摘要：現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)其實(shí)不僅僅是對希臘藝術(shù)形式的復(fù)興，甚至一些看似與希臘藝術(shù)形式?jīng)]有關(guān)系的作品，更多體現(xiàn)的是一種希臘視角。20世紀(jì)的藝術(shù)家對希臘藝術(shù)的推崇遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于19世紀(jì)，黃金時代的藝術(shù)往往是對希臘藝術(shù)的復(fù)興，當(dāng)時科學(xué)上、藝術(shù)上有很多語言大發(fā)現(xiàn)，如經(jīng)典物理學(xué)的崩塌，出現(xiàn)很多科學(xué)家，人的世界觀改變，東方元素、非洲元素等非歐洲元素一股腦的涌入歐洲，歐洲出現(xiàn)了很多新的語言，然而其精神內(nèi)核比19世紀(jì)更接近于希臘。

關(guān)鍵詞：存在主義;希臘視角;現(xiàn)代主義;當(dāng)代藝術(shù)

溫克爾曼說古希臘的藝術(shù)是“高貴的單純，靜穆的偉大”，在古希臘藝術(shù)簡易標(biāo)美的形式下蘊(yùn)藏著它獨(dú)特的思想體系，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從某種意義上說都是對希臘一些思想的復(fù)興，或者是對希臘思想的重新闡釋。

一、希臘元素

黃金分割、對偶倒列等古希臘藝術(shù)中的規(guī)律一直被后來的藝術(shù)所采用，我們熟悉的立體主義代表畢加索在創(chuàng)作中就有使用，作品中甚至直接使用了希臘人形象;超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家基里柯的作品中沒有明確的故事，但作品中使用了希臘造型元素，如希臘柱式，拱門建筑等，很明顯是想要營造一種以希臘為藍(lán)本的下所發(fā)生的故事。然而現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)其實(shí)不僅僅是對希臘藝術(shù)形式的復(fù)興，甚至一些看似與希臘藝術(shù)形式?jīng)]有關(guān)系的作品，更多體現(xiàn)的是一種希臘視角。

二、哲學(xué)基礎(chǔ)

對現(xiàn)代主義影響最大的哲學(xué)系統(tǒng)是存在主義哲學(xué)系統(tǒng)，存在主義哲學(xué)的誕生首先是因?yàn)閷οＥD哲學(xué)的誤讀的修正，胡塞爾和海德格爾認(rèn)為自康德以來我們對希臘哲學(xué)的理解其實(shí)就只是對康德哲學(xué)的理解，因此提出要對希臘哲學(xué)進(jìn)行重新理解。比如柏拉圖提出的理念與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系即“藝術(shù)與真理隔三層”，指出藝術(shù)的本質(zhì)是理念，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的模仿，現(xiàn)實(shí)是對理念的模仿......這在存在主義者看來只是對語言層面的討論，認(rèn)為所謂的“理念”只是一個詞，但自從有了基督教以來，理念就被神話，基督教把理念跟上帝結(jié)合到一起，因此理念變得不僅僅是從語言學(xué)的角度討論問題，而是變成一個從宗教的角度去討論問題的思路，但事實(shí)上這只是一個語言的思路，因此存在主義者要重新回到語言學(xué)的方法，也就是說重新把之前所理解的一些哲學(xué)概念理解為語言。

觀念藝術(shù)中就有用創(chuàng)作來表達(dá)哲學(xué)觀念，這本身就是建立在希臘哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。當(dāng)代觀念藝術(shù)中美國藝術(shù)家孔蘇斯就將古希臘哲學(xué)概念理解為了語言，他的作品《三把椅子》就使用了柏拉圖的概念。那他又是如何使用的呢？其實(shí)語言就是一個詞，因此孔蘇斯在展覽中只是用“chair”這個詞加后跟著一個字典中對“椅子”一詞的解釋來命名他的作品，說明孔蘇斯僅僅從語言角度將其理解為一個詞。在經(jīng)院神學(xué)以來的西方哲學(xué)系統(tǒng)中，肯定是不能將椅子的概念僅僅理解為一個詞的。這體現(xiàn)了存在主義者對語言學(xué)的理解，這種理解相當(dāng)于對希臘藝術(shù)理解的一個重新解讀。所以對于很多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)而言，從哲學(xué)上來講，它就是在對希臘的解讀上展開的。

三、文學(xué)素材

很多現(xiàn)代主義的作品是建立在古希臘文本的基礎(chǔ)之上的，包括文學(xué)繪畫音樂。文學(xué)史上喬伊斯所做的著名意識流小說《尤利西斯》，它的基礎(chǔ)就是《荷馬史詩》中的奧德修記，講的是奧德秀斯為了攻打特洛伊在外漂流十年，期間有很多求婚者糾纏他的妻子，他回到家中將這些求婚者統(tǒng)統(tǒng)殺死最終合家團(tuán)圓的故事。喬伊斯將奧德秀記移植到現(xiàn)代語境之下，描寫了一個普通上班族，家里妻子有外遇的現(xiàn)代故事。在這里，希臘神話中的故事情節(jié)都是通過人物心理來描寫，但是將兩個文本展開的話，每一個描寫的場景都是可以對應(yīng)的。再如加繆創(chuàng)作《西西弗斯神話》是從希臘神話中西西弗斯欺騙了冥王，被眾神審判懲罰他從山下向山頂滾一塊巨石的故事中發(fā)現(xiàn)了人類現(xiàn)實(shí)困境的某種象征意義。加繆對西西弗斯進(jìn)行了現(xiàn)代的解釋，他將西西弗斯描繪成以為注定與失敗命運(yùn)抗?fàn)幍幕恼Q英雄，認(rèn)為西西弗斯在滾石頭的過程中是快樂的，他不用思考、不用選擇，是一種存在主義的快樂。當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域重杰出藝術(shù)家馬修.巴尼的作品《懸絲》同樣運(yùn)用了希臘文本，他不是像喬伊斯那樣移植故事情節(jié)，也不是像加繆那樣從現(xiàn)代視角去解釋希臘故事中的問題，馬修.巴尼在作品中幾乎沒有故事情節(jié)，它更多的是利用音樂，舞蹈等各種藝術(shù)的綜合形式將希臘故事中諸神的特質(zhì)直觀地呈現(xiàn)出來，帶來一種十分震撼的感官上的綜合效果。

希臘悲劇的誕生可以說是使得希臘精神對20世紀(jì)藝術(shù)的影響一發(fā)不可收拾，波伊斯作品《如何給一只死兔子解釋繪畫》，該作品的意義是開放的比較好賦予，然而有意思的是該作品在整個過程當(dāng)中要把臉涂成金色，這是一種現(xiàn)當(dāng)代對希臘悲劇的闡釋，古代希臘悲劇就是帶著面具在舞臺上表演，因此它所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于“儀式感”，并非是強(qiáng)調(diào)類似18世紀(jì)戲劇中的起承轉(zhuǎn)合內(nèi)容。希臘悲劇對于藝術(shù)理論的發(fā)展也有重要啟發(fā)，如弗洛伊德對俄狄浦斯的人物分析，對他的精神分析學(xué)有很大貢獻(xiàn)，俄狄浦斯是希臘神話中的悲劇，他殺父娶母，弗洛伊德將其分析為童年情欲，對心理分析學(xué)影響很大并直接影響了超現(xiàn)實(shí)主義。

四、結(jié)語

從以上各方面的分析我們可以看出，20世紀(jì)的藝術(shù)家對希臘藝術(shù)的推崇遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于19世紀(jì)，黃金時代的藝術(shù)往往是對希臘藝術(shù)的復(fù)興，當(dāng)時科學(xué)上、藝術(shù)上有很多語言大發(fā)現(xiàn)，如經(jīng)典物理學(xué)的崩塌，出現(xiàn)很多科學(xué)家，人的世界觀改變，東方元素、非洲元素等非歐洲元素一股腦的涌入歐洲，歐洲出現(xiàn)了很多新的語言，然而其精神內(nèi)核比19世紀(jì)更接近于希臘。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李建群，邵亦楊.外國美術(shù)史[M].湖南美術(shù)出版社，2013版.

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