王勝男

摘? ? 要： 現階段我國正處于社會的轉型階段，消費文化呈現出多元化的特征。作為后現代消費文化的產物，小妞電影糅合了后現代消費中時尚消費、符號消費以及超現實消費等理論。目前從后現代消費角度研究國產小妞電影的論文相對缺乏，本文借助后現代消費文化理論對國產小妞電影進行系統(tǒng)分析，可以為我國電影市場走向現代化提供有益的借鑒，引導電影市場走向繁榮。

關鍵詞： 后現代消費文化理論? ? 國產小妞電影? ? 她經濟

小妞電影（Chick Flick）是好萊塢電影中介于愛情電影和喜劇電影兩大類型間的一種亞類型，它多以幽默戲謔等方式展現當下年輕女性的工作與生活[1]（47）。1961年，第一部小妞電影《蒂凡尼的早餐》（Breakfast at Tiffanys，1961）誕生，自此“時尚”與“都市”便成為小妞電影中不可或缺的元素，可以說小妞電影正是商業(yè)文化與消費社會的產物。

2009年，金依萌指導的電影《非常完美》是中國第一部小妞電影，該影片首次將好萊塢小妞電影的概念與類型模式引入國內，憑借奇觀化觀影效果吸引大量觀眾，最終取得了優(yōu)異的票房成績。2011年，白百何、文章等主演的《失戀33天》，在網絡媒體的整合營銷和光棍節(jié)火熱觀影需求的共同推動下，逆襲成為當年院線的票房黑馬。由此，國產小妞電影受到學術界和電影界廣泛關注，掀起了一股“小妞熱”。

然而，與好萊塢工業(yè)化、成熟化的小妞電影相比，國產小妞電影仍處于蹣跚學步的階段。不僅盲目翻拍導致水土不服，還出現劇情簡單、人物形象塑造單一等缺陷。另一方面，在日漸商品化與大眾化的電影市場中，小妞電影背后蘊含的都市美學、時尚符號等消費文化元素，為刺激觀眾進行線下二次消費提供了可能。因此，國產小妮電影“低成本、高回報”的“性價比”受到越來越多電影人的青睞與追逐。

本文將從鮑德里亞（Jean Baudrillard）、布爾迪厄（Pierre Bourdieu）以及費瑟斯通（Mike Featherstone）等人的后現代消費文化理論出發(fā)，淺析國產小妞電影在消費社會語境下對時尚符號、口紅經濟以及男色消費等現象的呈現。

一、后現代社會與消費文化

“后現代”（Post-modernity）一詞是由“現代”（Modernity）衍生而成的。它既包含著對現代性某些特征的斷裂和反叛，在徹底地消解、顛覆現代性中所有元敘事的同時，又產生某種新的社會秩序。現代社會的不斷發(fā)展導致了消費在社會經濟和文化中占據重要位置，消費文化成為后現代主義理論中一個重要的主題。

鮑德里亞認為后現代社會是被物質完全包圍的消費社會，消費文化是消費社會的主導文化?，F代社會向后現代社會轉變的過程中，大規(guī)模、流水線式的“福特主義”生產方式向技術化、市場化的“后福特主義”生產方式轉變，使商品生產不斷擴張以及商品的大量累積，這為消費社會的形成奠定了豐厚的物質基礎。

消費觀念的巨大轉變是推動消費社會形成的另一大原因。資本主義發(fā)展初期，原始資本緩慢累積，此時的消費僅僅是為了滿足日常所需的生存，勤儉和克制等新教倫理是新興資產階級所信奉的消費準則。第二次工業(yè)革命后，生產力解放有效提高了社會經濟水平。同時為緩解經濟危機，凱恩斯（John Maynard Keynes）于1936年提出的刺激性消費理論，使“消費刺激經濟增長”成為應對危機的普遍方式。在政府鼓勵人們轉變消費觀念的號召下，以“消費至上”和享樂主義為核心的新興消費觀取代了原本提倡節(jié)制、禁欲的傳統(tǒng)消費觀。通過透支信用額度進行超前消費，大規(guī)模消耗商品來填補精神空虛，成為大多數人盲目追求的消費行為。

現代社會的消費更多的是追求商品的使用價值，通過消耗商品自身的價值進行滿足生活需求。而后現代消費文化中，“消費”一詞代表的是商品背后的符號意義。昂貴的奢侈品或限量版商品成為富有人群的象征與代名詞[2]（47）。因此，相較于現代社會中單純的物質消費，后現代社會中消費者更傾向于符號消費。

鮑德里亞認為，消費社會的豐盛景象來源于消費者對傳媒影像和符號消費產生的幻覺。新媒介技術的迅速發(fā)展導致了傳媒地位的日益增高。在后現代一切被物質包圍的消費社會中，大眾傳媒通過對信息的壟斷占據絕對的話語權。在視覺停留理論指導下，影視傳媒等影像化、符號化的消費產業(yè)日趨繁盛。觀眾通過感官奇異化刺激達到視覺和心理的雙重滿足。同時，電影畫面中所呈現的一系列時尚化物品又再次通過大眾傳媒加以傳播，推動觀眾進行線下二次消費。

二、國產小妞電影與后現代消費文化

好萊塢小妞電影發(fā)端于20世紀60年代，被看作是消費社會的代表產物。它特指“以年輕女性為主角，詼諧時尚的浪漫愛情輕喜劇，是介于愛情片與喜劇片兩大類型之間的亞文化電影類型”[1]（47）。在后現代消費文化語境下，小妞電影滿足了觀眾對物質欲望消費以及代替性情感宣泄的心理需求。

同時，以主演好萊塢小妞電影出名的奧黛麗赫本等女星，不僅化身時尚的符號，更是奢飾品消費的代言人。好萊塢首部小妞電影《蒂凡尼的早餐》將珠寶品牌Tiffany與女主對物質和金錢的渴望相聯系，站在珠寶店外吃早餐的奧黛麗赫本成為無數女性消費者的化身。

隨著好萊塢小妞電影的不斷發(fā)展成熟，低成本、高收益的小妞電影引起了各國電影投資人的關注。小妞電影不再是好萊塢“一枝獨秀”，而開始在全球“遍地開花”。德國《我愛貝克漢姆》（Bend It Like Beckham，2002）、法國《相思成災》（Love and Other Disasters，2007）、英國《爺們兒些》（Man Up，2008）等都取得了較好的觀影市場。

2009年，影片《非常完美》成功將小妞電影的概念引入中國電影市場。在融合好萊塢小妞電影經典的三段愛情敘事劇情上，這部國產的小妞電影又加入了動畫等特效，注重了觀眾視覺感官的奇異化效果營造。章子怡、范冰冰等大咖的出演，“傻白甜”與外科醫(yī)生的愛情故事，以及華麗的服飾和現代都市場景等電影因素，成為該電影大獲成功的原因。

2011年，《失戀三十三天》成為當年最賣座的小成本國產電影，由此徹底掀起了一股“小妞熱”。《我最好朋友的婚禮》《整容日記》《杜拉拉升職記》等影片陸續(xù)上映，使國產小妞電影成為中國電影市場上一個不容忽視的新興類型。

整體而言，國產小妞電影的興起與好萊塢小妞電影的文化輸入以及本土觀眾日益多元的觀影需求密不可分。同時，社會主義市場經濟帶來了經濟轉變，直接導致了國內市場商品的繁榮與人民消費需求的提高。象征時尚化與都市化的國產小妞電影既迎合了廣大觀影群眾（尤其是以80后、90后為主導的女性消費者）對奢飾品、化妝品等商品的追捧，又帶來諸如“口紅經濟”和“男色消費”等連鎖經濟效應。

三、國產小妞電影的消費景觀

（一）時尚消費：“她經濟”

消費文化的盛行對女性有顯著的影響。隨著女性社會地位顯著提高，女性的消費能力也逐漸增強。女性成為家庭消費的主要決策者，以女性為對象的廣告推廣和傳媒輸出形成了特有的經濟現象，即所謂的“她經濟”[3]（61-70）或“口紅經濟”。

“她經濟”消費語境下直接導致了國產小妞電影的崛起，同時影片中大量植入美容、奢飾品化妝品等廣告也成為小妞電影的標志之一。

郭敬明指導的《小時代》系列電影，拍攝了都市女性對時尚名牌和物質的盲目崇拜，成為“她經濟”的有力展現。影片中植入了眾多奢侈品牌廣告，在塑造低調奢華的“富二代”形象的同時，也描繪出物欲橫流、紙醉金迷的上海生活。影片中為展現顧里對物質的瘋狂追求，竟設計出顧里在抓小偷的同時仍不忘去購物的夸張情節(jié)。

時尚都市元素的融入為小妞電影提供了更好的感官享受。作為一部快餐式電影類型，小妞電影一反傳統(tǒng)樸素的主流意識形態(tài)文化，而是直接呈現娛樂性消費和精神享樂。國產小妞電影中對時尚消費的過度渲染，實則體現出馬克思（Karl Marx）“商品拜物教”的消費批判。從消費的角度看，消費社會中無法消耗掉的過剩商品導致人被物包圍，人的需求被異化成對商品的過度追求與盲目崇拜追逐。消費者不得不通過購買奢飾品等名牌來展現自己的身份地位，標榜自己的品位。

（二）男色消費：“她凝視”

鮑德里亞認為“消費社會中的一切，包括人的感情、身體等都被整合成為一種商品進行出售，要成為消費的對象，物品必須成為符號?！盵2]（21）在完全被符號化的消費社會中，商品通過符號編碼被賦予了特殊的意義。

勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在《視覺快感與敘事性電影》中提出“男性凝視理論”，她認為“在一個由性別的不平衡說安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。”[4]（8）傳統(tǒng)電影中常常從男性視角敘事，通過觀看女性的身體獲得性刺激的快感。然而，在“她經濟”的影響下，小妞電影為滿足女性觀眾的觀影需求，常常采取女性視角敘事，男性成為被女性凝視觀看的客體，男性身體則被物化成商品，成為女性審美與消費的對象。

女性凝視之下，被符號化、物化的男性身體被搬至熒屏供女性賞玩，男色消費應運而生。鮑德里亞在《消費社會》中指出，“盡管很明顯，身體向美學/色情的交換價值轉變的過程在觸及女性之時，也同樣觸及了男性……”[5]（152-160）長相英俊可愛的“小鮮肉”或強壯的男性肉體，日益出現在網絡文化以及影視屏幕之中。尤其是受到日韓文化的影響，女性消費者對男星中性風格的過度追捧，甚至達到癡迷的狀態(tài)。

國產小妞電影中飾演男性角色的演員大多為長相英俊、深受年輕女性喜愛的“小鮮肉”。比如，《小時代》系列電影中則將男性身體的魅力展現至極致。飾演宮銘的混血模特陸小鳳，具有精致的面容和模特般修長挺拔的身材，既為女性觀眾帶來強烈的視覺沖擊和感官刺激，又滿足了女性觀眾的“瑪麗蘇”（Marry Sue）情結，使其進行大量的自我意淫，得到白日夢般的精神滿足。

男色消費的實質是消費社會中符號化消費的體現?！靶□r肉”作為一種消費對象，其本質而言，“是一種具有指代性和象征性的符號”[6]。它糅合了年輕女性對男性美好肉體的現象與追求，象征著帥氣、陽光與時尚。在后現代消費文化理論中，身體不再特指肉體，而被賦予了多種意義，成為一種象征符號。

（三）超真實消費：中產想象

從《生產之鏡》開始，鮑德里亞將研究的重點置于后現代社會的模擬和仿真問題之上，并認為現實與想象、真與假的界限完全消失。仿真社會中一切真實都被人為地生產出來，是一種刻意模仿的超真實。例如迪士尼樂園就是仿真社會中最完美的樣板，它為人們提供了一個超真實的世界。

同樣，小妞電影也為觀眾打造了一個超真實的現代化、都市化世界。小妞電影多選取簡潔現代的辦公室和具有夢幻色彩的時尚娛樂場所，實際是一場成人的造夢童話故事。

國產小妞電影的場景常常建構在北京、上海等時尚大都市。這類大都市因思想前衛(wèi)、充滿時尚與流行的元素深受廣大青年人的追求。影片中“小妞”的職業(yè)或是公司高管、時尚編輯或為CBD地區(qū)寫字樓里的精致“白領”。她們畫著精致的妝容，身穿各種奢侈名牌，不斷地穿梭于各種時尚化高端化的場所里。這些“小妞”們雖然有著極度平凡的身份設定，但個個都像是出身上層的富二代。

布爾迪厄認為“一個階級，可以通過其存在和被感知來界定;通過其在生產關系中的位置，同樣的，通過其消費來界定?！盵7]（33-42）小妞電影中呈現的有閑有錢階級是對當下新中產階級的想象。這類階層受過較高的文化教育，且具有較高的收入和消費水平，成為當下消費社會的重要力量。

另一方面，國產小妞電影的主要受眾和消費對象多為一些生活在都市里，受過良好教育且經濟獨立的年輕女性。她們是現實中的新中產階級，在發(fā)揮著制造和傳播時尚文化符號的同時，扮演者“文化中間人”的作用。央視在2009年電影《杜拉拉升職記》的招商廣告中，明確指出該電影的目標觀眾是“‘高收入‘旺盛的消費力及‘奢飾品的重度消費群體，并且她們還會成為消費方面的‘意見領袖”[8]。

小妞電影的背后是時尚消費與資本市場的聯合，它作用于城市白領和新中產階級之間，在對現實世界進行模仿和想象的同時，塑造了一個超現實的“白日夢”世界，是一種“大眾媒體與消費/流行文化之間的共謀與呼應”[1]（50）。

四、反思與總結

小妞電影作為商業(yè)化和大眾消費的產物，憑借精準的受眾定位創(chuàng)造了豐厚的票房成績。以2013年為例，期間上映的《致青春》《北京遇上西雅圖》《101次求婚》等多部小妞電影的票房累計達到“26.95億，占全年國產影片125億票房的21.56%”[9]。

小妞電影“低成本、高回報、可復制性強”的特點受到了廣大電影制作人和投資人的追捧，同時，也開拓出新的電影類型，填充了長期以來女性氣質不足的電影市場。并為女性導演和女演員參與制作提供了更多的機會，擴大了女性的話語權。

另一方面，由于人物形象塑造俗套，感情虛假等因素，小妞電影在中國本土化的過程中受到眾多阻礙，日漸式微。國產小妞電影中所塑造出獨立自主的女性在本質上仍依附于男性，未能實現完全意義上的獨立。小妞電影中過分追求商品和消費的“商品拜物教”行為，也具有強烈的享樂主義，有悖于我國當下社會主義主流價值體系。

小妞電影兼具了后現代消費文化中符號消費和影像消費兩種主要特征，通過消費角度對小妞電影進行剖析，能夠使我們客觀地認識到，小妞電影在發(fā)展過程中，已不再是一種單純的亞文化電影類型，而是在審美日常化的消費社會中，成為一種文化現象。

盡管作為“舶來品”的國產小妞電影面臨諸多“水土不服”等問題，但在巨大的市場需求面前，小妞電影仍是前途光明。如何將小妞電影本土化、民族化，開辟一條精品的“小妞之路”，仍需要廣大電影從業(yè)者們的深思。

參考文獻：

[1]鮮佳.小妞電影定義·類型[J].當代電影，2012（5）.

[2]王厚香.后現代消費文化理論研究[D].蘭州：蘭州大學.

[3]周培勤.“她經濟”視角下解讀小妞電影的女性凝視[J].婦女研究論叢，2015（1）.

[4][美]勞拉·穆爾維，著.吳斌，譯.視覺快感與敘事電影[C]//[法]克里斯蒂安·麥茨、吉爾·德勒茲，著.吳瓊，編.凝視的快感.北京：人民大學出版社，2005.

[5][法]鮑德里亞，著.消費社會[M].劉成富、全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2000.

[6]韓義靜.消費文化語境中男性身體美學——近年熒幕“小鮮肉”現象審美初探[D].吉林：延邊大學，2017.

[7]劉欣.階級慣習與品位：布爾迪厄階級理論[J].社會學觀察，2003（6）.

[8]央視三維電影傳媒.《杜拉拉升職記》電影整合營銷——植入廣告招商方案書[EB/OL].http：//www.filmore-media.com.ppt.

[9]張珍珍.銀幕“她時代”崛起：國產“小妞電影”研究[D].濟南：山東藝術學院，2015.