彭馨瑤

（1.西南交通大學(xué)，四川成都 611756；2.西華師范大學(xué)，四川南充 637000）

1985年，上海譯文出版社出版了《拉辛戲劇選》，其后在2000年，桂冠出版社出版了《費德爾》，2001年，又在人民出版社出版了《高乃依，拉辛戲劇選》，但是幾個版本中《費德爾》皆采用了華辰的譯本。由于缺乏資料，國內(nèi)研究拉辛戲劇起步晚，從二十一世紀初期才出現(xiàn)一些討論《費德爾》 (Phèdre) 的研究論文，但是數(shù)量少，且研究角度比較單一，沒有跟上目前的研究熱點。然而，十七世紀的拉辛留下來的那些晦澀的技巧，其作品傳達的美學(xué)和道德并沒有過時，“他（拉辛的作品）生存了下來，比以往任何時候都更加具有生命力，更多的被演繹，被研究?！保≧acine, 1974: 4）二十世紀后半葉，法國掀起研究拉辛的熱潮，很多文學(xué)流派都重新分析拉辛的作品，新舊文學(xué)理論以此展開斗爭，以證實其理論的有效性。

1 《費德爾》在中國的研究

目前國內(nèi)并沒有拉辛戲劇全集的譯本，只有幾篇著名的戲劇被譯成中文，如《昂朵馬格》（Andromaque）（1667），《費德爾》 (1677)，《勃里塔尼古斯》（Britannicus） (1669)。關(guān)于拉辛的介紹也只在一些文學(xué)史中略有記載，但多數(shù)只是拉辛生平簡介及其作品的內(nèi)容梗概。如《法國文學(xué)史》（鄭克魯，2003）《法國文學(xué)簡史》（吳岳添，2005）。二十一世紀初，國內(nèi)出現(xiàn)了一批關(guān)注《費德爾》的學(xué)者，他們的研究角度著眼于戲劇的悲劇性，多采用對比的方法進行研究，關(guān)注女性心理學(xué)和馬克思主義美學(xué)。但是對于文體學(xué)，和拉辛生平的了解不夠詳細，對《費德爾》的創(chuàng)作背景也知之甚少，對目前國際上的研究也缺乏了解，例如呂西安·戈德曼（ Lucien GODENMANN）提出的冉森派與拉辛悲劇的關(guān)系，受到國內(nèi)學(xué)者的普遍認同，在法國學(xué)界卻受到很多質(zhì)疑。筆者將從幾個常見的研究角度，概述國內(nèi)研究《費德爾》的情況。

1.1 《費德爾》與其他戲劇的比較

國內(nèi)學(xué)者多比較拉辛與高乃依的風格特點，也有分析《費德爾》與前作的區(qū)別，或者同題材的比較，當然包括國內(nèi)戲劇和《費德爾》的比較。

安國梁（2002）比較了同題材的戲劇，分析《費德爾》與歐里庇得斯（Euripide）的《希波呂托斯》之間的區(qū)別，認為拉辛更加注重人性和人物心理變化，而不是單單構(gòu)建一個神話故事。此外，宋雄華（2003）從互文性的理論出發(fā)，比較了夏沃什悲劇和拉辛悲劇的動因，悲劇沖突的性質(zhì)，悲劇主人公性格，悲劇結(jié)局的效果，以期探討全球文學(xué)對話的內(nèi)涵。席小妮(2016)主要分析比較了高乃依的《熙德》和拉辛的《費德爾》，她認為兩者有很多相似之處。受到十七世紀古典主義的影響，他們的戲劇題材大多取自古希臘羅馬神話，人物注重角色的內(nèi)心描寫，作品中都逃脫不了命運悲劇的掌控。而廖敏（2006）從悲劇的思想內(nèi)容，崇尚的藝術(shù)特色，創(chuàng)作主張的思想根源三個角度區(qū)別了拉辛和高乃依和拉辛的作品。他認為拉辛的悲劇多以愛情為主題，而高乃依則注重國家民族的英雄事業(yè)，拉辛的戲劇情節(jié)簡單，但是角色內(nèi)心豐富，而高乃依的戲劇情節(jié)復(fù)雜，因此難以完全遵守三一律。當然，也有分析國內(nèi)戲劇和《費德爾》區(qū)別的，虞卓婭（2007）從女性心理學(xué)比較元雜劇《替殺妻》與《費德爾》，認為二者從“婚外戀”這個主題出發(fā)，探究女性在愛情里迷失心靈的過程，她認為二者都以“錯愛必然受到懲罰的戲劇情節(jié)模式，寫出了生命追求的合理性和情欲的非理性的沖突，以及人無法克服異己力量的悲劇性命運。”（虞卓婭，2007：100）值得注意的是，作者認為費德爾失控的理智，放縱的情欲是對法國上流社會虛偽道德的諷刺。

可以從中看出，這些對比分析停留在主題這一層面，討論的是作品的題材，角色的性格，故事的走向，悲劇的來源等等，甚少涉及文體結(jié)構(gòu)等方面。

1.2 《費德爾》與悲劇

國內(nèi)學(xué)者普遍認為，費德爾的欲望戰(zhàn)勝了理智，內(nèi)心悲劇是一個主要原因，但也不否認命運悲劇的影響。這種命運悲劇觀來源于拉辛年少時受到的冉森派教育，這個觀點顯然受到了馬克思主義美學(xué)理論代表人物呂西安·戈德曼的影響。在分析角色的時候，不少學(xué)者也采用了女性心理學(xué)的分析方式，剖析了費德爾矛盾的，必然走向悲劇的心理描寫。

1990年，莊浩然開始研究拉辛的作品，更加注重當時的政治環(huán)境和拉辛的生平，他認為拉辛作品借古諷今，主要書寫當代的社會斗爭和宮廷的勾心斗角，驕奢淫逸。王天保（2013）譯介呂西安·戈德曼，認為拉辛的悲劇根源于十七世紀冉森派教徒的群體意識。作者從拉辛的創(chuàng)作階段，和戲劇分裂分析了其中的悲劇因素。廖敏（2006）和石蕾（2009）也肯定了冉森派思想對拉辛作品中命運悲劇觀的影響。因為拉辛筆下塑造了性格多樣，內(nèi)心豐富的女性形象，因此也有學(xué)者（余鳳高，2001；王嘉慧，2008）探討其作品中的女性性別意識，分析女性如何在理性和感性的沖突中保持自主的觀念。

1.3 拉辛與藝術(shù)風格

由于翻譯的限制，國內(nèi)對文體學(xué)的研究涉及較少，但是廖敏認為高乃依擅長政治爭執(zhí)的場面，因此風格既有雄辯的色彩，也有強烈的抒情性。而拉辛在古典主義詩學(xué)的限制下，“他的語言是典雅的、和諧而簡潔的。他的詞匯不多，但從中抽取出驚人的效果?！保蚊簦?006：135）

鄭克魯總體評價拉辛藝術(shù)風格，認為他達到了古典主義悲劇藝術(shù)的新高度，他指出拉辛的語言典雅和諧。雖然“拉辛的人物不能抑制自己的感情，但是他們能夠控制自己的語言和舉止?！保ㄠ嵖唆?，2000：105），語言符合角色高貴的氣質(zhì)和修養(yǎng)，而且富有音樂性。

2 《費德爾》在法國的研究

2.1 《費德爾》與冉森派

呂西安·戈德曼采用社會學(xué)的角度分析拉辛戲劇，他充分考證了拉辛的生世，教育經(jīng)歷，仕途，以及當時的社會背景，并提出了“世界觀”（vision du monde）這一重要觀念。他認為這一觀念并非來自某人，而是某個社會群體的集體意識，一個人的經(jīng)濟和社會地位決定了他所在群體的集體意識，然后通過作品呈現(xiàn)出來，有時候連作者本身都沒有意識到這種集體意識。1955年，戈德曼出版了關(guān)于拉辛的研究，他認為拉辛和帕斯卡爾（Pascal）一樣，同屬于穿袍貴族，因此都有共同的悲劇世界觀，受到冉森派的影響，只是一個是哲學(xué)的表達，一個是文學(xué)的表達方式。拉辛表面上背棄了皇家港口（Port royal），但是晚年與之和解，可以看出他對冉森派的眷念。然而，戈德曼的這套理論受到了越來越多的質(zhì)疑。以菲利普·塞利埃（Philippe SELLIER）和熱拉爾·費雷羅爾（Gérard FERREYROLLES）為代表的兩位學(xué)者分別從戈德曼理論的內(nèi)容和方法論兩方面提出異議。塞利埃是索邦大學(xué)帕斯卡爾和奧古斯丁學(xué)說的專家，他認為“拉辛所有的戲劇皆有悖于奧古斯丁的理論，因此有悖于冉森教派理論”（Philippe SELLIER，1979：136）。塞利埃主要從《費德爾》的角色和用詞兩方面反駁戈德曼，認為依包利特（Hippolyte）就是一個完美的有德行的人（奧古斯丁原罪論認為人皆有罪），《費德爾》中有“陽光也沒有我（依包利特）的心底純潔”，而“有德行的”（vertu-vertueux ）在《費德爾》中也出現(xiàn)125次之多?！盁o辜”（innocentinnocence）也出現(xiàn)了93次，可見劇中處處可見的是“道德”（vertu），而非“罪惡”（vice）。塞利埃指出“奧古斯丁的世界是罪惡的，僅有少數(shù)被上帝選中的人，而在拉辛的戲劇里，大部分都是無辜的，只有少數(shù)的‘惡魔’（Monstre）”（Philippe SELLIER，1979：145）。而費雷羅爾指出了戈德曼方法論的邏輯漏洞，他認為戈德曼沒有遵循科學(xué)的研究方法，因為他提前構(gòu)思了自己的結(jié)論，再從拉辛的作品中找一些他需要的理論依據(jù)，也就是先下結(jié)論，再進行論據(jù)展示，甚至把設(shè)想的結(jié)論當作論證的前提。例如，并無史料證明冉森派教徒就屬于穿袍貴族，也沒有史學(xué)家能證明穿袍貴族的社會地位下降導(dǎo)致了其悲劇觀。

2.2 《費德爾》與文體學(xué)

語言學(xué)家列奧·斯皮則（Leo SPITZER）提出拉辛的戲劇具有“消音作用”（effet de sourdine) (Leo SPITZER, 1970：209-315)，他認為拉辛的戲劇通常很難讀懂，因為他的風格“比較克制，有緩和減弱的作用，并且非常具有形式化 [...]他不是簡單的遵循形式化，也不是單純的抒情風格，而是二者相互交替出現(xiàn)[...]拉辛并沒有強烈的文體風格特點?！保↙eo SPITZER, 1970：208），而斯皮則把“消音作用”和“古典”（classique）相聯(lián)系，因為“正是由于這消音作用，給人一種克制和平靜的感覺，文學(xué)史上把這種風格稱之為古典主義。”（Leo SPITZER, 1970：209）斯皮則列舉了幾個《費德爾》中的“消音作用”的例子，例如用不定冠詞代替人稱，使其非個人化（dé sindividualisation），用于拉遠讀者與角色之間的距離。或者角色用第三人稱單數(shù)的形式來表達自己，如費德爾說；“忒塞的遺孀膽敢愛上依包里特”(第二幕，第五場，第702句)，此句中，“忒塞的遺孀”就是指費德爾自己，拉辛這樣做的目的就是為了造成角色與自身冰冷的關(guān)系，對自己的拋棄。此外，還使用了擬人的手法，多使用表達判斷，評估的形容詞或副詞等文體手法。

2.3 《費德爾》與眼神

讓·斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）從意識這一主題分析費德爾，他認為悲劇的根源在于“眼神”（regard），“通過眼神，寫在書面上的符號轉(zhuǎn)換成了生動的言語，由此構(gòu)建了一幅充滿畫面，情感，思想的復(fù)雜世界”（Jean Starobinski，1999：24-25），當費德爾說出“??！何時我能在征塵起處，目隨著高貴的戰(zhàn)車在沙場馳騁！”（第一幕，第三場，第177-178句），當看見依包里特的那一眼開始，悲劇就開始了。接著，費德爾說“我的雙眼，不由得已淚水漣漣”（第一幕，第三場，第184句），此句中，再次提到“雙眼”，因為她已經(jīng)知曉自己的命運，但是她依然不能控制自己的情感。在最后一幕中，費德爾“死神來臨，亮光在我眼前消盡，被我褻瀆的上蒼將恢復(fù)它的明凈”（第五幕，第七場，第1643-1644句），最后，費德爾為了還一個清白，閉上了雙眼。“眼神”串聯(lián)起整個故事，它引起了情節(jié)的矛盾，最終也由“眼神”結(jié)束了矛盾，新的秩序也隨之建立。

3 結(jié)語

《費德爾》是一部經(jīng)典的法國古典主義悲劇，但是在中國由于資料缺乏，文化背景的巨大差異等原因，對于它的研究起步晚，且主要圍繞然冉森派，亂倫，欲望等關(guān)鍵詞，研究角度有待擴大和深入，相對應(yīng)的法國在研究上，除了對于主角，對于次要人物，比如厄諾娜，德拉曼爾，忒塞，依包利特皆有自己的解讀。研究范圍更是涉及了神學(xué)，文體學(xué)，心理學(xué)，結(jié)構(gòu)主義，馬克思主義等理論。解讀內(nèi)容也更為細致，以劇中的實例加以佐證，在國內(nèi)多以宏觀的方式，簡略概述，并無專著。筆者希望通過譯介法國的研究成果，給國內(nèi)研究戲劇，或者研究拉辛的學(xué)者一些新的啟示，也給自己的研究做一些必要的鋪墊。

注釋

①皇家港口為十七世紀法國冉森派思想的聚集地，拉辛十歲到十九歲在此接受教育，深受冉森派的影響。一般多認為冉森派理論以奧古斯丁理論學(xué)說為基礎(chǔ)，而把皇家港口等同于奧古斯丁理論，但是菲利普·塞利埃更傾向于將用奧古斯丁學(xué)說（Augustinisme）而不是皇家港口（Port-Royal）而描述冉森教派理論（Jansénisme），參見Philippe SELLIER，Port-Royal et la littérature，tome II，Paris，Champion，2012.p.13-143。

②Philippe SELLIER引用的Phèdre中詩句，第四幕，第二場，第1112句，中文譯本由華辰翻譯，選自高乃依，拉辛，《高乃依，拉辛戲劇選》，張秋紅等譯，北京：人民文學(xué)出版社，2001年，第537頁，下同。