霍俊明

我們?cè)u(píng)價(jià)詩(shī)歌很容易犯兩個(gè)毛病，一個(gè)是“現(xiàn)實(shí)病”，另一個(gè)則是“歷史病”。質(zhì)言之，我們往往從現(xiàn)實(shí)關(guān)切的命題出發(fā)要求詩(shī)人對(duì)生活和時(shí)代做出及時(shí)的回應(yīng)，而從歷史標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)史話語(yǔ)的角度出發(fā)揣測(cè)一個(gè)寫作者的長(zhǎng)效價(jià)值。而無(wú)論是現(xiàn)實(shí)還是歷史，我們往往會(huì)因?yàn)椤巴鈬睒?biāo)準(zhǔn)而忽視了詩(shī)歌本體的內(nèi)部規(guī)律以及語(yǔ)言的自律性，更容易因?yàn)閺?qiáng)硬的現(xiàn)實(shí)要求和歷史定律而忽視了詩(shī)歌內(nèi)質(zhì)的緩慢生成。實(shí)際上，近年來(lái)閱讀一個(gè)人的詩(shī)我更愿意從詩(shī)歌與寫作者的生命關(guān)系和語(yǔ)言關(guān)系來(lái)予以觀察，只有寫詩(shī)對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)不可或缺，他的詩(shī)歌才有可能進(jìn)一步走下去，只有從精神生活和修辭的角度我們才能發(fā)現(xiàn)真正的人與事、詞與物的具體關(guān)系。

此次閱讀包臨軒、李犁、宋心海、宋曉杰、顏梅玖、陳愛(ài)中、趙亞?wèn)|等七位東北詩(shī)人的詩(shī)，我總會(huì)想到冬季和黑夜過(guò)于漫長(zhǎng)而大雪紛飛的東北大地——想到包臨軒的《高緯度的雪》，盡管具體到詩(shī)歌寫作和精神生活而言未必詩(shī)歌會(huì)與地理空間發(fā)生直接碰撞，而更多的寫作境遇是與更為具體的生存空間和身邊事物黏連在一起的。但是我們幾乎會(huì)發(fā)現(xiàn)在很多東北詩(shī)人那里紙頁(yè)上確實(shí)會(huì)有“雪”一次次降臨，一個(gè)個(gè)冷徹的夜晚和漫長(zhǎng)的時(shí)刻在詞語(yǔ)世界不斷復(fù)現(xiàn)。這樣說(shuō)并非意味著“雪”和寒冷已然具備了核心化的精神勢(shì)能，而是說(shuō)每一個(gè)空間的寫作者無(wú)形當(dāng)中總會(huì)無(wú)意識(shí)地呈現(xiàn)一些共同的因子。但是詩(shī)歌寫作又是最為個(gè)人的事業(yè)，即使是詩(shī)歌中的“雪”，早年讀到的王家新和張曙光以及?？恕⒗铉脑?shī)也有諸多不同之處。

平心而論，此次集中閱讀這七位詩(shī)人的詩(shī)作是勉為其難的，我并不是一個(gè)最合適的評(píng)論者，因?yàn)槠邆€(gè)詩(shī)人中李犁和陳愛(ài)中都同時(shí)具有“詩(shī)人”和“批評(píng)家”的雙重身份，他們有著天然的優(yōu)勢(shì)了解這些詩(shī)人的生活和寫作，只因他們身處其中而不好“自我表?yè)P(yáng)”，所以邀請(qǐng)我這樣一個(gè)遠(yuǎn)方的旁觀者來(lái)說(shuō)些虛浮的觀感。對(duì)于這幾位詩(shī)人，除了宋心海（他詩(shī)歌出道較早但是后來(lái)有較長(zhǎng)的寫作空白期）之外，我大抵是平時(shí)讀了他們不少的文字的，在現(xiàn)實(shí)生活中也多少有過(guò)接觸。談詩(shī)最好是從文本內(nèi)部談起才更為可靠，當(dāng)然并不純?nèi)挥兄谋局畠?nèi)和文本之外的區(qū)別，甚至二者往往糅合、互滲在一起。所以，我的閱讀觀感在涉及到某一個(gè)更為熟悉的詩(shī)人的時(shí)候，未免會(huì)有我對(duì)他生活交往中的一些認(rèn)知和評(píng)價(jià)，只是希望這種日常交往不會(huì)妨害了我對(duì)具體詩(shī)歌的理解。同時(shí)讀七個(gè)風(fēng)格差異較大的詩(shī)人，我有時(shí)候覺(jué)得難以置喙，甚至在近年來(lái)有時(shí)候我也會(huì)自我懷疑讀詩(shī)的意義是什么，現(xiàn)在詩(shī)人之間的差別是什么？我也正是帶著這些疑問(wèn)來(lái)完成此次詩(shī)歌閱讀的。

補(bǔ)充一點(diǎn)，對(duì)于成名更早、影響較大我也較為熟悉的詩(shī)人此次所用筆墨比較節(jié)儉，而對(duì)于更為年輕的詩(shī)人我會(huì)著意多說(shuō)一點(diǎn)兒。

1

七人合集名為“玻璃轉(zhuǎn)門”，這來(lái)自包臨軒寫于2017年的一首同題詩(shī)。我長(zhǎng)時(shí)間凝視著“玻璃轉(zhuǎn)門”，它是透徹的也是冰冷而面無(wú)表情的，他是建筑和室外的一個(gè)典型的區(qū)隔空間，是抵達(dá)也是離開(kāi)，是迎入也是拒絕，是向內(nèi)也是向外，是旋轉(zhuǎn)也是重復(fù)（多像是旋轉(zhuǎn)木馬）。當(dāng)這些關(guān)聯(lián)因素疊加在一起的時(shí)候，它們就呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代最為典型的城市生活的景觀以及作為詩(shī)人觀察角度的特殊發(fā)現(xiàn)和感受力。由“玻璃轉(zhuǎn)門”，我們還會(huì)聯(lián)系到不同詩(shī)人的思維方式和言說(shuō)方式的差異，而無(wú)論是向內(nèi)聚攏還是朝外打開(kāi)，它們都應(yīng)該有一個(gè)軸心和基點(diǎn)作為支撐。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這個(gè)軸心和基點(diǎn)是什么呢？也許，這七位詩(shī)人分別給出了不同的答案。

包臨軒的名字已經(jīng)響徹了幾十個(gè)春秋了，中國(guó)上世紀(jì)80年代校園詩(shī)歌歷史中，吉林大學(xué)詩(shī)人群以及“赤子心”詩(shī)社、“北極星”詩(shī)社（核心人物正是包臨軒，創(chuàng)辦《北極星》校園詩(shī)刊）是紀(jì)念碑一樣的存在。至今我和包臨軒只有一面之緣，在東北一個(gè)酒店的會(huì)議室中相遇。后來(lái)偶然讀到他悼念陳超先生的詩(shī)作，我對(duì)他的印象就更深一步了。

也許“北方?jīng)]有上帝”，但是北方卻有寒冷則是“貨真價(jià)實(shí)”的。在包臨軒這里，我一次次與黑夜和冷徹相遇，這種時(shí)間的冷與感受的冷幾乎從上世紀(jì)80年代開(kāi)始就一直如影相伴。他對(duì)季節(jié)更迭、時(shí)令變化以及微妙而宏闊的“心理現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)景觀”都體現(xiàn)了極其細(xì)微而持久的感受力。他更像是一個(gè)靜夜獨(dú)坐的人，也像是一個(gè)晨光中披衣而起的人。確實(shí)，東北詩(shī)人似乎是與寒冷比肩而居的，在他們身上和詞語(yǔ)中間我們時(shí)常與泠泠作響的雪粒以及冷徹的風(fēng)刀相遇。多年來(lái)包臨軒以詩(shī)歌踐行了他的詩(shī)學(xué)理想——純粹、凈化、超拔。無(wú)限期拉長(zhǎng)的寒夜中，詩(shī)人仍在漫長(zhǎng)等待白晝和亮光的途中，這需要耐心、隱忍，甚至需要勇氣和信念——“只以一副副瘦而硬的骨架 / 支撐”（包臨軒《那一刻》）。在冷徹深暗中，詩(shī)人需要具備長(zhǎng)久的精神能見(jiàn)度乃至思想穿透力，與此同時(shí)這也是一次次叩訪精神自我和存在畛域的過(guò)程，“從上蒼奔波而來(lái)的雨和雪 / 沐浴我許多個(gè)季節(jié)了”（包臨軒《濤聲》）。這在包臨軒的詩(shī)中都體現(xiàn)得非常充分。當(dāng)雪和寒冷以及黑夜不斷猝然降臨在包臨軒以及其他東北詩(shī)人的詞語(yǔ)世界中，那么最終誕生的正是關(guān)于“雪”和“冬天”的終極意義上的元詩(shī)。而作為純粹意義上的精神生活而言，詩(shī)人都是在文字與想象中涉渡和完成另一種不同的人生，這種修辭化的生活和現(xiàn)實(shí)生活之間往往是摩擦、齟齬的，甚至有些情境之下二者是互否的。這在包臨軒的詩(shī)歌中有著明確不虛的印證。

及至中年光景的包臨軒，其處理事物和摩擦內(nèi)心的能力日臻純熟而又眼界開(kāi)闊，智性沉思與耐心期待同時(shí)抵達(dá)，詩(shī)歌的質(zhì)感和表現(xiàn)力在同步增強(qiáng)，而其詩(shī)歌同樣顯豁的是抒情氣質(zhì)，只是這種抒情方式已經(jīng)和上世紀(jì)80年代迥然不同，隨著當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的空前復(fù)雜，詩(shī)人的抒情方式和言說(shuō)途徑也發(fā)生了巨大變化。需要注意的是“抒情”往往又是與“純?cè)姟钡臎_動(dòng)聯(lián)系在一起的，這也是詩(shī)人維護(hù)精神生活和理想愿景的必經(jīng)之途，比如《晝與夜》中頻頻出現(xiàn)的“我要……”“我愿……”這樣的祈愿的句式。而像《蹦極》《草坪上的鶴》這樣的帶有白日夢(mèng)和超驗(yàn)色彩的“反日?！敝?shī)卻在深層抵達(dá)了精神真實(shí)，也是對(duì)人心世相的深度觀照的結(jié)果。這樣的詩(shī)不需要解釋，也沒(méi)有根由，更像是內(nèi)心的閃電，它們是屬于垂直降臨的話語(yǔ)方式，因?yàn)橄胂?、冥想以及超?yàn)的成分正是對(duì)日常生活表象的貫穿，以及對(duì)慣性的線性時(shí)間的重組。

2

讀李犁的文字是有快感的（偶爾還有痛感），盡管李犁日常生活中偶爾口吃，但是詩(shī)歌和評(píng)論中的他確實(shí)如火山如瀑布如驟雨噴薄宣泄、暢快無(wú)阻——大體屬于典型的膽汁質(zhì)寫作。他現(xiàn)身說(shuō)法般地印證了“詩(shī)酒人生”這四個(gè)字的含義，“1992年后與酒長(zhǎng)廝守，與詩(shī)偶爾偷情”。而這樣的詩(shī)酒人生以及人世淬煉的過(guò)程自然是不輕松的——身體漸漸被酒精摧垮了不說(shuō)，炎涼過(guò)隙、冷暖自知而已，“這就是你嗎？被同情與憤怒拉扯著，壓迫著 / 疼了，不喊叫，也不拒絕推杯換盞。很多年 / 我就寫這樣的詩(shī)，滋潤(rùn)濕潤(rùn)，窩著 / 全部的淚水，不掉下一滴”（《雨水》）。性格即命運(yùn)，詩(shī)歌也是人生的時(shí)時(shí)投射，“三十年，如膽固醇梗在血液里 / 讓我興奮、暴躁，又時(shí)不時(shí)地短路，若有所失”（《夏至》）。這正是人生的自審，自然免不了不甘和不滿。

在某種程度上，精神分析在閱讀詩(shī)歌當(dāng)中是避免不了的。詩(shī)歌可以“檢測(cè)人心的深度、精神的純度”（《小寒》）。

李犁屬于“敢寫”但不是“胡寫”的那種類型的詩(shī)人，張弛有度，拿捏得有分寸，李犁的詩(shī)中不乏戲謔和自嘲的成分，甚至有時(shí)候語(yǔ)言也帶有一點(diǎn)游戲化的色彩。李犁更像是在光可鑒人的冰天雪地的大街上袒露胸膛滿嘴熱氣的人，他的詩(shī)是本真赤誠(chéng)的，是從不矯飾作偽的。盡管人過(guò)中年，但他的詩(shī)仍火熱地咝咝燃燒，如寒冷冬夜喉管里的酒精，如當(dāng)年狄蘭·托馬斯在酒館中幽藍(lán)的火舌。甚至可以說(shuō)，李犁的詩(shī)是有身體、有感知、有溫度的，從而最大化地凸顯了生命意志，盡管近年來(lái)李犁的詩(shī)歌中的“身體”不斷出現(xiàn)各種不適乃至病癥——比如“枯寂的身體”“耳朵快聾了”。

就我的目力所及，當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人寫作“節(jié)氣”的不在少數(shù)，平心而論，那些文本更多的是一種極其表層化的文字堆砌和鄉(xiāng)土中國(guó)文化的臉譜化描摹，既不能對(duì)應(yīng)天時(shí)的奧義又不能抵達(dá)人心的本質(zhì)。而讀完李犁的《中年節(jié)氣歌》之后，我認(rèn)為在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人寫作“節(jié)氣”的詩(shī)中這是翹楚之作，也是難得的心血之作。這些詩(shī)能夠做到見(jiàn)人，見(jiàn)性情，見(jiàn)命運(yùn)，見(jiàn)天地，見(jiàn)世事輪回，見(jiàn)人間冷暖。尤其是當(dāng)“中年”和“節(jié)氣”置放在一起的時(shí)候它們所發(fā)生的情感化學(xué)反應(yīng)就更是耐人尋味了。

李犁筆下的自然時(shí)間的“節(jié)氣”、農(nóng)時(shí)、農(nóng)事與自己的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)、家族過(guò)往以及日益中年化的身體狀況、精神境遇以及人生閱歷是直接聯(lián)系在一起的，也就是說(shuō)“節(jié)氣”是身體感官化的、生命化的和個(gè)人化的，因而是可知可感的。這是推己及人、由己及物。這是“感官詩(shī)學(xué)”，更是“生命詩(shī)學(xué)”，很難想象被抽空了具體感知的“真理”，對(duì)我們認(rèn)識(shí)自我和辨析世界是否有用。這是觀我和觀物的同時(shí)進(jìn)行，是時(shí)間的叩訪也是靈魂的盤詰，比如“春天先從身體里返青。零點(diǎn)一過(guò)，血壓升高”（《立春》）“身體里有山水在冬眠”（《驚蟄》）“我肝火上升，身體發(fā)燒”（《春分》）“身體里的綠毯在鋪展”（《立夏》）“從我身體里分離出去的一個(gè)少年”（《小滿》）“膽固醇甘油三酯忙著在血管種下地雷”（《芒種》）“血管里灌滿了白晝”（《夏至》）“秋天先是從身體里涼下來(lái)的”（《立秋》）“我的身體里有豆莢要爆裂”（《處暑》）“白露是一個(gè)少婦，命屬白金”（《白露》）。羅列了這么多“身體化的時(shí)間”和“生命化的存在”，無(wú)非是說(shuō)明李犁詩(shī)歌的話語(yǔ)方式和表達(dá)習(xí)慣。與此同時(shí)，時(shí)間、植物也隨之被生命力所浸潤(rùn)，這正如當(dāng)年狄蘭·托馬斯的“通過(guò)綠色導(dǎo)火索催開(kāi)花朵的力”以及穆旦年輕時(shí)代的“看這滿園的欲望多么美麗 / 藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎蠱惑著的 / 是我們二十歲的緊閉的肉體”（《春》）。是否在一定程度上我們可以這樣說(shuō)，“有什么樣的身體狀態(tài)大抵就有什么樣貌的詩(shī)歌”。還得強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，李犁是反潔癖的寫作，粗礪、性情、膽識(shí)與創(chuàng)見(jiàn)并存，他沒(méi)有在詩(shī)歌中刻意裝扮自己、美化自己，而是一針見(jiàn)血地面對(duì)自我以及他者。李犁的詩(shī)歌也是有多年的文化準(zhǔn)備（比如農(nóng)諺“霜降配種清明乳，趕生下時(shí)草上來(lái)”）和切身閱歷的，具體到這些“節(jié)氣”的詩(shī)而言，這些詩(shī)既是體驗(yàn)的也是想象的，既是生命的也是文化的。這些修辭化、想象化和生命化的事物和場(chǎng)景因?yàn)榕c感官和體驗(yàn)貫通一體，其詩(shī)歌的肌質(zhì)就顯得豐厚可感，詩(shī)歌的構(gòu)架和精神氣息也被有力地建立起來(lái)。

陳愛(ài)中和李犁一樣都具有“詩(shī)人批評(píng)家”的身份，而陳愛(ài)中也和他的老師羅振亞一樣在近年來(lái)拉開(kāi)了屬于自己的詩(shī)歌抽屜。

多年來(lái)我時(shí)時(shí)看到陳愛(ài)中的理論大作，也從中受益匪淺，而通過(guò)這一次閱讀，我更為全面地與作為詩(shī)人的陳愛(ài)中相遇。與那些理論批評(píng)文字相比，在這些詩(shī)歌中他更獨(dú)立也更自我，能夠不斷與曾經(jīng)的我、此刻的我和未來(lái)的我相遇，“那過(guò)去的，即將過(guò)去的，還有將來(lái)的，都會(huì) / 在大雪紛飛的召喚中，讓一把椅子安靜地等待”（《大雪中的一把椅子》）。

陳愛(ài)中的詩(shī)歌有知識(shí)和閱讀的成分——比如擬寫蘇軾心境和借用經(jīng)典詩(shī)詞意境的《落雪》，以及擬魯迅《故鄉(xiāng)》的《秋風(fēng)思考的落葉》，也有勤于實(shí)踐和訓(xùn)練的成分，當(dāng)然更離不開(kāi)他敏銳的詩(shī)思、深入探詢的智性能力，以及對(duì)事物乃至?xí)r代和歷史的個(gè)人化的歷史想象力和求真意志。寫詩(shī)有時(shí)候需要更具體的刺激物和情境，比如近年來(lái)陳愛(ài)中在行走和出訪的途中所寫下的《囚禁》《龐貝》《熱羅尼姆斯教堂》等詩(shī)就具有說(shuō)服力地體現(xiàn)了這一點(diǎn)，而這些詩(shī)更為開(kāi)闊、凝恒，如暮晚曠野，如青銅雕像。

陳愛(ài)中的詩(shī)歌詩(shī)思綿密，用語(yǔ)謹(jǐn)慎，意象扎實(shí)，塑型能力同樣出色。他尤其能夠結(jié)合細(xì)節(jié)和場(chǎng)景的象征空間耐人尋味，而在與時(shí)間、現(xiàn)實(shí)和過(guò)往的盤詰中體現(xiàn)了深層的精神對(duì)話能力，這也與他的詩(shī)歌批評(píng)能力有一定關(guān)系。在陳愛(ài)中的詩(shī)歌經(jīng)常有“鐘”和“鐘聲”，我想這是更為直接、更為真切也更為令人不容忽視的時(shí)間的化身，這是一種精神喚醒，同時(shí)也是個(gè)人命運(yùn)和歷史側(cè)影在終極意義上的彼此聆聽(tīng)。這是類似于葉芝和穆旦一樣的跟隨時(shí)間而來(lái)的智慧與詩(shī)性之光。與其他的東北詩(shī)人共通之處在于他的詩(shī)歌中也反復(fù)出現(xiàn)著“白雪”“冬天”，冷徹的時(shí)間體驗(yàn)同樣顯豁，比如《落雪日》《落雪》《松花江上》《是否該讀懂寒冷》《歲寒日》《驚寒詞》等詩(shī)。

驗(yàn)證一個(gè)詩(shī)人還有一個(gè)極其重要的標(biāo)準(zhǔn)，這就是詩(shī)人的自省能力和文體認(rèn)知能力。在讀陳愛(ài)中的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)格外鐘情于詩(shī)歌有機(jī)形式的寫作者和建筑師。他尤其喜歡用“十四行”的形式，而“十四行”之外的一些詩(shī)也同樣有著明顯的體式，比如《細(xì)節(jié)》《疑問(wèn)》在形式方面極其突出的文本。這種明確的文體意識(shí)正驗(yàn)證了陳愛(ài)中是一個(gè)自覺(jué)的詩(shī)人，而從他每首詩(shī)的結(jié)構(gòu)以及詩(shī)行的排列和節(jié)與節(jié)之間的復(fù)雜關(guān)系來(lái)看，其文體意識(shí)以及相應(yīng)的語(yǔ)言能力可見(jiàn)一斑，詩(shī)歌的形體與內(nèi)質(zhì)的互動(dòng)共生關(guān)系得到持續(xù)有效的呈現(xiàn)。

3

因?yàn)樗螘越苡羞^(guò)一年時(shí)間在首都師范大學(xué)駐校詩(shī)人的經(jīng)歷，我每年又都給駐校詩(shī)人做一個(gè)訪談，所以對(duì)宋曉杰的詩(shī)算是比較了解的。但是，我多年來(lái)的詩(shī)歌觀念也在發(fā)生不小的變化，以今天的眼光再去讀宋曉杰的詩(shī)可能感受會(huì)有不小的差異。宋曉杰毋庸置疑是東北女詩(shī)人中的代表，在全國(guó)的60年代詩(shī)人群體中也屬于耀眼的一個(gè)。她能夠從17歲開(kāi)始寫詩(shī)一直堅(jiān)持到現(xiàn)在并且時(shí)時(shí)還能調(diào)校、提升自己的詩(shī)歌寫作，確實(shí)屬于比較少見(jiàn)——而女性詩(shī)人最大的問(wèn)題，正在于寫作往往是流星一般的乍現(xiàn)耀目而又難以為繼長(zhǎng)久的亮光。

宋曉杰是具備全面才能的寫作者，詩(shī)歌、散文、兒童詩(shī)、散文詩(shī)以及科普文字她都已寫出了較為出色的篇什。

對(duì)女性寫作者來(lái)說(shuō)，文字世界更是代表了精神化的命運(yùn)，詩(shī)歌更容易成為她們的個(gè)人精神成長(zhǎng)史的履歷和私密的傳記檔案。女性寫作很容易因?yàn)榍楦械某两⒊聊缁蚧孟霠顟B(tài)而導(dǎo)致自我膨脹以及對(duì)世界的封閉甚至不信任態(tài)度?；蛘哒f(shuō)這就是人們爭(zhēng)相談?wù)摰摹伴w樓上的寫作”，既定性和命運(yùn)性的對(duì)話和糾纏很容易頻繁地出現(xiàn)在她們的詩(shī)中，宋曉杰在此也不能完全例外。

2013年我在給宋曉杰做訪談的時(shí)候（《“只有我，是越來(lái)越舊的……”——首都師范大學(xué)第九位駐校詩(shī)人宋曉杰訪談錄》）談到過(guò)她以前在文章中談?wù)撟约好\(yùn)的言辭。她說(shuō)過(guò)這樣一段話：“多年前，有懂得命相的人對(duì)我說(shuō)過(guò)，我屬大騷土的命。關(guān)于沉沉的‘命運(yùn)的話題，我不知底里，但一個(gè)‘土字我是愿意接受的。因此，也喜歡與土相關(guān)的種種——比如土地;比如土地上的河流，綠色以及白亮、淡腥的水汽……當(dāng)然，還有詩(shī)歌里面的土腥味兒。雖然至今我仍弄不清楚，默默里，哪個(gè)在先，哪個(gè)隨后?！蔽耶?dāng)時(shí)在網(wǎng)上搜索了一下“大騷土”命，我注意到關(guān)于“大騷土與碗中沙”有這樣一段話：“人生容易迷茫，婚姻良緣難得，體質(zhì)不好，需要預(yù)防小人阻礙。事業(yè)上晉級(jí)很難?！边@大體可視之為“迷信”或人生的游戲之言，萬(wàn)不可太當(dāng)真。但是在更為深層的精神分析的層面，女性更容易在寫作中真正地面對(duì)靈魂的自我以及已知和未知的命運(yùn)軌跡。

人生是被消磨、鍛造、淬火乃至馴化的過(guò)程，尤其對(duì)于女性來(lái)說(shuō)“身體”和“鏡子”具有同等重要性，它們都是女性觀照自我、確認(rèn)或懷疑自我的最日常、最基本又可見(jiàn)的手段。宋曉杰在2007年寫成的《木頭人》中入木三分地重新揭示了這一本質(zhì)化命題，這是疑慮深深的自忖也是無(wú)奈的嘆息和冰壘盈懷，“應(yīng)該真誠(chéng)地感謝緩慢，我們終于成為 / 舊時(shí)光翻新的——木頭人！”越是人到中年，扼腕自挽、長(zhǎng)夜失眠、低頭思慮就在回溯過(guò)往中來(lái)回拉扯和攪拌。是的，女性很容易成為一個(gè)貓科動(dòng)物，越是在黑夜就越是精敏，她們凝視、發(fā)呆，悄無(wú)聲息地在房間內(nèi)走動(dòng)。中年的體溫在下降，正如夜晚的秋日余寒，再自戀的人也會(huì)知道“倒退著走，就能回到從前”（《暮晚的河岸》）是如此虛妄的自欺之言。人到中年，猶如一葉小舟在傍晚沖蕩到了水中的孤島——“無(wú)法解決自身的沉重”，來(lái)路和前方都已變得空茫蒙晦，也許只有詩(shī)歌能夠可以用來(lái)撞身取暖，可以在夤夜中擦亮一刻。這一“中年時(shí)刻”的女性已經(jīng)變得越來(lái)越理性和清醒了，已經(jīng)到了不再相信“神話”“童話”和愛(ài)情以及誓言的時(shí)候了，到了淬火之后慢慢冷卻、凝滯的時(shí)候了，連曾經(jīng)的難以愈合的傷疤、舊病、暗疾、隱痛，摸上去也沒(méi)有疼痛的感覺(jué)了。這樣的精神境遇之下所激發(fā)和產(chǎn)生出來(lái)的詩(shī)顯得不再那么緊張和焦灼，而是靜水流深、隨物賦形、任意西東，當(dāng)然也免不了不甘心，免不了重新回到個(gè)人的后花園和烏托邦小世界中去，免不了偶爾咀嚼、回味過(guò)往的悲欣交集，偶爾也泛起一些暗流和漩渦——“深度掩埋的部分”被重新扒拉出來(lái)，重新將平靜平淡的當(dāng)下此刻再沾染上一些往日的時(shí)光碎片和難忘的精神閃電，而這過(guò)后仍將是長(zhǎng)夜一樣的漫長(zhǎng)時(shí)刻，“里面，仿佛是空的！ / 沒(méi)有歡笑，沒(méi)有吼聲 / 或者，種下什么是什么”（《我們居住在閃電的中心，而不受傷》）。在這方面更具代表性的是《書桌上的男表》：“她已忘了獨(dú)居多少時(shí)日 / 在婚姻中提及此事 / 多少有些難堪 / 這么多年，她守口如瓶 / 笑得燦爛而空洞/與紙糊的燈籠沒(méi)什么兩樣 // 那一夜，黃歷上說(shuō)：宜動(dòng)灶、宴友 / 她親自下廚，做倆人的飯菜 / 一瓶紅酒是藥引子 / 剛好，誘發(fā)暗疾 // ……舊病復(fù)發(fā)。第二天，在萬(wàn)丈光芒中醒來(lái) / 一切如常。只是書桌上的男表，讓她恍如隔世—— / 生活中空了多年的輕飄 / 正好由這只砝碼，稱了過(guò)來(lái)”。

這是黑夜中潮濕陰冷洞穴壁頂?shù)尿穑侵亓κШ?、身心顛倒的懸空、倒掛的難捱時(shí)刻，而詩(shī)歌正是偉大的精神共時(shí)體，不同時(shí)空的詩(shī)人卻能夠在某一瞬間彼此激蕩、同頻震動(dòng)，多像是當(dāng)年李清照的“知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”。也許，詩(shī)歌能夠拯救我們?！豆腔医渲浮贰睹\(yùn)》《斑馬》《孤島》等這樣的同一精神向度的詩(shī)一次次回到命運(yùn)面前，是對(duì)終極性存在難題的叩訪，也是“中年之詩(shī)”誕生的時(shí)刻——“不老不少，積重難返 / 活到這個(gè)尷尬的年紀(jì) / 我開(kāi)始有點(diǎn)信它了 / 六神無(wú)主的時(shí)候，心如死灰的時(shí)候 / 馬上就要頂不住的時(shí)候”（《命運(yùn)》）。

顏梅玖，也就是曾經(jīng)的“玉上煙”，她的詩(shī)歌開(kāi)始受到關(guān)注的時(shí)間也比較早（比如《父親的遺物》），甚至她的一些更具“爭(zhēng)議”的詩(shī)歌傳播得更廣。而近年來(lái)顏梅玖的生活狀態(tài)發(fā)生了不小的變化，她的詩(shī)歌也大體不再是密集的芒刺和向外展示的隱痛（當(dāng)然也仍在程度不同地延續(xù)，比如《凋落》這首“身體經(jīng)驗(yàn)”極其顯豁的作品）以及曾經(jīng)姿態(tài)張揚(yáng)的“女性”立場(chǎng)，而是還原為一個(gè)生存中的人對(duì)身邊之物和內(nèi)心淵藪的探問(wèn)，比如《讀茨維塔耶娃》《旋舞》《他怎么會(huì)是園丁呢》《散漫》《小路》等這樣的更為內(nèi)斂也更為開(kāi)闊的“精神之詩(shī)”，“當(dāng)我躺在櫻花樹(shù)下 / 當(dāng)命運(yùn)的紙牌，旋轉(zhuǎn)著 / 一遍一遍落在我的臉上”。

女性的精神對(duì)位過(guò)程往往容易發(fā)生在室內(nèi)或黑夜——“窗外，雨沙沙地滴落/ 我躺在床上 / 從一本庫(kù)切的小說(shuō)里歇下來(lái) / 去聽(tīng)那窗外的雨聲 / 房間里開(kāi)著暖氣 / 細(xì)葉蘭第二次開(kāi)出了 / 一串粉紫色的小花 / 廚房里煲著一小罐銀耳羹 / 香甜的味道彌漫了整個(gè)房間 / 一整天了 / 我沉浸在小說(shuō)的細(xì)節(jié)中 / 在時(shí)間的表皮上 / 雨自顧自地滴答著”（《雨水節(jié)》），也容易在山川草木、風(fēng)雨霜雪的另一個(gè)時(shí)間本體和“眾生相”面前被刺激。這樣的詩(shī)很容易抵達(dá)“個(gè)人”和“本心”，但是又往往因?yàn)槭芰γ娣e的過(guò)小而成為自我“沉溺”之物。當(dāng)然，詩(shī)歌中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是必備品之一，如果每個(gè)人的生命體驗(yàn)以及個(gè)體與外在之物的碰撞和精神往返都一致，很難想象詩(shī)歌會(huì)是什么樣的狀貌和境遇。而女性確實(shí)能夠更為精細(xì)和持久地探入內(nèi)心世界——無(wú)論是一片冰湖還是一片森森的樹(shù)林，而且越是隨著年齡的增長(zhǎng)和時(shí)間的推移，這種內(nèi)在化的精神探訪會(huì)越來(lái)越頻繁，盡管她作為日常中的人可能正匆匆趕在上下班的路上。

女性也許天然地屬于“植物”和“水域”，因此包括顏梅玖在內(nèi)她們的詩(shī)中頻頻出現(xiàn)的正是萬(wàn)千草木——“這一年，我少讀了許多書 / 認(rèn)識(shí)了一些蓬勃的草木 / 大吳風(fēng)草、一枝黃、無(wú)患子、火棘 / 八角金盤……紅蓼長(zhǎng)在灰墻邊 / 這一年，我舊病反復(fù)發(fā)作”，她們得以在這些熟悉或陌生的事物（植物、河流）面前完成自我的精神驗(yàn)證和靈魂對(duì)位，比如顏梅玖的《這一年》《山中》《之前讀了扎西的詩(shī)》《旋舞》《懷疑之詩(shī)》《幻覺(jué)》《在姚江邊》《橙子》《楊梅》等這樣的詩(shī)。這樣的詩(shī)最終仍然是面向并最終回落到內(nèi)心的深水區(qū)和唏噓的命運(yùn)，“我今天早晨讀到的 / 就像一粒粒烏桕子—— / 味苦，微溫，有毒，仿佛 / 生命的剩余”（《之前讀了扎西的詩(shī)》）。物象更容易在女性這里轉(zhuǎn)換為心象。如果說(shuō)“語(yǔ)言的邊界也是生活的邊界”成立，那么面對(duì)女性寫作我更愿意更換為“內(nèi)心的邊界也是語(yǔ)言的邊界”。

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趙亞?wèn)|和宋心海算是這七人中較為年輕的詩(shī)人了，所以把他們兩個(gè)并置在一起略加談?wù)摳鼮榉奖恪?/p>

宋心海，70后，典型的詩(shī)歌早熟者，其早在上世紀(jì)80年代即在《詩(shī)林》發(fā)表詩(shī)作，但隨后就因?yàn)樯婀ぷ鞯确N種原因而離開(kāi)詩(shī)壇，直至2017年才重新寫作。而這并不是一個(gè)孤立的個(gè)案，很多詩(shī)人因?yàn)榉N種原因在一個(gè)時(shí)期之內(nèi)離開(kāi)了詩(shī)壇，主動(dòng)或被動(dòng)地放棄了精神生活。這是沉重的，也是可惜可嘆的。在年輪的沉重碾壓中詩(shī)人肯定在生活和生存方面付出了很多，嘗盡了人生冷暖，“這些年 / 我沒(méi)主動(dòng)和神要什么”（《這些年》）。與此同時(shí)，經(jīng)過(guò)艱厲的淬煉，他的人生觀和詩(shī)歌觀念幾乎也必然會(huì)發(fā)生變化甚至更新，反之，他也不會(huì)在多年之后重新拿起詩(shī)歌這支特殊的筆。在宋心海的一部分詩(shī)中我看到不斷抒寫到村莊人事（比如《小村》《老宋家的樹(shù)》《喜鵲》《又見(jiàn)炊煙》《關(guān)于故鄉(xiāng)》），這是鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)被遺落之后的當(dāng)代挽歌，是根系被連根拔起之后的失重狀態(tài)和虛無(wú)體驗(yàn)。當(dāng)然，這也是很多當(dāng)代詩(shī)人的集體境遇。

從收入七人詩(shī)選的詩(shī)作以及近作《上帝和神是一家人》（組詩(shī)）來(lái)看，宋心海是不折不扣的詩(shī)歌“極簡(jiǎn)主義”寫作者，大體控制在十行左右甚至十行之內(nèi)，真正地惜字如金。詩(shī)歌的“少”正是內(nèi)在的法則，也就是我們經(jīng)常說(shuō)的“以小博大”“少即是多”，詩(shī)歌是徒手博取“閃電”的事業(yè)，需要捕捉猝然降臨的神思，詩(shī)人是“減法”的堅(jiān)定奉行者。在這方面宋心海確實(shí)具有代表性。而如何真正有效地做到“少即是多”，如何在有限的十行之內(nèi)完成詩(shī)歌精神和思想容量的擴(kuò)充更是難上加難。這種“短”“小”的前提是詩(shī)歌的完成度和完整性，即句子的短并不能限制詩(shī)歌的精神容量和情感載力。而恰恰很多詩(shī)人的“短詩(shī)”都是未完成的殘片斷章罷了。當(dāng)讀到宋心海的這些短作的時(shí)候我不期然地想到了當(dāng)年的芒克、北島以及顧城的札記式的寫作（比如北島的《太陽(yáng)城札記》），想到了遙遠(yuǎn)時(shí)代的洛爾迦……顯然宋心海其中的優(yōu)秀詩(shī)作比較好地回答了上面我所提的問(wèn)題，當(dāng)然有一些詩(shī)因?yàn)槠^(guò)于短小的原因也使得內(nèi)質(zhì)、構(gòu)架和肌質(zhì)表現(xiàn)得并不是完備的，但是我極其肯定這種詩(shī)歌樣態(tài)的嘗試。與此同時(shí)，我注意到近年來(lái)詩(shī)壇在詩(shī)歌的“小”“少”方面做文章的不在少數(shù)，比如四行之內(nèi)的“截句”“新絕句”等等。詩(shī)歌自古就在于嘗試和創(chuàng)新，這是詩(shī)人的本職工作。而所謂的一寸短一寸險(xiǎn)是也，寫作這樣的“短詩(shī)”也容易出現(xiàn)閃失，比如一不小心就會(huì)成為思想的黑洞和箴言警句式的“經(jīng)文”“教義”。寫作“小詩(shī)”或者形制規(guī)約化的詩(shī)作（比如十四行詩(shī)）肯定不是靠“聰明”和“勤奮”能夠完成的，甚至也不能倚賴智性的互搏術(shù)和頭腦風(fēng)暴，而是需要經(jīng)驗(yàn)、感受力和想象力的通力合作和并肩作戰(zhàn)。

讀宋心海的一些品質(zhì)突出的詩(shī)歌短制時(shí)我就感受到了詩(shī)人的綜合才能以及精神自審意識(shí)。當(dāng)然我也得提醒一下，十行之內(nèi)的詩(shī)寫作難度和危險(xiǎn)性幾乎是等量齊觀的。真正的好詩(shī)人應(yīng)該具備寫好“一首詩(shī)”的能力，這一首詩(shī)幾乎凝聚了該詩(shī)人一生的詩(shī)學(xué)品質(zhì)和晚期風(fēng)格。

趙亞?wèn)|的經(jīng)歷我聽(tīng)李琦等人提起過(guò)，早年曾經(jīng)是一個(gè)三輪車夫，真正的社會(huì)底層——“從鄉(xiāng)村到城市這二十年 / 小人的算計(jì)與壞人的圍剿 / 一次次突出重圍 / 遍體鱗傷，也絕不低頭認(rèn)輸”（《自白書》），而我對(duì)他作為一個(gè)青年詩(shī)人的認(rèn)識(shí)是在第31屆青春詩(shī)會(huì)的審稿會(huì)上，那時(shí)我對(duì)趙亞?wèn)|的詩(shī)印象深刻。而近期得到的趙亞?wèn)|的詩(shī)歌，我最強(qiáng)烈的感受是他的詩(shī)歌又提升了一大截兒，這讓我刮目相看。

趙亞?wèn)|的詩(shī)歌聲調(diào)低沉，這與他真正的底層身份和觀察事物的位置和角度密切相關(guān)。正如一位偉大詩(shī)人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣，生活的邊界也就是語(yǔ)言的邊界。其詩(shī)歌場(chǎng)景往往處于陰冷與溫暖、暗淡與亮光的交界地帶——“深陷于細(xì)小的火焰”，因此他的詩(shī)歌具有明顯的復(fù)調(diào)因素和張力結(jié)構(gòu)。趙亞?wèn)|能夠借助極其細(xì)微甚至隱秘不察的事物予以觀照和抒寫，這使得他的詩(shī)歌質(zhì)感和想象空間彼此升發(fā)。在對(duì)事物和細(xì)節(jié)的反復(fù)擦亮中，他的詩(shī)也獲得了同時(shí)代人少有的沉思的智性。趙亞?wèn)|的詩(shī)是清冷而內(nèi)斂的，謙卑和敬畏之心的持有使得他成為一個(gè)樸素的詩(shī)人、感傷的詩(shī)人以及真誠(chéng)而內(nèi)斂的詩(shī)人。趙亞?wèn)|的詩(shī)歌溫暖而不煽情，深沉睿智而不賣弄，手法多樣而不炫技。

因?yàn)槭强嗪⒆映錾怼池?fù)精神十字架的人，真正在底層打拼和熬生活的趙亞?wèn)|，在詩(shī)歌中往往躬身向下把自己放在很低的位置上，他的眼光也隨之是平視甚至向下的——敏感精細(xì)而又忐忑不安。這就使得他能夠更為細(xì)微地凝視細(xì)小和卑微之物，尤其是對(duì)于那些苦痛、焦灼的事物他更為敏感、多思也更為深情赤誠(chéng)——“一想到有那么多沒(méi)有回家的人 / 我就心慌，手足無(wú)措 / 發(fā)燒的鞋子，黑暗中伸出去的手指 / 在風(fēng)中，一截一截地折斷”（《背負(fù)》），進(jìn)而能夠在塵世間小小的風(fēng)吹草動(dòng)中發(fā)現(xiàn)自我以及時(shí)間的秘密，“我為什么越來(lái)越低沉 / 比草叢中的石頭還要低 / 懷中的野兔，瑟縮著，咀嚼去年的干草 / 在我曾棲身的黎明中的橡樹(shù)林 / 傾聽(tīng)著烏蘇里江東去的腳步 / 幼年放牧過(guò)的棗紅色馬駒 / 踏過(guò)我額頭上的溝壑…… / 在這清冷的早晨，我沒(méi)辦法償還更多 / 如果還有所虧欠，我希望 / 就在此地，此時(shí) / 讓刺進(jìn)雨滴中的荒草 / 指向我，攜帶著凌厲的 / 閃電和雷聲”（《指向我》）。

詩(shī)人既是“現(xiàn)實(shí)公民”——必然會(huì)注視現(xiàn)實(shí)的苦難，同時(shí)也是“時(shí)間公民”和“語(yǔ)言公民”——不能只是抒寫現(xiàn)實(shí)境遇。而極其可貴的是趙亞?wèn)|并沒(méi)有只是成為一個(gè)“日常詩(shī)人”和只對(duì)“可見(jiàn)之物”發(fā)聲的表層詩(shī)人，他在對(duì)日常、真實(shí)和現(xiàn)實(shí)發(fā)出自己的詩(shī)歌聲音之外也同時(shí)對(duì)那些更為內(nèi)隱、高邈、神秘的“不可見(jiàn)之物”保持了持續(xù)的傾聽(tīng)姿態(tài)，“我們到底背負(fù)著什么 / 松塔從頭頂墜落 / 不小心熄滅了暮晚時(shí)分 / 微溫的云霞”（《背負(fù)》）“我以為，我是那個(gè)看到了一切的人 / 在時(shí)間的褶皺里 / 藏得很深的命運(yùn) / 起伏著 // 而我沒(méi)有看到的事物 / 正在我的骨肉里 / 隱身”（《隱身》）。這樣的容留的發(fā)聲位置和綜合的觀察視角所產(chǎn)生的詩(shī)歌既指向了自我又指向了時(shí)間深處以及更為難解的精神命運(yùn)。由此，趙亞?wèn)|的詩(shī)歌就同時(shí)獲得了日常意識(shí)、生命意識(shí)和時(shí)間意識(shí)。而《溺水》《再見(jiàn)》《你終會(huì)變得和我們一樣》這樣的詩(shī)更像是現(xiàn)實(shí)和寓言同時(shí)共存的樣式，尤其是在虛實(shí)相間場(chǎng)景的復(fù)述中我們不只是與過(guò)去時(shí)的生命相遇，也是與沉痛的陰翳的記憶相互磨礪。

尤其是這幾年來(lái)趙亞?wèn)|的精神自我和詩(shī)人肖像越來(lái)越清晰和突出，這可以看到一個(gè)詩(shī)人精神生活的變化過(guò)程。他的詩(shī)歌觸角自然離不開(kāi)北方闊大而冷徹的空間，甚至在某些詩(shī)句和詩(shī)歌場(chǎng)景中趙亞?wèn)|的詩(shī)有時(shí)會(huì)讓我想起當(dāng)年弗羅斯特的雪夜林中停留——這是精神的叩訪和時(shí)間的詰問(wèn)，想到更為遙遠(yuǎn)的偉大俄羅斯詩(shī)人明亮而憂悒的眼神。其詩(shī)歌中的意象和場(chǎng)景往往是在室外甚至是冥想中的事物——比如森林、山石、星群等等，而這些事物也總是浸潤(rùn)和充盈著詩(shī)人的精神能力和想象力。在此刻與凝恒的對(duì)視中“時(shí)間之詩(shī)”得以誕生，而里爾克曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)的“球形經(jīng)驗(yàn)”也隨之產(chǎn)生，質(zhì)言之，詩(shī)歌中的經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)人觀察事物的方式都是立體的多層次和球形結(jié)構(gòu)的。這樣，詩(shī)歌就不會(huì)淪為表層之物，詩(shī)人也不會(huì)墮入扁平經(jīng)驗(yàn)的泥淖之中。

讀七個(gè)人的詩(shī)作并不是輕松的過(guò)程，這更深層的原因在于他們寫作的差異性，每個(gè)人都有各自的寫作方向。當(dāng)我們不得不面對(duì)時(shí)間的淬煉和生死的檢驗(yàn)，當(dāng)我們一次次出入于生活和城市中的“玻璃轉(zhuǎn)門”而完成“日常之詩(shī)”和“此刻之詩(shī)”的時(shí)候，還有詩(shī)人并沒(méi)有忘記對(duì)“不可見(jiàn)之物”的注視與探詢。他們用詞語(yǔ)構(gòu)成的尖頂將我們的精神視線予以抬升。

責(zé)任編輯 ?白荔荔