實(shí)在前兩部中便可見一斑，《讓子彈飛》中的馬拉火車、《一步之遙》中的花國(guó)總統(tǒng)選舉，都是類似的處理。但與此同時(shí)，它是一部打著類型片幌子的反類型片，在氣質(zhì)上相當(dāng)“姜文”——荒誕、寫意、浪漫。大量不存在于現(xiàn)實(shí)情境下的迷幻和嬉鬧，充斥在電影的每一個(gè)鏡頭中。不僅如此，人物的行為邏輯與性格特征也都帶著一種膠著的、符號(hào)化的“不現(xiàn)實(shí)”感，游離于現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)之間。姜文電影中的人物隱藏在嬉笑怒罵背后的，是時(shí)代所注定的悲劇色彩。

影片《邪不壓正》中并不繁復(fù)的復(fù)仇主線串聯(lián)起了各有所指的空間象征意象，擁有大量的歷史指涉以及對(duì)電影空間的解構(gòu)與重塑當(dāng)是本文的題中應(yīng)有之義。

（一）飛揚(yáng)的純粹：胡同和城墻（歷史留存的現(xiàn)實(shí)空間）

從《陽(yáng)光燦爛的日子》的經(jīng)典之作到《鬼子來了》的備受爭(zhēng)議，從《太陽(yáng)照常升起》的難于解讀，到《讓子彈飛》的商業(yè)成功，從《一步之遙》的混亂艱澀再到《邪不壓正》的懷舊情懷，姜文電影留給中國(guó)影壇的是難得的清新之氣。其鏡頭的夢(mèng)幻性，空間的獨(dú)特性，帶有強(qiáng)烈并且特殊的作者特質(zhì)。研究姜文的電影空間，不僅對(duì)姜文電影深入剖析大有裨益，而且易于從空間及其象征屬性一窺豐富的電影空間表達(dá)。

厘清空間藝術(shù)，隱喻顯然是難以規(guī)避的路徑。形狀兼具美感，其亦傳遞價(jià)值與意趣。任何一件藝術(shù)品的塑造，不僅呈現(xiàn)直觀性的外在美感，其欣賞價(jià)值更在于其間蘊(yùn)藏的主觀感受美，即由空間生發(fā)來的隱喻之美。

電影空間則同樣具有豐富的隱喻性，誠(chéng)然，電影制作者開始逐漸重視空間的精神指向和價(jià)值傳達(dá)，人的內(nèi)心在空間中有著充分暴露。

在電影《邪不壓正》中隨處可見的空間元素首推老北京—四九城的時(shí)代縮影——老北京胡同。片中亨德勒和李天然說起北平公安局的地址在“東棉花胡同39號(hào)”。這里如今是赫赫有名的中央戲劇學(xué)院。實(shí)際上，這里以前是北洋政府總理靳云鵬的官邸。胡同作為舊北京的“歷史遺留”，姜文的處理是獨(dú)到的。導(dǎo)演并非沉迷于“老中國(guó)”的民俗展覽，而是將胡同的深層能指隱藏在刀光劍影的“復(fù)仇”故事之內(nèi)，胡同就像是歷史的容器，懷舊情懷藏而不露，歷史的記憶卻無處不在。說到底，這里的胡同是那個(gè)再也回不去的北平。是江湖不再、正邪難辨的是非之地，也是五光十色、新舊混雜的琉璃之城。原著小說的作者張北海曾在北平度過了難忘的童年時(shí)期，對(duì)那個(gè)逝去的老北平，懷著的是無限的懷戀與悵惘。張北海把北洋時(shí)期叫做“金粉十年”，這部小說以1936-1937年的北平為故事板，主線不過是武俠小說中慣常出現(xiàn)的，幾路人馬在京圍繞著復(fù)仇與風(fēng)雨欲來的戰(zhàn)爭(zhēng)所布的局中局。但這并不是他所要書寫的重點(diǎn)，他更關(guān)心的是當(dāng)時(shí)尋常百姓生活的痕跡。在寫實(shí)的抒情筆調(diào)里穿街入巷，回望那個(gè)存在于想象之中的北平夢(mèng)，才是這部作品背后的重點(diǎn)。青年俠士游走于北平，就像一個(gè)介紹北平文化地圖的導(dǎo)游，帶讀者吃美食、看民俗。而導(dǎo)演姜文卻將生活瑣屑棄之不用，充盈其間的是對(duì)歷史的重新解讀和再次定義，“復(fù)仇”故事的外衣之下包裹著的是導(dǎo)演對(duì)那段歷史深沉而又宏大的“凝視”。歷史舞臺(tái)之上次第上演的依舊是千年未變的“劇目”，姜文并非觀眾而是參與其間。作為歷史的注腳，在歷史的所謂真相中添加上“姜氏電影”特有的韻味。

從胡同到城墻，完美還原的歷史空間，在城墻之上不止有風(fēng)塵的喧囂和歷史的積淀，更是布滿陰謀和殺戮。這是一場(chǎng)肆意而狂放的戲謔，歷史綿密的針腳里暗含了一出重構(gòu)的戲劇，而《讓子彈飛》中的鵝城不遺余力地渲染了暴力與革命，然而《一步之遙》里的城墻則是以主體悲憫的態(tài)度孜孜以求的是歷史的真相。從《讓子彈飛》開始，姜文就致力于用激蕩的雄性荷爾蒙支撐起一個(gè)華麗而充滿感官刺激的電影外在形式，將極致化的娛樂性和難以抵擋的煽動(dòng)性熔于一爐。如此這般男性荷爾蒙的爆發(fā)外化，在激烈的感官?zèng)_突中給予自我的臆測(cè)和想象，這就是姜文電影的魅力。

作為電影空間呈現(xiàn)的胡同和城墻，姜文除了賦予它們天然具有的視覺能指之外，二者無一例外地都被承擔(dān)了相應(yīng)的敘事任務(wù)。隱喻其中的是歷史并非只是道具的展示，還應(yīng)該是故事層面的深度參與;歷史并非只是古舊的過去，還應(yīng)該是既至的未來。

（二）塵封的故國(guó)：刀光劍影與亂世北平（重新構(gòu)建的歷史空間）

絢麗的視聽呈現(xiàn)、戲謔的臺(tái)詞處理、超越時(shí)代的敘事母題儼然已經(jīng)成為姜文極具作者化風(fēng)格的固定語境?！缎安粔赫防锼尸F(xiàn)的北平城顯然失卻了回憶的味道和溫和想象，而是一個(gè)閃耀著刀光與劍影的童話世界。無獨(dú)有偶，姜文此次在《邪不壓正》里極為講究地呈現(xiàn)那些瑣碎的帶有濃重老北京印象的細(xì)節(jié)：不但有雪后美景，加上湮沒在歷史深處的城門城樓，協(xié)和醫(yī)院西門口的匝道、鐘樓后的小院、盡收眼底的藏青色瓦房頂，還原了“梁思成哭著喊著想要的北京”，它們是這個(gè)城市曾經(jīng)無比清晰蓬勃的血脈。除卻種種細(xì)節(jié)，姜文創(chuàng)造性地想象將歷史進(jìn)行放大，嬉笑怒罵之間將固有的荒誕填充了那段沉重并且恥辱的歲月滄桑。在復(fù)仇的刀光劍影中沉淀的是那個(gè)亂世北平，雖然其間亦有并不刻意的市井生活展示比如藍(lán)青峰騎的二八大杠，帶空瓶子去老店打醋，胡同里氤氳著走街串巷的手藝人“磨剪子戧菜刀”的吆喝，亨德勒李天然喝酒說話時(shí)壁爐里掛著的北京烤鴨，豬肉店門口掛著的吹滿氣的豬尿泡以及李天然吃的豌豆黃，姜文自己出演的藍(lán)青峰的第一次登場(chǎng)，是從一個(gè)四合院里出來，騎著自行車，哼著“Jingle Bells”的調(diào)子，亨德利醫(yī)生在用純正、流利的英語與李天然交談之后，突然用熟練、流暢的北京話對(duì)話……導(dǎo)演將這些細(xì)節(jié)堆砌起來，試圖還原上世紀(jì)初葉這個(gè)古老民族在初次遭遇“千年未有之大變局”時(shí)的局促不安和手足無措極為準(zhǔn)確地表達(dá)出來。中西合璧、土洋混雜是那個(gè)時(shí)代的鮮明標(biāo)簽，歷史的傷痕會(huì)隨時(shí)間的流逝而漸漸愈合，對(duì)植根于民族心理的原鄉(xiāng)氣質(zhì)的懷念和國(guó)民劣根性的批判卻愈發(fā)清晰，甚至言猶在耳。這似乎描繪了人性的愚昧與沖動(dòng)，造就曠世悲情，最終歸于現(xiàn)實(shí)塵埃。

《邪不壓正》之中，觀眾不時(shí)需要游走于過去、當(dāng)下和想象，由此感喟歷史的細(xì)節(jié)中特別的后現(xiàn)代內(nèi)涵。那個(gè)回不去的北平作為歷史長(zhǎng)廊中永恒定格的瞬間，激情迸發(fā)的情感揮灑中仿佛強(qiáng)化了末世的蒼茫與迷惘。姜文轟轟烈烈地打造著自我的“想象之城”，然而現(xiàn)實(shí)依舊滿目瘡痍，更顯深刻并且鋒芒畢露地道出“歷史之真相”。然而集歷史碎片、集體記憶、個(gè)人想象于一身的姜文的“北平”呼之欲出。殊不知，歷史最終不過是現(xiàn)實(shí)的倒影。至此，姜文對(duì)于歷史空間的結(jié)構(gòu)由來已久?！蛾?yáng)光燦爛的日子》將那段眾所周知的歲月化作青春的熱血飛濺和殘酷成長(zhǎng);《鬼子來了》把“戰(zhàn)爭(zhēng)故事”置于人性的高度詰問命運(yùn)與審視眾生;《太陽(yáng)照常升起》把“文革敘事”推向“民族心靈史”層面上的視聽狂歡和光影謎題;《讓子彈飛》干脆隱匿了歷史元素進(jìn)而發(fā)出“太陽(yáng)底下何有新事”的驚世天問與深沉反思;《一步之遙》中的故國(guó)猶在只是徒多了幾分迷亂和若干風(fēng)情。

“我根本不是拍民國(guó)……歷史對(duì)你來說是一個(gè)可借助的東西，但你表達(dá)的一定不是歷史本身?！保ń恼Z，《十三邀》姜文訪談）②可能歷史在姜文那里并非歷史本身，而是極端個(gè)人化的“歷史演說”，由此不難看出，歷史在姜文這里只是道具，姜文飽含興趣的是歷史之外的“個(gè)人訴說”。至此，《邪不壓正》完美地解構(gòu)和重塑了關(guān)于“歷史”的固有概念。

（三）恣意的浪漫：天空和屋頂（“穹頂之上”的想象空間）

姜文的電影“充滿了紛至沓來的符號(hào)、意象及隱喻，節(jié)奏又快，我自己和朋友有非常多解謎的快感，尤其有關(guān)中國(guó)的近代政治思潮、社會(huì)及人的處境，幾乎像《達(dá)·芬奇密碼》般繁復(fù)，一旦找到關(guān)鍵，就覺得此片非常清晰易懂”（焦雄屏語）③。在姜文新片《邪不壓正》里同樣充斥著一些意象強(qiáng)烈的視覺符號(hào)與特殊“自我”空間不無自戀的展示與呈現(xiàn)。

姜文對(duì)于真實(shí)存在的“第一空間”處理得極為精準(zhǔn)，人文景觀準(zhǔn)確地躍然銀幕，具體參見上文論述的胡同和城墻。除此之外還有姜文在意識(shí)中自我設(shè)想的空間——“第二空間”，這一點(diǎn)主要聚焦于天空和屋頂這兩個(gè)意象空間。首先是天空的意象，最早在姜文導(dǎo)演的處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》中就初露端倪。影片開場(chǎng)第一個(gè)鏡頭便是仰拍天空的空鏡頭，既是開闊明朗、昂揚(yáng)至上的隱喻，又交代出天空作為自然景象卻被導(dǎo)演賦予了深刻的精神內(nèi)涵——天人合一的詭譎想象?！疤炜铡笔墙奶幚砬榫w的特有空間，自然在《邪不壓正》不無例外。李天然頭頂上的“天空”在跳躍，如那個(gè)時(shí)代不應(yīng)有的酷似“精靈”的形象，為影片披上了魔幻般的現(xiàn)實(shí)感。也正是“天空”這個(gè)頗有意味的意象，將影片暢快與激昂的情緒渲染了出來。面對(duì)“宿命”一般的“復(fù)仇”使命，李天然的行動(dòng)上的“不作為”也隨著天空這一意象淪為“哈姆雷特式”的復(fù)仇的延宕。同時(shí)，觀眾能明顯地感受到李天然內(nèi)心的卑微與無力，以及導(dǎo)演對(duì)于空間妙到毫巔的操控力。某種意義上來說，天空意象本質(zhì)上其實(shí)可以看作是自由狂放的酒神精神的盛宴。

“屋頂”是姜文電影中又一幾乎獨(dú)創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)，“屋頂之上是一個(gè)干凈、浪漫、有靈魂的地方。屋頂之下則是權(quán)謀的”④。這是周韻在接受采訪時(shí)的原話。屋頂是“離天空最近的地方”，是現(xiàn)實(shí)世界中卻又與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)的所在，象征了不同區(qū)域即現(xiàn)實(shí)另一面?，F(xiàn)實(shí)和想象、現(xiàn)在和未來互為鏡子，同時(shí)屋頂也象征著私密，是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的空間。結(jié)合電影所處的1937年動(dòng)亂時(shí)期的時(shí)代背景，姜文的浪漫主義放在這人心叵測(cè)的年代，通過相對(duì)虛構(gòu)的時(shí)間和空間的環(huán)境，去塑造一群屋頂上的、體面的中國(guó)人。李天然，一位封建的熱血青年，屋頂就是他的一個(gè)空間，他在其間飛馳跳躍，這里是他超然世外思考命運(yùn)的地方，也是內(nèi)心反省直至奔向心靈自由的場(chǎng)所。大量不存在于現(xiàn)實(shí)情境下的迷幻和嬉鬧，洋溢在電影的角角落落。影片中最天真爛漫的一幕，就是李天然騎著自行車穿梭在一座座墻頭屋檐之上，去找由周韻飾演的裁縫關(guān)巧紅。從這個(gè)角度看去，北平仿佛是座能被連成一片水波的城市，國(guó)難家仇當(dāng)頭，一切又都宛如是日常的情景，唯獨(dú)飛檐走壁，能夠賦予它以浪漫的動(dòng)作。

在影片結(jié)束時(shí)，李天然穿著巧紅給他做的白色長(zhǎng)袍，站于屋頂遠(yuǎn)望，大聲呼喊巧紅的名字，巧紅倏忽不見。這一幕像極了《陽(yáng)光燦爛的日子》和《太陽(yáng)照常升起》的主人公在片中站在屋頂上的呼喊與眺望。姜文借張北海老先生《俠隱》恣意在表面鋪陳一段段在舊北平房檐與屋頂上發(fā)生的浪漫迷人又熱切奔放的“陽(yáng)光燦爛的日子”。至此，姜文通過《邪不壓正》里“天空”和“屋頂”兩大想象性的“意象空間”向我們展示了姜文別具一格的電影空間思維方式，姜文于解構(gòu)中重建的電影空間無疑是自我的純粹的，也是作為中國(guó)電影可遇不可求的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)。

三、結(jié)語

法國(guó)知名電影人讓·路易·皮埃爾斷言：“姜文的第一部電影，和他目前為止最后一部電影，在本質(zhì)上沒有區(qū)別?！笨臻g的象征性由此被賦予姜文獨(dú)一無二的作者屬性，運(yùn)用空間意象完成個(gè)人表達(dá)，形成了姜文特有的影像王國(guó)。

綜合來看，姜文導(dǎo)演的電影作品，從處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》是帶有少許現(xiàn)實(shí)感的浪漫之作。及至《鬼子來了》，敘事和表意之間的外在聯(lián)系被無情切斷，作品也逐漸鐫刻上特殊的類比隱喻而“迷霧重重”之路。在敘事層面上，自《鬼子來了》中簡(jiǎn)明清晰的故事線，到《太陽(yáng)照常升起》的時(shí)空游戲，再到《讓子彈飛》和《一步之遙》的魔幻敘述，直到《邪不壓正》都印證了姜文“如何不講故事，依然把電影拍好”的思維定式。在之前的幾部作品里，電影主體性情節(jié)被主動(dòng)弱化成簡(jiǎn)單直觀的背景，稍顯碎片化的情節(jié)和短鏡頭的快速剪輯、戲劇式的夸張對(duì)白成為固定套路。姜文也無意刻意將故事講述得過于直白，意在讓觀眾在他預(yù)設(shè)的荒誕空間中以近乎癲狂的方式嵌入若干個(gè)難于解讀的隱喻符號(hào)，也幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，變成其創(chuàng)作上釋放出的對(duì)觀眾最大的善意。綜上所述，在姜文電影中，我們時(shí)常需要穿梭于現(xiàn)實(shí)和想象當(dāng)中，去感受影片急劇變幻的空間元素所蘊(yùn)含的豐富的內(nèi)涵和獨(dú)特的魅力。

注釋：

①朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2007.

②騰訊視頻.十三邀（第二季），https：//v.qq.com/x/cover/0spxqe8qbi5omm0.html？ptag=360kan.variety.free.

③李魯寧.電影敘事中的隱喻美學(xué)闡釋——以姜文近作《太陽(yáng)照常升起》為例[J].電影評(píng)介，2008（20）.

④快資訊.周韻談姜文《邪不壓正》的創(chuàng)作初衷，專家：姜文控制得最好的電影，http： //sh. qihoo. com/pc/9c1e505912 24d3cfe？sign=360_e39369d1&refer_scene=so_1.

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