范程

摘要：城市地標(biāo)長(zhǎng)沙梅溪湖國(guó)際大劇院是典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。在形式上，建筑師扎哈深受蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)尤其是至上主義藝術(shù)家馬列維奇的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)影響，即抽象繪畫在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的轉(zhuǎn)譯。同時(shí)，法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲和參數(shù)化建筑方式為轉(zhuǎn)譯的現(xiàn)實(shí)化提供了理論和技術(shù)的雙重保證。

關(guān)鍵詞：扎哈·哈迪德;梅溪湖國(guó)際大劇院;抽象繪畫;環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì);德勒茲;蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）06-0171-02

一、前言

“抽象繪畫”指的是從印象派開始到抽象表現(xiàn)主義結(jié)束的西方現(xiàn)代藝術(shù)，它是其中追求形式自律的一條分支，從畢加索的作品《亞威農(nóng)少女》開始，到馬列維奇的作品《白上白》達(dá)到頂峰。而“環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)”的概念隨著時(shí)代的發(fā)展不再限于室內(nèi)和景觀設(shè)計(jì)，還包括了建筑、園林以及一些城市規(guī)劃。此文把建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)和園林設(shè)計(jì)作為討論重點(diǎn)。

“轉(zhuǎn)譯”二字早在上世紀(jì)上半葉就出現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，而建筑的真正落成在20世紀(jì)末。轉(zhuǎn)譯如何發(fā)生？為什么轉(zhuǎn)譯的產(chǎn)生與落成相隔近乎一個(gè)世紀(jì)？后現(xiàn)代主義建筑與現(xiàn)代主義建筑形態(tài)為何如此針鋒相對(duì)？后現(xiàn)代的“異形”建筑是嘩眾取寵的產(chǎn)物還是滿足時(shí)代新需求的弄潮兒？本文將以后現(xiàn)代建筑代表建筑師之一的扎哈·哈迪德的長(zhǎng)沙梅溪湖國(guó)際大劇院為個(gè)案分析，從藝術(shù)角度剖析該轉(zhuǎn)譯過程，以回答上述問題。

二、個(gè)案引入：梅溪湖國(guó)際大劇院

梅溪湖國(guó)際藝術(shù)中心位于湖南省長(zhǎng)沙市湘江新區(qū)，總用地面積10萬平方米，總建筑面積12萬平方米，由大劇院、小劇院和美術(shù)館三個(gè)單體建筑構(gòu)成。在國(guó)際投標(biāo)眾多的建筑大師中由獲得世界建筑界最高獎(jiǎng)普利茲獎(jiǎng)的扎哈·哈迪德及其建筑事務(wù)所設(shè)計(jì)（Zaha Hadid Architects）奪標(biāo)設(shè)計(jì)，以象征湖南的“盛開的芙蓉花瓣”為創(chuàng)作靈感，扎哈的建筑為什么會(huì)呈現(xiàn)出如此“異形”？以大劇院為例，從扎哈的創(chuàng)作思維形成過程來看，馬列維奇的“構(gòu)建術(shù)（Arkhitektoniki）”對(duì)她產(chǎn)生了重要的影響。

三、借鑒：馬列維奇與蘇聯(lián)前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)

（一）抽象藝術(shù)發(fā)展節(jié)點(diǎn)

抽象藝術(shù)傾向是現(xiàn)代藝術(shù)最主要的思潮之一。秉承著形式自律的思路，架上繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言一步步精簡(jiǎn)至無。純粹主義和冷/熱抽象將塞尚以來的變形手法推向了抽象，而與建筑創(chuàng)作更為緊密的是純粹主義代表人物柯布西耶和熱抽象代表人物之一馬列維奇。

（二）宇宙建筑與反引力

立體主義是蘇聯(lián)前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)0的一部分，馬列維奇之所以能將其在形式上進(jìn)行拓展，更源于當(dāng)時(shí)20世紀(jì)初美蘇爭(zhēng)霸下蘇聯(lián)宇航事業(yè)實(shí)驗(yàn)性探索所產(chǎn)生的社會(huì)影響力。宇宙主義是這一時(shí)期的理論支持，有“俄羅斯的靈魂”之稱。

19世紀(jì)末的東正教哲學(xué)家尼古拉·費(fèi)奧多羅夫（NikolaiFedorov）是宇宙主義的代表人物，他認(rèn)為，人類想要戰(zhàn)勝死亡得到永恒，就必須通過太空移民掌握組織宇宙物質(zhì)的方式。俄國(guó)一直有對(duì)烏托邦與永恒的向往傳統(tǒng)，于是費(fèi)奧多羅夫的思想很快被大眾接受，蘇聯(lián)一度將其著作列為禁書，但也無法阻擋大眾對(duì)于宇宙的強(qiáng)烈向往。從另一個(gè)角度來說，在俄羅斯后來解禁的美蘇爭(zhēng)霸文件當(dāng)中，可以發(fā)現(xiàn)俄羅斯太空計(jì)劃的啟動(dòng)受到其極大影響。甚至在2011年BBC的的紀(jì)錄片《敲開天堂之門（Knock-ing On Heavens Door）》之中，許多人談及前蘇聯(lián)的太空競(jìng)賽，都認(rèn)為蘇聯(lián)將送真人進(jìn)太空的太空計(jì)劃完全是費(fèi)奧多羅夫的點(diǎn)子。

基于此背景，1913年當(dāng)時(shí)俄國(guó)文藝界興起了“超經(jīng)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)”，隨后出現(xiàn)了蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)的第一個(gè)宣言《輻射主義（Lari-onov）》。在1913年末，馬列維奇的作品越來越多地體現(xiàn)出對(duì)克服地心引力和征服宇宙的興趣，加入時(shí)間概念，極富運(yùn)動(dòng)感，畫面展現(xiàn)出如太空中漂浮、旋轉(zhuǎn)和離心力的感覺。如1916年的（（至上主義構(gòu)圖（Suprematist Composition）》，幾乎所有色塊都在往左下角如雨滴般成一定角度的下墜，中間有根橫向黑色色塊穩(wěn)固住了畫面重心。又如1918年的《白上白》，白方塊似乎漂浮在一片白光世界中，分不清存在與否，更像是形而上境界的召喚。同時(shí)他也想到把這些思想推行到建筑中，于是他開始“建筑術(shù)（Arkhi tektoniki）”的探索。

“馬列維奇的結(jié)構(gòu)（Malevichs Tektonik）”是扎哈對(duì)于馬列維奇至上主義構(gòu)造形式的理解和延續(xù)，她自己評(píng)價(jià)該作品說“這并不是馬列維奇的構(gòu)造，而是她自己的構(gòu)造舊。

實(shí)際上，強(qiáng)烈情感和純粹理性是扎哈從馬列維奇處繼承到的思維方式和藝術(shù)風(fēng)格。縱觀扎哈的所有建筑設(shè)計(jì)都具有這兩個(gè)特點(diǎn)，形態(tài)自由奔放，不拘一格，宛如熱抽象給人帶來的濃烈情感和強(qiáng)烈個(gè)性。

其次，藝術(shù)性風(fēng)格之下是多重視角具有邏輯性的疊加平面以構(gòu)成“平面立體”的建筑構(gòu)成方式，亦恰如馬列維奇以色塊分區(qū)組織空間層次與視覺指向，富有流動(dòng)性與動(dòng)態(tài)性。

梅溪湖國(guó)際藝術(shù)中心是扎哈作品當(dāng)中偏具象的抽象風(fēng)格，芙蓉花的形態(tài)猶存。扎哈用流暢自由的曲線連貫起了所有花瓣以及花各部分組織，轉(zhuǎn)而成為雕塑般花朵，凝固了她的美感，又因建筑的硬朗，體量的龐大，顯得更加鏗鏘大氣，凝視許久會(huì)感受到永恒雋永之美。

四、落地：德勒茲與參數(shù)化建筑美學(xué)

在當(dāng)今后現(xiàn)代多元化的語(yǔ)境下，審美標(biāo)準(zhǔn)也隨著時(shí)代在變化。后現(xiàn)代主義建筑在審美追求上的創(chuàng)新之處是顛覆性的：一改現(xiàn)代主義建筑的幾何、理性，轉(zhuǎn)為拓?fù)洚愋巍⒎蔷€性為主要形式特征。

這種轉(zhuǎn)變背后的原因十分復(fù)雜。首先，參數(shù)化建筑美學(xué)0從技術(shù)層面描述其美學(xué)追求。更進(jìn)一步探求思想源頭會(huì)發(fā)現(xiàn)，法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）的哲學(xué)思想對(duì)于建筑師建筑思維的轉(zhuǎn)換起到了重要作用，尤其是他在其著作《千高原》（Mille Plateaux）中所提出“塊莖”（Rhizome）、“褶子”（Fold）和“生成”（Becoming）概念，打開了接受者與創(chuàng)作者共-同的審美多元化之門，為參數(shù)化設(shè)計(jì)提供了強(qiáng)有力的理論支持。

（一）“塊莖”與構(gòu)成方式

“塊莖”結(jié)構(gòu)是德勒茲對(duì)于世界構(gòu)成方式看法的一個(gè)形象比喻，指的是事物像是盤根錯(cuò)節(jié)的根莖一樣構(gòu)成與聯(lián)系，基于無序、多元的生長(zhǎng)邏輯，沒有一個(gè)中心始發(fā)點(diǎn)，隨時(shí)可以自己發(fā)展、各自鏈接與斷裂，也就是說各自都有自我意志與平等地位?！皦K莖”是針對(duì)傳統(tǒng)建筑所遵循的中心論的反抗，也是后現(xiàn)代主義的解構(gòu)思維的明確注解。

梅溪湖國(guó)際藝術(shù)中心可以看到這種思維的影響。首先，三個(gè)建筑單體與外圍環(huán)境相互交融，將“有機(jī)建筑”的思維進(jìn)一步推進(jìn)。建筑前面的階梯與綠化都設(shè)計(jì)成了流線形式，跟隨建筑形態(tài)存在。其次，就建筑本體來說，建筑形式就是一個(gè)動(dòng)態(tài)雕塑，進(jìn)出口不影響建筑表皮的完整性。進(jìn)去之后的交通流線不像傳統(tǒng)建筑涇渭分明，往往是一條寬窄有變化的路走到頭會(huì)與其他路徑相聯(lián)系起來，一個(gè)區(qū)域鏈接幾個(gè)區(qū)域。

（二）“褶子”與空間形態(tài)

基于萊布尼茨的“單子論”，德勒茲提出了“褶子”這一概念褶子作為最小微粒單位，可以多維度彎曲，相互包裹，從材質(zhì)上說既指靈魂也指物質(zhì)。對(duì)應(yīng)到環(huán)藝設(shè)計(jì)上，“褶子”的彎曲、互相包裹都滲透到了空間形態(tài)重構(gòu)思維中，也誕生了所謂非線性建筑。

首先，梅溪湖國(guó)際藝術(shù)中心模糊了水平方向上的墻面關(guān)系。傳統(tǒng)空間中頂面、墻面之間的明確界限不復(fù)存在，各界面以一種流動(dòng)關(guān)聯(lián)的形式實(shí)現(xiàn)了在各個(gè)方向上的融合。

其次，梅溪湖國(guó)際藝術(shù)中心瓦解了垂直方向上的“層”的概念?？臻g中傳統(tǒng)意義上的上下層關(guān)系被連續(xù)轉(zhuǎn)換的界面模糊化。

（三）“生成”與思維方式

“生成”是德勒茲哲學(xué)思想中的核心概念之一，它相對(duì)于“存在”概念而提出，認(rèn)為一切事物的本質(zhì)是“生成”，也就是說強(qiáng)調(diào)過程，而不是生成了什么結(jié)果。

與以往建筑形態(tài)相反，過程描述的是一種流動(dòng)的、開放的、時(shí)空統(tǒng)一的狀態(tài)，建筑師在此思維上也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始思考表現(xiàn)“過程”的建筑。于是又引用到德勒茲的“游牧”（Nomadic）和“平滑空間”（Smooth Space）兩個(gè)概念?！坝文痢痹谌粘Ｉ钪兄傅氖且环N生活狀態(tài)，比如游牧民族，游牧的生活便是他們的生存方式，即過程即結(jié)果。在德勒茲處，該概念進(jìn)一步引申為某種不確定性的空間景象或自由的思維狀態(tài)。同時(shí)，由于游牧的方式具有無界域的特征，德勒茲將其與空間聯(lián)系推出“平滑空間概念。“平滑空間”指的是非長(zhǎng)度的、無中心的、塊狀的以及一切自由連續(xù)沒有邊界的空間。

梅溪湖國(guó)際藝術(shù)中心的建筑體都采用曲線為基礎(chǔ)要素的設(shè)計(jì)方法，形成連續(xù)自由的建筑曲面表皮。從建筑內(nèi)部來看，沒有任何一根梁柱或者立面擋住觀眾的視野，思維也隨之內(nèi)在的流線型飄逸而放松，不會(huì)感受到一點(diǎn)限制。

五、結(jié)語(yǔ)

以梅溪湖國(guó)際藝術(shù)文化中心為例，建筑師扎哈在創(chuàng)作思維上受到了馬列維奇的深刻影響，致力于在建筑中轉(zhuǎn)譯抽象藝術(shù)，使得建筑形態(tài)大膽前衛(wèi)，具有革命性。而這樣突破性的轉(zhuǎn)譯要現(xiàn)實(shí)化落地有兩方面的前提，一方面科技突飛猛進(jìn)，參數(shù)化建筑方式讓異形建筑建造成為可能;另一方面是后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的成熟，尤其以德勒茲為代表的解構(gòu)思潮的普及既解放了建筑師的創(chuàng)作思維，又提高了大眾接受度。

后現(xiàn)代建筑己與現(xiàn)代建筑混合一起成為了我們身邊的城市景觀，它背后所體現(xiàn)的是新時(shí)代的美學(xué)思維，比起以往更加震撼與觸動(dòng)，也更加包羅萬象。