曾玉蘭

上海登記在冊(cè)的美術(shù)館有80多家，每天向公眾推送的大量展覽和活動(dòng)已經(jīng)成為城市生活常態(tài)。其中最熱門的還是那些在西方美術(shù)史名家展、強(qiáng)調(diào)視覺快感的網(wǎng)紅消費(fèi)展以及與之配套的相關(guān)公共教育推廣活動(dòng)。這些展覽和活動(dòng)確實(shí)產(chǎn)生了一定經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益，但并沒有提供新的文化思考和空間，更加談不上對(duì)當(dāng)代文化藝術(shù)的貢獻(xiàn)。中國(guó)的美術(shù)館應(yīng)該清醒地把握自身定位及在當(dāng)代的角色轉(zhuǎn)換，推動(dòng)真正意義上的“公共空間”建設(shè)。

美術(shù)館的精神性

蔡元培提倡以“美育代宗教”， 認(rèn)為“美育”可以激發(fā)情感，塑造人格。美育是否能代替宗教是值得商榷的，但是蔡元培在此處將美育的精神性指向表述得清楚無(wú)疑。而 “美育代宗教”的背景是文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)逐漸脫離了宗教的影響力，從依附于教堂建筑變成獨(dú)立的審美對(duì)象，到了1793年，法國(guó)國(guó)民議會(huì)宣布盧浮宮作為公共博物館對(duì)公眾開放，博物館（美術(shù)館）變成了提供凝視和沉思的場(chǎng)所，從而也在空間意義上與教堂所承載的精神性功能比肩，這也限定了美術(shù)館自誕生以來(lái)就具有精神指向的藝術(shù)教育功能。

當(dāng)然，隨著博物館學(xué)和美術(shù)館學(xué)的發(fā)展，美術(shù)館在當(dāng)代社會(huì)文化發(fā)展過(guò)程中所扮演的角色也發(fā)生了變化。它從一個(gè)精英化的說(shuō)教者和啟蒙者轉(zhuǎn)變?yōu)樘峁靶碌闹R(shí)”和融入社區(qū)的新型角色，但這并不意味著美術(shù)館的基本功能發(fā)生了改變，如果不維護(hù)其基本價(jià)值，美術(shù)館很快就會(huì)被商場(chǎng)和大型文化娛樂(lè)中心所取代，不僅可能比在美術(shù)館所體驗(yàn)到的更為新穎、時(shí)尚、花樣繁多，甚至不缺乏好的策展人為它們量身定制符合公眾口味的展覽和活動(dòng)，在娛樂(lè)之余也能順帶提供“新的知識(shí)”。因此，美術(shù)館的這種角色的轉(zhuǎn)變不僅不是對(duì)美術(shù)館的基本功能的拋棄，反而是對(duì)美術(shù)館在當(dāng)下的自我認(rèn)知與定位提出了更高的要求。

美術(shù)館究竟怎樣才能真正為公眾提供“新的知識(shí)”？美術(shù)館引入的各種議題，并對(duì)這些議題以典藏、研究和展覽、公共教育活動(dòng)的形式將之組織化和視覺化所提供的“新的知識(shí)”對(duì)于公眾來(lái)說(shuō)是真正有益的嗎？這其實(shí)是更加復(fù)雜的課題。當(dāng)我們用新的視角來(lái)看美術(shù)館，就會(huì)發(fā)現(xiàn)美術(shù)館不光要做好“視覺呈現(xiàn)”的工作—這個(gè)工作的背后當(dāng)然包含了縝密的學(xué)術(shù)研究、藏品組織、公共教育活動(dòng)策劃、媒體推廣等等一系列的工作，美術(shù)館也沒有理由拒絕那些大型商場(chǎng)、文化娛樂(lè)中心和網(wǎng)紅展所帶來(lái)的有益經(jīng)驗(yàn)，美術(shù)館正在并且已經(jīng)引入了許多跨學(xué)科的理念、知識(shí)和技術(shù)手段來(lái)充實(shí)自身的工作，更好地服務(wù)于公眾。但是這并不是重點(diǎn)，美術(shù)館所呈現(xiàn)的項(xiàng)目不光是要在視覺上吸引觀眾，能讓觀眾深度參與互動(dòng)，并及時(shí)獲得觀眾的反饋，還要“走

心”—這個(gè)項(xiàng)目要和公眾能夠產(chǎn)生實(shí)際意義上的“對(duì)話”，因?yàn)?“美育”功能不光是建立在對(duì)抽象的“人”的概念的關(guān)注之上，更應(yīng)該關(guān)注“人心”與“人生”，每個(gè)項(xiàng)目的策展理念和具體作品的藝術(shù)思考是如何引發(fā)公眾的思考的，這些思考所帶來(lái)的觸動(dòng)如何觸動(dòng)觀眾，帶來(lái)更多“人”的發(fā)展空間與可能性，這才是在具體語(yǔ)境中對(duì)“人”的關(guān)注，是在當(dāng)代主流價(jià)值觀以外對(duì)“人”的主體性的重塑。一個(gè)當(dāng)代的展覽項(xiàng)目和公教活動(dòng)不管形式多么新穎，互動(dòng)性多強(qiáng)，公眾的反應(yīng)多么熱烈，如果沒有本著這樣的中心去組織和構(gòu)建，那只能淪為視覺游樂(lè)場(chǎng)。

讓公眾的視角進(jìn)入美術(shù)館

當(dāng)下，美術(shù)館不再企圖以精英姿態(tài)去說(shuō)教和灌輸知識(shí)給大眾，而是不斷拋出問(wèn)題和提供問(wèn)題思考的空間。因此，在美術(shù)館的項(xiàng)目和活動(dòng)中積極引入公眾視角就成為了非常有挑戰(zhàn)性的嘗試：美術(shù)館不再向公眾分門別類地羅列藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象和流派、灌輸已有的藝術(shù)史觀念或者整個(gè)展覽的策展理念，并且固定地去闡釋展覽當(dāng)中的作品。而是將公眾聚集在美術(shù)館當(dāng)中，鼓勵(lì)公眾去主動(dòng)發(fā)現(xiàn)和分享在展覽中所得到的體驗(yàn)。正如曾任泰特美術(shù)館總館長(zhǎng)的尼古拉斯·塞羅塔所認(rèn)定的：美術(shù)館、博物館已經(jīng)成為觀眾體驗(yàn)的“發(fā)生場(chǎng)”，而不僅僅是接受美術(shù)史知識(shí)的場(chǎng)域。他還認(rèn)為對(duì)美術(shù)館更嚴(yán)峻的一個(gè)挑戰(zhàn)在于：認(rèn)識(shí)到美術(shù)館不再僅是一個(gè)以觀看、教誨和體驗(yàn)為主的地方，而同樣是觀眾通過(guò)參與收獲知識(shí)和個(gè)人發(fā)展的平臺(tái)。在美術(shù)館我們嘗試去反思我們各自的身份，自身和他人及世界的關(guān)系。于是美術(shù)館變得更像一個(gè)實(shí)驗(yàn)室和一所大學(xué)。

擁抱多元文化價(jià)值觀的同時(shí)保持審慎的態(tài)度

美術(shù)館作為知識(shí)生產(chǎn)的空間，它必然對(duì)多元文化時(shí)代的到來(lái)持積極和樂(lè)觀的態(tài)度。多元文化價(jià)值觀意味我們生活在更多樣化和差異性迥然的文化圈層之中，意味著文化上更大的包容性和文化變化發(fā)展更多的可能性。文化雖然由我們?nèi)怂鶆?chuàng)造，但卻并非真由人所掌控，文化的內(nèi)涵也并非顯而易見，相反，它屬于各種風(fēng)俗、語(yǔ)境和系統(tǒng)，隱藏于各種人群的區(qū)分和迥異的生活方式。如果不去思考各種文化的本質(zhì)，就很可能迷失其中，變成“文化上癮者”。美術(shù)館應(yīng)該始終保持謹(jǐn)慎的文化思考和判斷，而不是簡(jiǎn)單地去呼應(yīng)多元文化，助長(zhǎng)文化上癮，從而遠(yuǎn)離美術(shù)館作為知識(shí)生產(chǎn)空間和文化教育機(jī)構(gòu)的真正使命。美國(guó)加州奧克蘭博物館曾在前幾年的“國(guó)際大麻日”前夕舉辦名為“交替狀態(tài)：加州大麻”的特別展覽，以此呼應(yīng)大麻合法化的民眾倡議，該館館長(zhǎng)Lori Fogarty表示：“博物館所扮演的角色正在改變，我們致力于為人們獲取復(fù)雜題材的知識(shí)提供場(chǎng)所。更重要的是，我們希望囊括不一樣的聲音?！奔幢憧紤]到西方特有的政治文化背景，這種刻意為政治正確所做的展覽項(xiàng)目仍然應(yīng)該質(zhì)疑。

圍繞著這一思考，2016年上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館策劃部策劃了“隱而未現(xiàn)—第六屆上海多倫青年美術(shù)大展”，這一從建館伊始就確立的老品牌項(xiàng)目按著幾乎兩年一屆的頻率持續(xù)展開，保持著對(duì)藝術(shù)前沿和當(dāng)代文化癥候的密切關(guān)注。在第六屆展覽公開發(fā)出的征稿函中，正是強(qiáng)調(diào)了希望年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作能夠去反思和質(zhì)疑各種文化的本質(zhì)，進(jìn)而創(chuàng)作出具有穿透力的優(yōu)秀作品，為當(dāng)代文化的發(fā)展提供真正的新動(dòng)力。而目前正在征稿當(dāng)中的第七屆展覽《共振》，同樣試圖以一種更為寬泛的主題來(lái)囊括具有清醒的文化判斷和思考的藝術(shù)作品。

推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前沿與公共空間的互動(dòng)

美術(shù)館塑造多向度空間的努力，其實(shí)是在既打破物理范疇的美術(shù)館空間層面，又引入更廣泛意義上的抽象空間的過(guò)程中同時(shí)進(jìn)行的。美術(shù)館的物理空間是有限的，但是它可以容納無(wú)限的議題;美術(shù)館的空間是具體的，但是它可以引入各種抽象意義上的空間。在這種打破和引入的過(guò)程中，不僅拓寬了傳統(tǒng)美術(shù)館的研究和策展視野，同時(shí)在中國(guó)當(dāng)下將有力地推動(dòng)真正意義上的“公共空間”的擴(kuò)展。因?yàn)椤肮部臻g”不僅僅是個(gè)地理上的概念，更重要的是“進(jìn)入空間的人們，以及展現(xiàn)在空間之上的廣泛參與、交流與互動(dòng)。而這種廣泛參與、交流與互動(dòng)”的行為實(shí)際上一直處在有形和無(wú)形的權(quán)力空間的訓(xùn)誡之下，在美術(shù)館作為非營(yíng)利機(jī)構(gòu)的去政治化的策展和研究實(shí)踐當(dāng)中，實(shí)際上提供了更大的參與、交流與互動(dòng)的可能。

在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館10月18日啟幕的“步履不停：1995-2019年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的城市敘事”中，美術(shù)館的室內(nèi)和室外空間將同時(shí)呈現(xiàn)1990年代中期以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)家們關(guān)于城市空間的觀察、敘事和反思，將關(guān)于更大范疇和更為抽象的“公共空間”概念引入本次展覽的視角。有趣的是，早在2015年，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館被所在的多倫路街區(qū)舊改項(xiàng)目征用為指揮部和工作坊，一度令人以為美術(shù)館已經(jīng)永久關(guān)閉。在舊改工作完成后的2018年，《超時(shí)空》影像展以似乎哲學(xué)性的主題，呈現(xiàn)了質(zhì)疑和反思城市化進(jìn)程的五位藝術(shù)家作品，其中包括朱鷹文的紀(jì)錄片《秦關(guān)路十號(hào)》，其所拍攝的雜貨店就在距離美術(shù)館不足500米處，隨著舊改工作的完成，雜貨店與其來(lái)來(lái)往往的顧客，連同它承載的這個(gè)老城區(qū)的一部分記憶和歷史已經(jīng)默默消失。影片吸引了很多社區(qū)居民前來(lái)觀看，藝術(shù)家還將這部片子免費(fèi)贈(zèng)與一位希望收藏這部影片的社區(qū)老人。

結(jié)語(yǔ)

美術(shù)館在當(dāng)代社會(huì)文明的演進(jìn)過(guò)程中扮演著極其重要的角色，而在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，受到制度的制約甚至行政命令干擾的多種情形之下，美術(shù)館如何去保持自身對(duì)制度、權(quán)力、文化現(xiàn)實(shí)清醒的批評(píng)和反思視角，同時(shí)參與建構(gòu)起關(guān)于美術(shù)館發(fā)展的前瞻性理論？這仍然是一場(chǎng)考驗(yàn)勇氣、智識(shí)和策略的艱苦博弈。

作者 上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)