摘要：絲綢之路不僅是東西貿(mào)易之路，同時它也打開了中國音樂藝術(shù)的大門，揚(yáng)琴便也通過這一途徑傳入了中國。明清時期，我國出現(xiàn)了最早的揚(yáng)琴。在這四百多年的發(fā)展中，揚(yáng)琴從作品風(fēng)格，演奏技巧等方面，都有著不斷地創(chuàng)新和突破，同時風(fēng)格上也形成了一個較為成熟的中國體系。在大力推廣中國傳統(tǒng)文化的今天，民族的東西越來越受到人們的重視，揚(yáng)琴也在這一大的社會背景下得以發(fā)展。筆者通過大量演奏學(xué)習(xí)黃河教授的揚(yáng)琴作品，先對其進(jìn)行梳理并分類，剖析出黃河中西結(jié)合的音樂觀。并通過作品分析探尋黃河教授揚(yáng)琴作品中天人合一的精神。

關(guān)鍵詞：黃河;揚(yáng)琴作品;中西結(jié)合;天人合一

一、黃河揚(yáng)琴作品分類梳理

在黃河教授的揚(yáng)琴藝術(shù)生涯中，無論是從作品創(chuàng)作、演奏技法的創(chuàng)新還是教學(xué)等方面，他都擁有著卓越的成績。從1980年至今，黃河教授所原創(chuàng)的揚(yáng)琴獨(dú)奏作品一共24首，改編移植揚(yáng)琴作品35首。以下是按時間順序?qū)S河教授的揚(yáng)琴作品進(jìn)行梳理（表一）：

表一：

創(chuàng)作時間 作品名稱 創(chuàng)作時間 作品名稱

1980年 《金色牧場》 2003年 《巫峽船歌》

1982年 《離騷》 2003年 移植《卡門主題隨想曲》《帕格尼尼變奏曲》、

《引子與塔蘭特拉舞曲》

1983年 《天山素描》 2004年 移植《引子與回旋》《哈巴涅拉》《俄羅斯幻想曲》

1983年 《川江韻》 2005年 移植改編《鄉(xiāng)村騎士》

1984年 《天山即景》 2005年 改編揚(yáng)琴獨(dú)奏曲《圓》移植改編《莫西變奏曲》

（與學(xué)生樸文琳共同移植改編）

1988年 改編《漁舟唱晚》 2006年 移植俄羅斯名曲《卡林卡》

（與學(xué)生張婷婷共同移植）

1990年 改編《苗嶺的早晨》 2006年 移植小提琴名曲《巴斯克人》

（與學(xué)生馬慧共同移植）

1990年 移植改編《查爾達(dá)什》 2007年 《碧霞隨想》《杏花風(fēng)情》

1991年 《回憶》 2007年 移植《隨想回旋曲》（與學(xué)生馬慧共同移植）

1995年 改編《黃河頌》 2007年 移植《木屐舞》（與學(xué)生王玉玨共同移植）

1997年 《古道行》（揚(yáng)琴協(xié)奏曲） 2008年 改編揚(yáng)琴與管風(fēng)琴協(xié)奏曲《紅色的回憶》

1997年 《天山詩畫》 2008年 《秋》（與王瑟共同完成）

1997年 改編《依拉拉》《敬酒歌》《祝你一路平安》《明白了咱們的瑪麗亞》《我還有一首美妙的歌》《歌唱吧！朋友》《可愛的一朵玫瑰花》《我的花兒》《阿瓦日古里》《琪曼地》（與吳軍共同改編） 2009年 《春》、《冬》（與王瑟共同完成）

1998年 《拉薩行》 2010年 《風(fēng)雨》《山水云天》

1998年 《黃土情》 2012年 改編流行音樂《月亮代表我的心》《絲絲小雨》《遇見》《天空之城》《美麗爵士》（與學(xué)生王玉玨共同改編）

1998年 移植改編《野蜂飛舞》 2012年 《時光2012》

1999年 《京韻風(fēng)》 2012年 《夏》（與王瑟共同完成）

2000年 《湘江抒懷》 2013年 改編《大浪淘沙》（與王瑟共同完成）

2001年 《黃梅隨想》

2002年 《滇寨春色》

黃河教授至1980年開始創(chuàng)作揚(yáng)琴作品至今，為揚(yáng)琴作品曲目數(shù)量的發(fā)展、揚(yáng)琴技巧的創(chuàng)新以及音樂語言的創(chuàng)新等，都做出了巨大的貢獻(xiàn)，他的作品帶領(lǐng)著中國揚(yáng)琴向更高更廣的平臺發(fā)展，同時也將這件世界性樂器與中國傳統(tǒng)文化結(jié)合，更好地詮釋了黃河教授立足于傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，中西并蓄，彰顯個性的音樂思想。通過對黃河教授創(chuàng)造作品的梳理，筆者將其作品分為三個創(chuàng)作時期進(jìn)行整理，即第一創(chuàng)作時期為1980年—1989年;第二創(chuàng)作時期為1990年—1999年;第三創(chuàng)作時期為2000年—至今。其中黃河教授在第三個時期所創(chuàng)作的作品數(shù)量最多，且作品題材、作品屬性等也是較為豐富的一個時期（表二）。

表二：黃河揚(yáng)琴作品創(chuàng)作的三個時期作品數(shù)量對比圖

黃河教授在1980年—1989年這一期間中，一共所創(chuàng)作的揚(yáng)琴獨(dú)奏作品有5首，改編作品有1首（表三）。20世紀(jì)80年代，受當(dāng)時社會文化背景的影響，所創(chuàng)作的揚(yáng)琴作品多為描寫自然風(fēng)光與民族風(fēng)情，從而反映人們當(dāng)時的生活狀態(tài)和文化精神（表四）。

表三" " " " " " " " " " " " " " " " " " "表四

1990年—1999年，受當(dāng)時“百花齊放、百家爭鳴”的創(chuàng)作思潮影響，在繼承傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新、古為今用、洋為中用的創(chuàng)作理念指導(dǎo)下，涌現(xiàn)出風(fēng)格迥異、題材豐富、體裁多樣的揚(yáng)琴作品 。黃河教授這一時期的作品一共20首，同時，在這一時期的作品中，黃河教授也開始對具有地域風(fēng)格的作品以及優(yōu)秀的西洋樂作品進(jìn)行移植和改編（表五），且創(chuàng)作了黃河教授的第一部揚(yáng)琴協(xié)奏曲《古道行》，以及具有京劇風(fēng)格的揚(yáng)琴作品《京韻風(fēng)》（表六）。

表五" " " " " " " " " " " " " " " " " "表六

21世紀(jì)初期，無論是作品數(shù)量、作品題材、作品屬性，都是黃河教授自1980年開始創(chuàng)作以來，最為豐富的一個階段（表八）。同時隨著揚(yáng)琴演奏技術(shù)不斷地發(fā)展，揚(yáng)琴音樂作品呈現(xiàn)著新的創(chuàng)作技法、新的演奏技巧、新的音樂語匯以及新的創(chuàng)作理念。在表演形式上，重奏、樂器組合、揚(yáng)琴與鋼琴、小提琴，揚(yáng)琴與民族樂隊、與交響樂團(tuán)協(xié)奏的形式也是層出不窮，創(chuàng)作了一批富有時代特征的揚(yáng)琴作品。黃河教授這一時期創(chuàng)作、移植、改編曲目共33首，且大量的對一些優(yōu)秀的西洋音樂進(jìn)行移植（表七）。

表七" " " " " " " " " " " " " " " " " " 表八

從1980年至今，黃河教授所創(chuàng)作、移植及改編的曲目呈現(xiàn)著在數(shù)量逐漸遞增、作品題材逐漸豐富、作品體裁逐漸多樣化的特點(diǎn)，這一發(fā)展特點(diǎn)為揚(yáng)琴作品的創(chuàng)作提供了較為廣闊的平臺。

二、黃河揚(yáng)琴作品中“感性”與“理性”的分析

（一）“感性”分析：韻中之美

在1980年這段時期，沈洽在其《音腔論》和《音腔論（續(xù)）》中，就有系統(tǒng)地闡述了關(guān)于“帶腔性”這一中國音樂的根本特性。在中國傳統(tǒng)音樂中，所謂“腔韻”，就是樂曲中最為突顯特性、具有民族性的腔節(jié)。在王耀華的《論“腔韻”》一文中，他將“腔韻”分為了三層面進(jìn)行分析，分別為宏觀層面、中觀層面及微觀層面。筆者將借鑒王耀華對“腔韻”微觀層面的定位，對黃河教授所創(chuàng)作的揚(yáng)琴作品進(jìn)行分析。黃河教授所創(chuàng)作的作品主題多為描寫祖國的自然風(fēng)光、民族風(fēng)情、贊美歷史人物的高尚品德等，因此在這些作品中，黃河教授在創(chuàng)作主題旋律時，也常常使用中國特有的五聲調(diào)式，具有更濃厚的民族色彩。在變奏主題旋律以及對第二主題創(chuàng)作時，也常常會通過變換節(jié)奏型、強(qiáng)調(diào)力度的變化來突出主題的特色，形成鮮明對比。例如1983年所創(chuàng)作的《川江韻》，表達(dá)了追求自然、恬靜，體現(xiàn)“清水出芙蓉”之感;1998年創(chuàng)作的《黃土情》描繪出黃土高原上的自然風(fēng)貌，展現(xiàn)了西北人民的質(zhì)樸與熱情;同年所創(chuàng)作的作品《拉薩行》，同樣也選擇運(yùn)用五聲調(diào)式來描寫藏族地區(qū)的雪山美景以及藏族人民的生活狀態(tài)。

我們常說的“聲”“韻”，即“聲”是指外在的音樂性，“韻”是指形式與內(nèi)容方面完美結(jié)合的內(nèi)在的音樂性，將“聲韻”作為一個完整的概念來看，是特指在音樂表演中，通過特殊的技法來作韻，從而形成“聲”與“韻”的完美結(jié)合。在黃河教授的揚(yáng)琴作品中，這一特點(diǎn)表現(xiàn)的淋漓盡致。通過不同的音色變化、不同的演奏技法給聽眾耳目一新的沖擊，以及在作品中不斷的創(chuàng)新演奏技法，更好的刻畫出人物的心理狀態(tài)，同時也推進(jìn)著揚(yáng)琴的演奏技法向更豐富的方向發(fā)展。

（二）“理性”分析：西方創(chuàng)作手法

在上世紀(jì)初期，以蕭友梅、趙元任等為代表的學(xué)者將西方音樂理論帶入中國，于是中國音樂的發(fā)展也開始學(xué)習(xí)西方的創(chuàng)作手法，逐漸出現(xiàn)和聲民族化。在這樣的社會發(fā)展中，無論從音樂作品的創(chuàng)作還是樂器的改革，將中西結(jié)合這一思想在理論及實(shí)踐上詮釋的最成功的是最為二胡大師劉天華，他對二胡制作的研究、二胡演奏技法的改革，集民間優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)作品與西方音樂的創(chuàng)作手法相結(jié)合，一躍將二胡推向了世界的舞臺。劉天華對傳統(tǒng)音樂做出的貢獻(xiàn)也推動著中國傳統(tǒng)樂器、傳統(tǒng)音樂作品在中西結(jié)合的這條道路上得以迅速發(fā)展。

二十世紀(jì)八十年代，在音樂創(chuàng)作方面，黃河教授也受到導(dǎo)師項(xiàng)祖華教授的指點(diǎn)以及社會發(fā)展趨勢的影響，又由于揚(yáng)琴這一樂器的特殊性，他將其西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳防碚撝R運(yùn)用在揚(yáng)琴作品中。大量的使用西方音樂的創(chuàng)作手法，豐富織體思維的縱橫結(jié)合的結(jié)構(gòu)。如作品《夏》使黃河教授與學(xué)生王瑟于2012年共同創(chuàng)作完成的揚(yáng)琴作品，這是一部較為現(xiàn)代的作品，它大量地采用了不協(xié)和的音程來塑造夏天的形象，突出了音樂的不穩(wěn)定因素，同時在樂曲的開始也將大調(diào)的和聲效果與小調(diào)地融合在一起，使音樂語匯更富有西方音樂的色彩。

黃河教授在揚(yáng)琴作品中，大量運(yùn)用西方音樂的創(chuàng)作手法，將西方音樂的空間性與中國音樂的時間性特點(diǎn)完美的結(jié)合，使揚(yáng)琴音樂不單單只有單線條的旋律，通過和聲織體，使音樂的立體性變強(qiáng)，情感表達(dá)得更為豐富。

三、黃河揚(yáng)琴作品之“合”

（一）以“和”為美

關(guān)于“和”這一音樂思想形成與發(fā)展，我國的史書中也對其有相關(guān)的記載。最早出現(xiàn)于公元前16世紀(jì)《尚書·舜典》中所說的：“八音相克”“律和聲”等，在《左傳》昭公二十一年中記載的：“夫音，樂之輿也。而鐘，音之器也。天子省風(fēng)以作樂，器以鐘之，輿以行之。小者不窕，大者不瓠，則和于物，物和則嘉成。故和聲入于耳而藏于心，心億則樂?！边@一思想提出了“和”“和聲”的概念。從上述所列的史書記載中，我們可以發(fā)現(xiàn)“和”的音樂思想帶動著人們對音樂審美觀點(diǎn)的發(fā)展，并形成了相對固定的一個音樂美學(xué)的思想。

“和”在不同發(fā)展時期有著不同的意義。以孔子為代表的儒家思想中，“和”是與“禮樂”思想聯(lián)系在一起的，《論語》中記載：“禮之用，和為貴”，要求音樂的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是適度的，不需其夸張夸大，保持“中和”的狀態(tài)即可。荀子提出的“中和”是在孔子思想的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，強(qiáng)調(diào)音樂審美要符合“中和”之度，魏晉時期音樂家阮籍所提倡的“和”是與道家思想一致的，他認(rèn)為音樂的發(fā)展要順應(yīng)自然，符合天地精神，保存萬物的本性，音樂才能和諧。而北宋時期將儒家與道家的審美理論取長補(bǔ)短，在此基礎(chǔ)上提出了“淡和”的審美觀念。由此可見，“和”之美學(xué)思想在中國音樂發(fā)展的道路上，產(chǎn)生著重大且深遠(yuǎn)的影響。

（二）“天籟”之音

老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然 ?！边@是出自于《道德經(jīng)·道經(jīng)第二十五章》，此處的“道”指非人為的自然而然的狀態(tài)，這一觀點(diǎn)也揭示出道家“無為”、推崇自然的思想觀念。道家之“道”與老子的“大音希聲”中之“大”有著相通之處，所謂“大音”即是指自然界中的狀態(tài)，自然之音，由此可以認(rèn)為“大音希聲”具有兩個層面上的含義，一個層面是指最美的聲音是大自然的產(chǎn)物，即是天然的聲音，非人為所創(chuàng)造;另一個層面是指音樂的深層之物，音樂是脫離本體本質(zhì)、感性且無聲的。而莊子的貢獻(xiàn)是在老子“大音希聲”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步地提出了一系列命題和概念：天籟、地籟、人籟、天樂、至樂以及“天地有大美而不言”“淡然無極而眾美從之”“以天合天”“既雕既琢，復(fù)歸于樸”等，從而把我國古代自然音樂美學(xué)提升到了一個新的美學(xué)高度 。

莊子美學(xué)思想的核心在于“天”。在《莊子·知北游》中記載：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說 。”因此人們應(yīng)該順其天意，不要違背自然發(fā)展的規(guī)律。由此可見，莊子的命題表面上是在強(qiáng)調(diào)自然的音樂觀，倘若我們換一個角度去審視，這些所謂的自然發(fā)展不僅僅是強(qiáng)調(diào)遵循自然，而是一種以人或人性為前提的，以人的道德品質(zhì)為基礎(chǔ)的人文主義精神的觀念 ，強(qiáng)調(diào)“天籟”“天樂”，強(qiáng)調(diào)人的一種自然本性。通過感官的認(rèn)知將內(nèi)在的心靈與外在的世界相互融合，從而感知宇宙之大，體驗(yàn)自然之美，達(dá)到“天人合一”的境界 。

（三）天人合一

“天人合一”是中國傳統(tǒng)文化思想的主體，這一概念最早出現(xiàn)于董仲舒的《春秋繁露·陰陽義》之中，記載著：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類合一，天人一也”。毫無疑問，關(guān)于“天”與“人”的學(xué)說，在中國古代就是一個備受關(guān)注的命題。我們所說的“天人合一”是將人與自然放在同一哲學(xué)高度進(jìn)行闡述的，從而使人的精神與自然世界相互鏈接。因此，音樂亦不例外，“天人合一”這一音樂美學(xué)觀念在中國傳統(tǒng)音樂思想中有著不可小覷的作用，透過音樂作品的表面，我們可以說每一個優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂作品的背后都與“天人合一”的人文精神有著密切的關(guān)系。從這一音樂思維的發(fā)展上看，毫無疑問的可以體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展中強(qiáng)調(diào)著以“人”為中心的主體觀念。同時，在大量接觸中國傳統(tǒng)音樂的過程中，我們會常常將中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)與西方音樂相其進(jìn)行比較，西方音樂的作品結(jié)構(gòu)具有很強(qiáng)的邏輯性，而在中國傳統(tǒng)音樂作品當(dāng)中，我們最常見的作品結(jié)構(gòu)為由散板開始，至慢板抒情、中板過渡至激烈的快板，最后再回到散板這一“輪回”，從此結(jié)構(gòu)中，我們可以發(fā)現(xiàn)，作品發(fā)展的方向與人的情感是一致的，是一個循序漸進(jìn)、循環(huán)往返的過程，這樣的作品結(jié)構(gòu)也是與中國傳統(tǒng)文化有著必然的聯(lián)系。其次，在中國傳統(tǒng)思想的認(rèn)知中，中國人的內(nèi)心都有一種“圓滿”的思想情懷，可以說我們的“大團(tuán)圓”思想滲透在中國各個學(xué)科的發(fā)展角落，這一特點(diǎn)也同樣映射在中國傳統(tǒng)音樂作品的結(jié)構(gòu)中，致其文化根源便是“天人合一”的人文精神。

四、結(jié)語

揚(yáng)琴經(jīng)絲綢之路傳入我國以來，經(jīng)過老一輩藝術(shù)家在樂器改革、作品創(chuàng)作等方面的不斷努力，將揚(yáng)琴與中國文化相融合、借鑒西方的創(chuàng)作手法，不斷將樂器各個方面的發(fā)展進(jìn)行完善，并將中國揚(yáng)琴推向世界的舞臺。黃河教授在揚(yáng)琴方面做出的貢獻(xiàn)推動著整個揚(yáng)琴界的發(fā)展，對中國未來揚(yáng)琴的發(fā)展產(chǎn)生了積極而又深遠(yuǎn)的影響。本篇論文通過對黃河教授揚(yáng)琴創(chuàng)作作品的梳理，將其主要分為三個時間段進(jìn)行分析，同時也將作品在體裁、題材上進(jìn)行分類整理，從而對作品有更深層次的了解。將中國文化之“韻”與西方音樂的理性相結(jié)合，運(yùn)用和聲復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，豐富旋律線條之美，將揚(yáng)琴這一樂器詮釋作品的功能最大化。最后通過作品本身，延伸到黃河教授的揚(yáng)琴作品中所要提倡的宗旨，體現(xiàn)出天人合一的人文精神。

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