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摘要：20世紀(jì)后半葉，質(zhì)樸戲劇被提出并傳入中國(guó)，這種以演員為中心的戲劇流派給當(dāng)時(shí)改革開(kāi)放大潮下的中國(guó)戲劇注入新的活力，引起國(guó)內(nèi)戲劇工作者對(duì)于觀演關(guān)系與表達(dá)主題的思考與嘗試。然而，這一流派雖對(duì)中國(guó)戲劇影響深遠(yuǎn)，但由于演員、觀眾、社會(huì)形態(tài)等多方原因，無(wú)法以完整形態(tài)在中國(guó)大地上留存。

關(guān)鍵詞：質(zhì)樸戲劇? ?格洛托夫斯基? ?中國(guó)戲劇? ?演員

中圖分類號(hào)：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）05-0146-02

格洛托夫斯基（下文簡(jiǎn)稱“格氏”），20世紀(jì)后半葉最具影響力的戲劇家之一，被彼得·布魯克稱作“超凡絕倫的人物”。當(dāng)時(shí)戲劇的地位由于電影電視的出現(xiàn)而受到威脅，一眾劇場(chǎng)試圖用時(shí)髦的電子布景增加自己的競(jìng)爭(zhēng)力。在此情形下，格氏力求闡述戲劇與其他種類演出活動(dòng)的區(qū)別，將演員和觀眾看作戲劇的全部，并且突破二者的關(guān)系讓他們?cè)趹騽≈懈佑H密。他這一創(chuàng)舉下所誕生的戲劇被稱為“Poor theatre”，中文譯為“質(zhì)樸戲劇”“貧困戲劇”。

1968年，他的論文、訪問(wèn)記以及有關(guān)材料，被尤金尼爾·巴爾巴奧編輯成《邁向貧困戲劇》出版。1979年，此書被我國(guó)少部分戲劇工作者知曉，質(zhì)樸戲劇這一概念傳入我國(guó)并引起關(guān)注。

一、質(zhì)樸戲劇對(duì)中國(guó)戲劇的影響：觀演關(guān)系與表達(dá)主題

一方面，格氏堅(jiān)信“戲劇即‘產(chǎn)生于觀眾和演員之間的東西?！彼逊b、燈光、音響甚至舞臺(tái)廢除，將演員和觀眾間的距離消滅，著重于劇場(chǎng)空間的處理和演員的走位。戲劇《忠誠(chéng)的王子》上演時(shí)，觀眾被安排站在劇場(chǎng)中設(shè)立的圍墻外，伸頭向下看圍墻內(nèi)的演員，以此暗示觀眾保持旁觀、窺視的立場(chǎng)。

一直遵循斯坦尼斯拉夫斯基（下文簡(jiǎn)稱“斯坦尼”）戲劇體系的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇界，在改革開(kāi)放的大潮下被質(zhì)樸戲劇等現(xiàn)代戲劇思想影響，開(kāi)始了對(duì)于戲劇舞臺(tái)設(shè)置和觀演關(guān)系的思考。林兆華導(dǎo)演1985年創(chuàng)作的《野人》，演員們的服裝、布景、燈光都極盡簡(jiǎn)單，一條毛巾大小的藍(lán)色布料就能代表滔滔洪水。包圍式、推進(jìn)式、中心式等舞臺(tái)設(shè)置方式也被人們接受，雖然當(dāng)時(shí)正規(guī)大劇場(chǎng)沒(méi)有條件進(jìn)行這類實(shí)驗(yàn)話劇的演出，但是靈活的舞臺(tái)空間設(shè)置意味著校園、廣場(chǎng)、工廠處處都可以成為戲劇演出場(chǎng)所。很多非正式的小劇場(chǎng)應(yīng)運(yùn)而生，中國(guó)戲劇工作者們也擁有更廣泛多樣的創(chuàng)作空間。幾十年后的今天，人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)作為中國(guó)神圣的戲劇殿堂，它配備的活動(dòng)舞臺(tái)、座椅也正是對(duì)觀演關(guān)系探索的支持。

另一方面，格氏提出“我們?yōu)槭裁磁c藝術(shù)發(fā)生關(guān)系？我們要穿過(guò)我們的藩籬，逾越我們 的界限，填補(bǔ)我們的空虛?！辈粌H是質(zhì)樸戲劇，西方現(xiàn)代的大部分戲劇流派都開(kāi)始討論“人”這一命題。質(zhì)樸戲劇更是從演員的訓(xùn)練入手，旨在通過(guò)對(duì)演員身體的挑戰(zhàn)，撕開(kāi)他所佩戴的“社會(huì)面具”，獻(xiàn)出內(nèi)心深處最原始、最見(jiàn)不得人的東西，從而變得“圣潔”。

林兆華導(dǎo)演、高行健編劇的《絕對(duì)信號(hào)》，運(yùn)用回憶、想象等手法，讓現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空交替，顯現(xiàn)不同青年的生活態(tài)度，探討人與社會(huì)的關(guān)系，實(shí)屬對(duì)于中國(guó)戲劇的一大突破?！督^對(duì)信號(hào)》成為中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的絕對(duì)信號(hào)。此階段，中國(guó)戲劇也與質(zhì)樸戲劇有了進(jìn)一步的交流。1986年，北京人藝邀請(qǐng)質(zhì)樸戲劇流派的梅爾辛教授來(lái)中國(guó)為師生上課，她多次邀請(qǐng)并最終成功的讓馮遠(yuǎn)征遠(yuǎn)赴德國(guó)學(xué)習(xí)格洛托夫斯基流派。馮遠(yuǎn)征兩年之后回到人藝劇院，作為中國(guó)唯一真正學(xué)過(guò)格洛托夫斯基學(xué)派的人也在院校中推廣質(zhì)樸戲劇。

追溯戲劇本源、自由、純粹的質(zhì)樸戲劇，打破中國(guó)戲劇拙劣模仿西方戲劇的僵局，引起中國(guó)戲劇工作者對(duì)觀演關(guān)系問(wèn)探討，在戲劇主題方面更顯自由。但是因?yàn)槠渑c當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲劇在演員、觀眾、導(dǎo)演以及目標(biāo)向性的大相徑庭，使得其在中國(guó)“營(yíng)養(yǎng)不良”，無(wú)法在中國(guó)大陸展現(xiàn)其完整面貌。

二、質(zhì)樸戲劇在中國(guó)的“營(yíng)養(yǎng)不良”

（一）“圣潔”演員的缺失

中國(guó)現(xiàn)代戲劇自出現(xiàn)以來(lái)幾乎都是沿襲著斯坦尼體系，要求演員通過(guò)各種心理技術(shù)由心到身的與角色合二為一，同時(shí)注重引導(dǎo)觀眾與角色產(chǎn)生共鳴。即使格氏坦然自己一直學(xué)習(xí)斯坦尼體系，但質(zhì)樸戲劇仍與斯坦尼體系有著巨大不同，它要求演員去除身體障礙、擯棄社會(huì)假面，由身體的自由進(jìn)化到心靈自由，找到藏在演員總譜中的角色。設(shè)定觀眾需要扮演的角色，有時(shí)是偷窺者、有時(shí)是主角朋友，在一定限度內(nèi)效仿演員活動(dòng)完成“授與受”的行為。

質(zhì)樸戲劇中，演員既是戲劇兩個(gè)必須要素之一，又是唯一可以系統(tǒng)教育和訓(xùn)練的戲劇的本質(zhì)。格氏相信高強(qiáng)度的形體、造型、面部表情訓(xùn)練能引導(dǎo)演員找到他的“生物學(xué)沖動(dòng)”進(jìn)行自我對(duì)峙，進(jìn)而剝?nèi)ド鐣?huì)的外衣，發(fā)現(xiàn)、消除心中的障礙，完成自我獻(xiàn)身，成為“圣潔的演員”。斯坦尼的形體動(dòng)作則是建立在發(fā)現(xiàn)“日常生活”的“真實(shí)”與建構(gòu)一個(gè)“新生活”上。長(zhǎng)期接受斯坦尼表演訓(xùn)練的中國(guó)戲劇演員，通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到下意識(shí)的創(chuàng)作。雖然兩個(gè)體系所期望實(shí)現(xiàn)的目的相同，但通往這一目的的路途卻背道而馳。質(zhì)樸戲劇告訴他們不能使用經(jīng)驗(yàn)技巧，需要他們忘卻社會(huì)，必然會(huì)引起演員們的震驚和懷疑。加之質(zhì)樸戲劇練習(xí)訓(xùn)練強(qiáng)度巨大，需要演員們每天運(yùn)用6到8個(gè)小時(shí)進(jìn)行雜技般練習(xí)。兩個(gè)因素綜合作用的結(jié)果，正如1986年，梅爾辛教授的人藝教學(xué)，當(dāng)時(shí)學(xué)生們編出理由逃避訓(xùn)練，馮遠(yuǎn)征作為中國(guó)大陸唯一去德國(guó)正式學(xué)習(xí)質(zhì)樸戲劇的演員，依然沒(méi)有完整學(xué)成便回到中國(guó)。由此可見(jiàn)，國(guó)內(nèi)演員對(duì)于格氏體系的接受度不強(qiáng)，或者他們?cè)谒固鼓岬幕A(chǔ)上借鑒了一些質(zhì)樸戲劇中的方法，并沒(méi)有向著“圣潔的演員”努力。

（二）“合格”觀眾與“盡職”導(dǎo)演的匱乏

80年代初，改革開(kāi)放的熱浪剛剛涌起，絕大多數(shù)民眾的藝術(shù)造詣?shì)^低，特別是面對(duì)戲劇這類傳播范圍小的演出活動(dòng)，他們往往沒(méi)有主動(dòng)觀看的意識(shí)。也正是因?yàn)閲?guó)內(nèi)民眾戲劇意識(shí)的斷層，那時(shí)中國(guó)戲劇的一大主題是培養(yǎng)觀眾。然而，質(zhì)樸戲劇對(duì)觀眾的要求很高，“我們不要迎合那種走進(jìn)劇場(chǎng)里來(lái)只是為了滿足社會(huì)需要，接觸一下文化的人……我們也不迎合在一天艱辛勞動(dòng)后走到劇場(chǎng)來(lái)只為輕松一下的人……我們關(guān)心的是真正在精神上有所要求的觀眾，通過(guò)他們真誠(chéng)的希望與演出相對(duì)照來(lái)分析他自己的人?！彪m然格氏在學(xué)歷、收入等方面對(duì)觀眾并無(wú)要求，但他需要觀眾有高度的戲劇精神，在戲劇中擔(dān)任角色，從而達(dá)到他所希望的觀演關(guān)系。

中國(guó)戲劇遵照斯坦尼演劇體系，秉持“導(dǎo)演為塑造演員而存在”這一觀點(diǎn)，導(dǎo)演的主體性對(duì)演員進(jìn)行一定程度的消融。并且80年代，中國(guó)導(dǎo)演大多在體制內(nèi)工作，他們無(wú)法同格氏一般耗費(fèi)多到難以想象的時(shí)間在演員的基本訓(xùn)練上，并且他們本身學(xué)習(xí)斯坦尼體系，對(duì)于格氏了解不深。因此質(zhì)樸戲劇之于中國(guó)，格氏這樣具有宗教般魔力的導(dǎo)演缺失了，或者說(shuō)缺少讓演員們自愿一次一次地獻(xiàn)出與演員“共生”的老師。

（三）戲劇目標(biāo)的差異

質(zhì)樸戲劇以演員為中心，將戲劇簡(jiǎn)化為演員與觀眾活生生的交流。它的目標(biāo)是演員由外到內(nèi)的自我獻(xiàn)身，或者說(shuō)是以身體的方式探討觀演關(guān)系。它的目標(biāo)是“人”。他甚至一再?gòu)?qiáng)調(diào)，演員訓(xùn)練、戲劇排練的過(guò)程比演出作品更為重要，這也是他在1968年《啟示錄》這出被評(píng)論界認(rèn)為是其最為杰出的劇作上演后，漸漸脫離了致力于質(zhì)樸戲劇的劇團(tuán)，從“戲劇作為演出”到“戲劇作為媒介”的研究，由類戲?。?969-1978）、溯源戲?。?978-1982）、客觀戲?。?983-1985）到藝乘（1986-1999），探究由身體動(dòng)作進(jìn)行的“儀式藝術(shù)”對(duì)人精神與心理的影響，從而探討“何為人”的問(wèn)題。

與研究“個(gè)人”的質(zhì)樸戲劇不同，中國(guó)戲劇受社會(huì)形態(tài)與傳統(tǒng)觀念的影響，自“五四時(shí)期”至今，中國(guó)戲劇從未離開(kāi)“民”一字。1921 年在上海成立的民眾戲劇社提倡建立“民眾戲劇院”，為普通民眾服務(wù)，致力于提高戲劇的藝術(shù)質(zhì)量和教育作用;1949年，毛澤東主席在中華全國(guó)第一屆文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上提出“為人民服務(wù)的文藝”方針;1979 年，曹禺先生在《人民戲劇》中撰文表示，話劇要將中華民族深刻的歷史反應(yīng)出來(lái)，要寓教于樂(lè);1989 年，孟京輝在《三聯(lián)生活周刊》聲明：我要貢獻(xiàn)給人民，實(shí)驗(yàn)是對(duì)自己負(fù)責(zé)，現(xiàn)在我要做人民的戲劇。

三、結(jié)語(yǔ)

上個(gè)世紀(jì)70-80年代，質(zhì)樸戲劇隨著改革開(kāi)放的大潮進(jìn)入中國(guó)，其鮮明的戲劇特征和與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的差異，引起中國(guó)戲劇工作者的關(guān)注與探索。受這些差異的影響，長(zhǎng)期僵化模仿西方戲劇的中國(guó)戲劇人得到思想上的開(kāi)闊，幫助中國(guó)戲劇收斂先鋒戲劇的鋒芒，轉(zhuǎn)為深厚的底蘊(yùn)內(nèi)涵，走向“質(zhì)樸”。但是也由于演員、觀眾、導(dǎo)演三大戲劇要素，以及戲劇向性的不同，質(zhì)樸戲劇還未完整的在中國(guó)呈現(xiàn)，就因“營(yíng)養(yǎng)不良”緩緩離開(kāi)觀眾的視線。

參考文獻(xiàn)：

[1][波蘭]耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].魏時(shí)譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1984.

[2]葉志良.從阿爾托到謝克納[J].當(dāng)代戲劇，1997，（10）：49-51.