摘要：西方女性主義在二十世紀(jì)五六十年代指出女性在藝術(shù)史上受到的性別排斥和不公平對(duì)待，而欲增補(bǔ)女性藝術(shù)家加入藝術(shù)史，雖然這種想法至今未受到完全認(rèn)可，但一部分問題已經(jīng)得到重視和解決，如各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)開始增加女性藝術(shù)家的展覽機(jī)會(huì)。女性主義藝術(shù)的早期，女性主義理論和批評(píng)如雨后春筍般涌現(xiàn)發(fā)表。如20世紀(jì)中葉，西蒙那德波夫瓦出版《第二性》來(lái)強(qiáng)調(diào)社會(huì)性別構(gòu)建論，提出\"女人是被構(gòu)建起來(lái)的\"，引入哲學(xué)中的存在主義理論，進(jìn)一步影響女性覺醒自我意識(shí)和女性解放自我的可能性，也影響了很多藝術(shù)家從理論到實(shí)踐的轉(zhuǎn)變。美國(guó) 20世紀(jì)六七十年代期間，女性主義者組織的一次游行活動(dòng)中，她們當(dāng)街給小羊加冕皇冠。他們借此反諷官方對(duì)美的定義和握有甄別權(quán)力的選美機(jī)構(gòu)。女性主義者借此反應(yīng)女性的態(tài)度，她們不再只扮演客體的身份，而是加入生產(chǎn)者的行列作為主體存在。二十世紀(jì)八十年代，游擊隊(duì)女孩（Guerilla Girls）一群由專業(yè)的藝術(shù)家組成的藝術(shù)團(tuán)體。她們的海報(bào)“女性需要脫光衣服才能進(jìn)入大都會(huì)博物嗎？”質(zhì)疑在男性霸權(quán)社會(huì)中扎根的意識(shí)形態(tài)，直接指明女性身體在藝術(shù)上一直被觀賞的事實(shí)。揭開女性在藝術(shù)史上受到性別不平等的現(xiàn)實(shí)真相。

關(guān)鍵詞：后女性主義;異質(zhì)性;表演性

一、文化質(zhì)疑產(chǎn)生的女性藝術(shù)

女性主義藝術(shù)早期階段指出社會(huì)性別歧視的問題并挑戰(zhàn)被視為常規(guī)的“經(jīng)典”，這種經(jīng)典可以理解為資本主義體制下形成的對(duì)女性美的標(biāo)準(zhǔn)、對(duì)藝術(shù)作品美的追求。而女性主義藝術(shù)正是通過質(zhì)疑這種特定的資本主義男權(quán)霸主下產(chǎn)生的經(jīng)典，而產(chǎn)生了一種相較于前者更新的藝術(shù)，從而擁有了女性主義藝術(shù)的異質(zhì)性。

二、身體表演性為特征的女性藝術(shù)

身體表演性為特征的女性藝術(shù)的觀點(diǎn)之一是對(duì)性別自身的否定。在1990和1993年，朱迪·巴特勒（JudithButler）分別發(fā)表學(xué)術(shù)著作《性別煩擾：女性主義與身份的顛覆》及《至關(guān)重要的身體：論對(duì)“性”的話語(yǔ)限定》。在文章中，巴特勒宣稱主體的性別身份不是由生理性別決定而固定不變的，而是由自我反復(fù)的表演行為建構(gòu)起來(lái)的“過程中的主體”?？他愃箞D菲克 （ Elke Krystufek 1970一）是奧地利較年輕的女性主義藝術(shù)家之一，她的作品是具有“表演性”的典型代表?？他愃箞D菲克戲仿在社會(huì)中已認(rèn)知的角色，用異?？鋸埖膴y容、假發(fā)和性感的身體營(yíng)造與自身矛盾的身份。她在這個(gè)表演中強(qiáng)調(diào)的是人造身份的可塑造性和多變性，她創(chuàng)造的這種公眾形象，不再是對(duì)審美觀的質(zhì)疑，而是對(duì)女性主義藝術(shù)史和社會(huì)歷史的一種干預(yù)，同時(shí)映射現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中集體記憶和文化的烙印。追溯到克麗斯圖菲克早期的藝術(shù)表演，她造型大膽并穿著亮眼的緊身表演服裝，在幾塊落地鏡面玻璃鏡前，伴著由燈光制造地神秘空間表演性感熱舞。鏡面反射的后人物增強(qiáng)了觀看時(shí)的視覺沖擊力。這個(gè)表演可理解為藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代消費(fèi)文化和潮流的審視和再創(chuàng)作。她利用流行文化扮演新的角色，在不同的身份之間轉(zhuǎn)換并且身份沒有停留在任何一個(gè)塑造過的角色上。另外一個(gè)克麗斯圖菲克較有爭(zhēng)議的作品，是針對(duì)網(wǎng)絡(luò)上個(gè)人的私密性展開的創(chuàng)作主題。她通過視頻鏡頭公開展示與生活相關(guān)的私密照，迎合觀眾的遐想。并在視頻中表達(dá)了她自己的觀點(diǎn)，她希望能提醒大眾個(gè)人領(lǐng)域與私人領(lǐng)域之間正在淪陷的關(guān)系，以及這種關(guān)系對(duì)社會(huì)的影響?？他愃箞D菲克一直在試圖用個(gè)人的表演來(lái)構(gòu)建新的主體身份，拓寬人對(duì)的身份和文化開放性的認(rèn)識(shí)。女性主義藝術(shù)中的表演性與大眾視野中的表演，有完全不同的解釋，從福柯的觀點(diǎn)來(lái)看，身體的表演性表現(xiàn)為話語(yǔ)對(duì)身份的建構(gòu)。而女性主義中身體與身份總是密不可分的，性別身份的建立總是一種對(duì)身份符號(hào)的引用、 失敗、再引用的循環(huán)往復(fù)的過程。這種演繹的結(jié)果是，主體建立起的身份隨著下一次的身份符號(hào)改變而改變，就在這種建構(gòu)與解構(gòu)中松動(dòng)、瓦解而喪失常規(guī)的效力。所以在克麗斯圖菲克的作品中每一次引用，伴隨著已預(yù)設(shè)的扮演形象和不可預(yù)設(shè)的可能性，產(chǎn)生了這種具有異質(zhì)性的語(yǔ)境，為今后的藝術(shù)開辟了新的空間和范式。

三、小結(jié)

女性主義藝術(shù)鮮明的政治訴求，和大膽新穎的表現(xiàn)方式，不僅影響了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程并受到了一部分批評(píng)家的認(rèn)可。同時(shí)，也遇到一些問題，如只要與女性主義相關(guān)就會(huì)有爭(zhēng)議，甚至一部分女性藝術(shù)家不承認(rèn)自己的作品與女性主義有關(guān)。這一原因是，女性主義藝術(shù)有關(guān)的藝術(shù)作品，大部分與女性身體有關(guān)，而涉及與大眾印象的女性形象的觀念就會(huì)有爭(zhēng)議。例如有章聲稱“許多女性主義藝術(shù)家變成了懦弱的合群動(dòng)物和殘忍的極權(quán)主義思想家。”尋找質(zhì)疑的原因，一方面是批評(píng)家的陰謀論，另一方面是女性主義藝術(shù)運(yùn)用解構(gòu)的方法論去實(shí)踐，做出的藝術(shù)作品也會(huì)被人用解構(gòu)的方法去研究。所以，女性主義藝術(shù)在后女性主義之后的道路，具體會(huì)怎么發(fā)展，還需要認(rèn)清經(jīng)典傳承與當(dāng)代社會(huì)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系、學(xué)科之間的可交叉關(guān)系、文本空間與實(shí)體作品間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。并嘗試洞察這類型藝術(shù)作品間的可見符號(hào)或者形式表現(xiàn)的特定習(xí)慣以及分析解構(gòu)這種通過糖衣包裝的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。而后，制定相關(guān)的應(yīng)對(duì)方法。所謂的異質(zhì)性，便是如此而來(lái)。

作者簡(jiǎn)介：楊霞，四川美術(shù)學(xué)院油畫系研究生。