楊鈺琦

摘要：20世紀(jì)下半葉以來的當(dāng)代藝術(shù)，在觀念和實踐兩方面都不斷豐富著其理論內(nèi)涵。從內(nèi)在的邏輯理論來看，當(dāng)代藝術(shù)回應(yīng)和挑戰(zhàn)了哲學(xué)論說，并反過來檢驗藝術(shù)的觀念性質(zhì);從外部的社會實踐來看，當(dāng)代藝術(shù)又表現(xiàn)出參與現(xiàn)實社會的熱情，長期與政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域內(nèi)的核心議題保持互動。當(dāng)代藝術(shù)與哲學(xué)、社會學(xué)的前沿交鋒和溝通，呈現(xiàn)出新穎的理論格局和繁盛的作品面貌。藝術(shù)與政治的內(nèi)在相關(guān)性使得當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有對世界的積極回應(yīng)，承擔(dān)對社會進步與公平的責(zé)任，從而繼續(xù)尋求對宏大敘事的營造的可能性。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代藝術(shù);社會學(xué)

中圖分類號：J0-05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）03-0009-02

“當(dāng)代藝術(shù)”一詞是一個屬于藝術(shù)史的固定詞組，如“印象派”時代，“野獸派”時代，“超現(xiàn)實主義”時代;“當(dāng)代藝術(shù)”足以涵蓋所有那些沒有統(tǒng)一風(fēng)格，形式和專業(yè)技術(shù)的藝術(shù)作品。種類的混合，方式的擴展，多樣的過程，多方的參與，讓“當(dāng)代藝術(shù)”看起來很像一個永遠不會完工的土地。材料多樣，結(jié)構(gòu)異常，技術(shù)混合和分散的元素，當(dāng)代藝術(shù)雖然包括了大量的作品，但這些作品都有一個相同的內(nèi)涵：當(dāng)代藝術(shù)家們重新定義了事實，回答了那些不可言傳的期待，擾亂了慣例，改變了觀點，有對當(dāng)下生活的寫照，有對社會的暗喻，有對社會流動群體的關(guān)注。它將我們像一面鏡子拉近，探測我們的欲望，捕捉那些是是非非，投影出一種遙不可及的變化當(dāng)代藝術(shù)不斷進行新的藝術(shù)實踐，探索新的領(lǐng)域，重建己有的藝術(shù)形式。它總是在變化的，但在當(dāng)前藝術(shù)語境中，常常將“今日藝術(shù)”、“造型藝術(shù)”作對照，對比這兩者，“造型藝術(shù)”從原則上來講是繪畫，素描，雕塑，雕刻，陶藝，還包括裝置與某些以表演形式表現(xiàn)的藝術(shù)，“今日藝術(shù)”則闡釋了藝術(shù)今天所面臨的問題和困境，以及藝術(shù)環(huán)境的當(dāng)前狀況，就此特征來說，二者與當(dāng)代藝術(shù)又有著微妙的關(guān)聯(lián)與明顯的區(qū)別。

當(dāng)代藝術(shù)，即“當(dāng)代瑪之個術(shù)語則是一個某種程度上趨向于違背審美或?qū)W科的范疇，就其時代來說，藝術(shù)從來都是當(dāng)代的，基于這個觀點可以理解為，如果今天有人用印象派風(fēng)格或浪漫派風(fēng)格繪制一幅畫，那就不屬于當(dāng)代的。藝術(shù)永遠屬于當(dāng)代空間，現(xiàn)實空間中的形式創(chuàng)作。若追問何為“當(dāng)代藝術(shù)，，亦即追問給與世界一種形式如何可能和如何可取。追溯到杜尚宣告的“這就是藝術(shù)”，他做出的決定性的，異常復(fù)雜的行為，因為這與那時人們所知道的任何藝術(shù)形式的創(chuàng)作都不相干。杜尚確實是西方現(xiàn)代藝術(shù)上以褻瀆的方式將神圣的藝術(shù)引向日常性的先驅(qū)，藝術(shù)家再加上在特定時刻選擇的可以被解讀為某種形式的物品，這兩者構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)的形式，杜尚也是將當(dāng)代藝術(shù)思維定向從創(chuàng)新推向發(fā)現(xiàn)的始作俑者。

多元化的當(dāng)代作品并不意味著不明所以的胡作非為。藝術(shù)讓我們感覺當(dāng)代世界的某種構(gòu)形，在世界中塑造自我和感知自我，呈現(xiàn)自我。例如《格爾尼卜今之所以有著鮮明的歷史意義，因為它可能是歷史上最后一批杰作之一，可以界定為在《格爾尼卡》之后，整個可能的圖式論消失了。這一消失揭示了我們處于一個對世界，對意義感到迷茫的世界中，處于一種偉大圖式和偉大調(diào)節(jié)理念的匱乏之中，人們更多的是從當(dāng)代藝術(shù)中講述自我以及自我的無形狀態(tài)。所以當(dāng)代藝術(shù)家自稱為“目擊者”而不是“藝術(shù)家”。在西方藝術(shù)史中，無數(shù)藝術(shù)家向同代人呈現(xiàn)一種世界的形式，這樣的世界意味著藝術(shù)所構(gòu)形的意義的某種可能性，藝術(shù)從來不會固定的告知人們世界的意義或生活的意義是這個或是那個。追溯到宗教藝術(shù)，存在著某種預(yù)示，傷痛，受難，人體以及藝術(shù)家自己姿態(tài)的可能性。然而幾乎可以說每一個藝術(shù)家都是一個世界，他們開啟了人類的理智和感性，在這點上有一個例子可以這樣理解：藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系如同作家與讀者，作家塑造他的讀者，讀者在作家開始時并不存在，只有在作品的影響下才開始存在。一定程度上藝術(shù)家可以從社會學(xué)角度看待自己，作為社會化的人，藝術(shù)家在審美經(jīng)驗上或多或少會受到社會學(xué)層面的影響，而作為藝術(shù)家一旦進入創(chuàng)作狀態(tài)時作品呈現(xiàn)的已不是一種思考，更不是一種社會價值層面的探究，藝術(shù)作品只是藝術(shù)家探索精神世界的體驗，這種體驗是藝術(shù)家作為人類個體生命對精神世界的呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)是以理性方式呈現(xiàn)非理性的人類精神世界，最終的呈現(xiàn)與表達卻是人類的精神共性，因此真正的藝術(shù)家自始至終都只關(guān)注人類的精神世界，關(guān)注全人類的命運。

然而縱觀中國當(dāng)代藝術(shù)近30年的發(fā)展，卻從來沒有真正進入過國際學(xué)術(shù)圈。這個情況不容爭議。盡管中國當(dāng)代藝術(shù)家們積極活躍于國際舞臺，參加不同的展覽，但卻沒有頂級的博物館或美術(shù)館系統(tǒng)收藏中國的當(dāng)代藝術(shù)作品，也沒有頂級的收藏家收藏中國當(dāng)代藝術(shù)家們的作品。中國當(dāng)代藝術(shù)迄今為止只不過是國際藝術(shù)圈中的邊緣現(xiàn)象，與傳統(tǒng)中國藝術(shù)邊緣化一樣，不同的是西方人對待傳統(tǒng)中國藝術(shù)至少心存敬畏之心，而對待中國當(dāng)代藝術(shù)更多是一種不屑和輕視。

中國當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)始終伴隨著社會化，這也是其最明顯的一個特征。有很多作品甚至在其生產(chǎn)過程剛剛開始的時候，就被納入了社會的視野，仿佛只有帶著對社會進行審視的使命感才能存在。這些作品，在生產(chǎn)的意義上，跟社會保持著密切的聯(lián)系，對社會現(xiàn)象或社會問題進行一定的描述和提問，成為當(dāng)代社會的三棱鏡和聚光燈貫穿在生產(chǎn)過程中的每一個環(huán)節(jié)，從生產(chǎn)方式的選擇、材料的選用、設(shè)計與構(gòu)思乃至產(chǎn)品的出路，都跟社會發(fā)生了史為緊密的聯(lián)系。作為物質(zhì)載體的藝術(shù)產(chǎn)品，在傳統(tǒng)的藝術(shù)審美功能和審美理念之外，往往還以其融會在作品中的思辯成分，將新的藝術(shù)形式和藝術(shù)家對社會問題的種種思考結(jié)合到一起，從而賦予當(dāng)代藝術(shù)以新的思想內(nèi)涵?？v觀人類歷史自藝術(shù)發(fā)生的那一天起它就只是精神層面的，在多年來的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實踐中，在經(jīng)歷過無數(shù)的關(guān)于藝術(shù)形式與語言的探索藝術(shù)也從沒偏離對人類精神的研究，即便藝術(shù)家站在社會學(xué)層面，而作品支撐的依然是人性的深度關(guān)懷的精神力量，例如二戰(zhàn)之前的德國畫家凱綏·坷勒惠支等人，在近三百年來現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實踐盡管也出現(xiàn)過很多以社會學(xué)角度的藝術(shù)家，但在作為藝術(shù)史呈現(xiàn)的時候西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)最終都選擇那些對人類精神有著深切關(guān)懷的藝術(shù)家們。

當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向并不是一個輕描淡寫的話題，它涉及到多種角度、多個層次、多重邏輯的思考和敘事。就其研究的整體性而言，中國當(dāng)代藝術(shù)在其自身發(fā)展過程中面臨著藝術(shù)與社會之間的復(fù)雜的切入關(guān)系，游移于藝術(shù)和社會生活之間的諸多互動。就藝術(shù)與社會的關(guān)系而言，藝術(shù)與社會更不是一種對抗關(guān)系，不管藝術(shù)如何對抗都解決不了社會學(xué)層面的問題，社會學(xué)的核心是社會關(guān)系，藝術(shù)的核心價值是精神，藝術(shù)家更不擔(dān)當(dāng)社會學(xué)者的角色，無論政治正確與否都與藝術(shù)無關(guān)，藝術(shù)不用于對抗政治，也不服務(wù)于政治，更不服務(wù)或?qū)谷魏我庾R形態(tài)，藝術(shù)家了解社會狀態(tài)和政治訴求但卻根本不會取代社會學(xué)者或政治家的角色，藝術(shù)與社會學(xué)的關(guān)系從根本上講是一種疏遠關(guān)系，社會學(xué)最根本的節(jié)點是政治，而所有政治最終目的只是控制，藝術(shù)最終目的是自由。

縱觀西方藝術(shù)史，近一個世紀(jì)以來，它為我們的行為、動作和所需承擔(dān)的風(fēng)險提供了用之不竭的美學(xué)建議。從西方立場看待今天的中國當(dāng)代藝術(shù)是相對正確的，因為自工業(yè)革命開始我們就是旁觀者，作為世界文明的重要組成部分我們的藝術(shù)自然更是現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)者，只是問題還在于有著五千年歷史的我們不能持續(xù)做一個關(guān)門鎖國的旁觀者，我們希望為人類做出貢獻的心一直存在，因為這場人類巨大文明運動中心在西方，在以西方為中心的現(xiàn)代文明漫延整個世界過程中我們沒有參與核心建設(shè)。但是這個問題的原因要追溯至上個世紀(jì)，自鴉片戰(zhàn)爭以后被動打開國門的整個中國都處在邊緣者的焦慮之中，在西方現(xiàn)代文明面前中國人對自己的傳統(tǒng)文化漸漸失去了信心，而因此帶來的危機與焦慮一直使中國精英們至今寢食難安，一百多年的中國社會一直背著這個沉重的歷史包袱和壓力，一方面一直尋求融入西方現(xiàn)代文明，另一方面一直尋求和自身文明的重新定位和復(fù)興。

由于歷史的原故，改革開放后至今三十多年來的中國社會一直在追求人民在物質(zhì)上的滿足。藝術(shù)創(chuàng)造與貧富沒有直接關(guān)系，與個人和社會價值導(dǎo)向有關(guān)系。由于中國當(dāng)代藝術(shù)家們思考的社會階級，自身生存危機以及社會危機形成的整體焦慮導(dǎo)致藝術(shù)家們?nèi)后w精神視野從來沒離開過政治學(xué)范疇，整個中國當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的思考與呈現(xiàn)也始終無法離開生產(chǎn)力與政治等問題，作為人類精神工作者的藝術(shù)家們始終關(guān)注著生存的基本問題而不是生命更高、更深層次的精神和靈魂等問題。因此盡管中國當(dāng)代藝術(shù)在社會學(xué)中實踐，卻沒有出現(xiàn)有使命和擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)大家，商業(yè)的成功最終沒有讓中國當(dāng)代藝術(shù)變得更美好、更自由。但是中國當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)過程，并不是一個對社會進行簡單表現(xiàn)的過程。在中國當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)過程中，逐漸表露出生產(chǎn)環(huán)節(jié)和消費環(huán)節(jié)日趨交叉、錯位乃全并行的傾向，重要的已經(jīng)小再是“生產(chǎn)”的過程，而是在“讀者的情感和審美趣味”的作用下，逐漸被“消費響示牽引和覆蓋的過程?！跋M，在“生產(chǎn)和消費”的群組關(guān)系中的主體作用被越來越強調(diào)和凸現(xiàn)出來。

藝術(shù)之所以稱之為藝術(shù)只是因為藝術(shù)可以使人抽離物質(zhì)世界來審視生命和世界的本質(zhì)，更多時候藝術(shù)只是以一個個體生命狀態(tài)甚至旁觀者來審視這個世界，實質(zhì)正是藝術(shù)這種內(nèi)在而個體的體驗審美體驗為人類提供了生命的基本價值和生存信仰，藝術(shù)的離開這個核心價值將變得毫無價值，因此用社會學(xué)來界定藝術(shù)從本質(zhì)上實際否定了藝術(shù)，最終結(jié)果是否定生命自身的個體價值和意義。

藝術(shù)史的痕跡不是人故意涂抹的，所有痕跡都是藝術(shù)生態(tài)本身的折射，從這個意義上講，中國當(dāng)代藝術(shù)這三十幾年的社會學(xué)實踐是進入更深層的必經(jīng)之旅，沒有這三十幾年社會學(xué)層面的探索，我們就不可能獲得更深層次的需要。藝術(shù)家們要開始將視野轉(zhuǎn)向內(nèi)心，回歸內(nèi)心，開始關(guān)注生命的本質(zhì)，關(guān)注愛，關(guān)注靈魂。作為在社會學(xué)轉(zhuǎn)向過程中的中國當(dāng)代藝術(shù)，怎樣認(rèn)識目前的發(fā)展?fàn)顩r，如何尋求更持久的可持續(xù)發(fā)展空間，這些是擺在藝術(shù)家和理論家面前的共同課題。

從文化學(xué)的角度梳理中國藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，近年來從社會學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)的角度對中國藝術(shù)的發(fā)展進行重新思考，這些積累不管是對于中國當(dāng)代藝術(shù)還是中國藝術(shù)歸根到底都是一種財富。