陳培浩

內(nèi)容提要：《人生海?！房芍^麥家的轉(zhuǎn)型之作，“轉(zhuǎn)型”首先體現(xiàn)在麥家從廣為人知的諜戰(zhàn)小說轉(zhuǎn)向了帶有濃郁鄉(xiāng)土色彩的小說；“轉(zhuǎn)型”還表現(xiàn)在《人生海海》通過“傷疤敘事學(xué)”步步為營(yíng)的精密敘事營(yíng)構(gòu)，勾連起遼闊幽深的精神敘事，這種敘事和精神敘事嚴(yán)絲合縫的卯榫對(duì)接是麥家的自我超越；同時(shí)，《人生海?！愤€在麥家一貫擅長(zhǎng)的人性奇觀中發(fā)展出更具概括性的歷史寓言和存在思辨。某種意義上，《人生海?！返摹稗D(zhuǎn)型”也是麥家向1980年代文學(xué)觀的“回望”。麥家在新世紀(jì)第一個(gè)十年取得的現(xiàn)象級(jí)成功，跟新世紀(jì)文學(xué)時(shí)勢(shì)和“當(dāng)代文學(xué)”的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)，作為這種轉(zhuǎn)型的獲益者，《人生海?！穮s顯示了麥家在寫作方式和精神立場(chǎng)上更自覺地向偉大傳統(tǒng)回望的姿態(tài)。《人生海?！肥且徊空驹谖膶W(xué)場(chǎng)域和價(jià)值尺度已經(jīng)發(fā)生了巨大裂變的“當(dāng)代文學(xué)”向另一種“當(dāng)代文學(xué)”致敬之作，它使小說面向人心、面向歷史，走向未來(lái)卻依然歸屬于某個(gè)偉大的傳統(tǒng)。

麥家的《人生海海》雖談不上十年磨一劍，卻也是步步為營(yíng)、苦心孤詣、增刪幾載的良心之作。普遍的看法是，這是麥家從諜戰(zhàn)（也有稱為特情、或新智力小說）小說轉(zhuǎn)向帶有濃厚鄉(xiāng)土色彩的純文學(xué)的轉(zhuǎn)型，麥家的“轉(zhuǎn)型”再次獲得了從專業(yè)到市場(chǎng)的雙重認(rèn)可。麥家作為一個(gè)文學(xué)大IP的號(hào)召力，諸多文學(xué)名人和各路影視明星先后發(fā)聲為麥家助陣，使小說在短短二月之間就銷量過六十萬(wàn)，這在純文學(xué)作品可謂“奇跡”，其中折射的當(dāng)下文學(xué)制度的新變頗值得分析。但本文更關(guān)心的是，麥家新作的“轉(zhuǎn)型”在多大程度上是一種“回望”？作為一個(gè)通過類型小說突圍而獲得純文學(xué)接納的作家，《人生海?！废啾纫酝谖谋緮⑹潞退枷胩皆兩嫌泻为?dú)特創(chuàng)造，或者說“轉(zhuǎn)型”該從何說起？有必要留意到，《人生海海》折射了麥家內(nèi)在揮之不去的“純文學(xué)”情結(jié)，作為一個(gè)1980年代文學(xué)遺產(chǎn)的繼承者，《人生海?！房赡苁躯溂覐氐讚Q一條賽道證明自己的結(jié)果，麥家也果然通過諸如“傷疤敘事學(xué)”、歷史寓言等方式大大拓展了其小說的敘事和精神敘事容量。就此而言，《人生海海》既是“轉(zhuǎn)型”，也是麥家向1980年代文學(xué)傳統(tǒng)的“回望”和致敬。如果進(jìn)一步將麥家的崛起置于新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)時(shí)勢(shì)的“移步換景”中，或許會(huì)看到時(shí)勢(shì)的淘洗和麥家的個(gè)人選擇之間的有趣錯(cuò)動(dòng)，也看到麥家通過《人生海?！穼⒆陨龛偳哆M(jìn)流動(dòng)的“傳統(tǒng)”秩序的努力和啟示。

“偵探敘事”和傷疤敘事學(xué)

討論《人生海?！?，也許難以繞開上校肚皮上的刺字。它凝結(jié)著上校命運(yùn)全部的秘密和精神恥辱，可謂上校的傷疤。從小說敘事角度看，它是謎底式的存在。對(duì)于一般小說而言，其意義很容易被謎底所用罄，所謂圖窮匕見，故事的意義在謎底出現(xiàn)時(shí)達(dá)到最大值，然后迅速消失殆盡。因此，我關(guān)心的是《人生海?！啡绾瓮ㄟ^獨(dú)特的傷疤敘事學(xué)營(yíng)構(gòu)，使小說在上校身體刺字的秘密出場(chǎng)之后繼續(xù)獲得意義增益而非減損。

在中外文學(xué)史上，將傷疤等身體印記引入文學(xué)敘事是非常古老的事情。在《奧德賽》中，“曾是奧德修斯奶母的老女仆歐律克勒婭從腿上那塊傷疤認(rèn)出了遠(yuǎn)行歸來(lái)的奧德修斯”①，這個(gè)細(xì)節(jié)啟發(fā)了埃里?！W爾巴赫寫出了《摹仿論》的第一章《奧德修斯的傷疤》，奧爾巴赫的問題意識(shí)在于討論西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)問題，這不在本文討論范圍。從敘事角度看，傷疤遠(yuǎn)未上升到作為《奧德賽》動(dòng)力機(jī)制的程度，傷疤僅僅是作為一個(gè)人獨(dú)特的身份標(biāo)識(shí)而局部推動(dòng)敘事。傷疤或胎記作為身份標(biāo)識(shí)幾乎是古典敘事中的常規(guī)套路，在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯的身份最后被指認(rèn)，也端賴于其出生時(shí)被刺穿的腳踝。在《哈利·波特》中，哈利尚在嬰兒時(shí)，在家里險(xiǎn)些遭到伏地魔的阿瓦達(dá)索命咒所殺，哈利父母用愛為他創(chuàng)設(shè)了一道屏障，使魔咒反彈回去，重創(chuàng)伏地魔，哈利父母也因此喪生，同時(shí)哈利額頭上也留下一個(gè)閃電狀的疤痕，這個(gè)疤痕聯(lián)結(jié)了哈利和伏地魔，使他們可以感應(yīng)到彼此的心理。這是一個(gè)具有敘事推動(dòng)力的傷疤設(shè)置，但它覆蓋的也僅是小說的局部。就敘事功能而言，絕大部分小說中的身體印記僅參與局部敘事，《人生海?！分?，幾乎沒有其他作品將傷疤或其他身體印記設(shè)置為參與小說全局性敘事，甚至是作為小說敘事動(dòng)力機(jī)制般的存在。

文學(xué)如何使傷疤參與自身的敘事乃至精神敘事，賦予這種身體印記以敘述功能和精神動(dòng)能，這是傷疤敘事學(xué)的核心?！敖o身體標(biāo)上記號(hào)，這意味著它進(jìn)入了寫作，成了文學(xué)性的身體，一般說來(lái)，也就是敘述性的身體，因?yàn)橛浱?hào)的刻錄有賴于一個(gè)故事，又推演出這個(gè)故事。給身體打上記號(hào)，這是關(guān)于進(jìn)入了寫作的身體成為文學(xué)敘述之主題的一個(gè)象征?！雹趽Q言之，傷疤作為打在身體上的印記，讓這一能指去指涉勾連起更豐富幽深的精神所指，這也是傷疤敘事學(xué)的必由之路。傷疤經(jīng)常被用為恥辱或創(chuàng)傷的象征，如霍桑的《紅字》中，白蘭被當(dāng)眾懲罰，戴上標(biāo)志“通奸”的紅色A字示眾，這是典型的恥辱印記和道德污名；而在蘇童的《米》中，五龍是一個(gè)被侮辱的報(bào)復(fù)者，這種侮辱也通過某種身體印記來(lái)表現(xiàn)，如他被槍射穿的左右腳和幾乎被馮老板抓瞎的眼睛。五龍的心理扭曲和瘋狂的報(bào)復(fù)正是由身體傷害及其精神創(chuàng)傷推動(dòng)的。所以，《米》中的身體印記主要是作為精神創(chuàng)傷的能指。然而，有時(shí)候傷疤也可能反向轉(zhuǎn)喻出恥辱的反面——光榮，這典型地體現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代的革命歷史小說中。《紅色娘子軍》中的吳瓊花，一開始跟所有青春愛美的女孩一樣忌諱容貌上哪怕輕微的傷疤，但在找到黨組織之后，卻自豪地挽起袖子，向黨組織展示了她被南霸天抽打的傷痕。此時(shí)，傷疤成了無(wú)產(chǎn)階級(jí)光榮的精神標(biāo)識(shí)。同樣，《青春之歌》中的林道靜，直到帶著滿身傷痕出獄，才獲得了黨組織的認(rèn)可，傷疤就是其在精神上脫胎換骨成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的肉身見證。傷疤的內(nèi)涵在當(dāng)代小說中也有著獨(dú)特的表達(dá)。在小說家王威廉的中篇小說《第二人》中，從小頑劣的劉大山玩汽油失誤而毀容，他臉上的大面積傷疤嚴(yán)重到令人畏懼戰(zhàn)栗的程度。但一張正常臉的喪失卻使他獲得了某種由恐怖帶來(lái)的權(quán)力。公司老板利用他臉上恐怖的傷疤來(lái)治理他人，最后又逐漸被其恐怖性所震懾。小說因此提出了關(guān)于恐怖與權(quán)力的思辨。不管傷疤被轉(zhuǎn)喻為恥辱、創(chuàng)傷、光榮還是恐怖，內(nèi)在卻不脫從“能指”到“所指”的意義發(fā)生機(jī)制，而“傷疤”的內(nèi)涵往往也相對(duì)單一。

在《奧德賽》《哈利·波特》等作品中，傷疤僅在局部發(fā)揮敘事功能；而在《紅字》《米》《紅色娘子軍》等作品中，傷疤被著力開發(fā)的是其象征意義，而非敘事功能。而在《人生海?！分校皞獭奔仁钦麄€(gè)小說懸念的謎底，又是解讀上校精神世界及其命運(yùn)隱喻的鑰匙?！度松：！穫虜⑹聦W(xué)的獨(dú)特處恰在于它精巧地以上校的刺青為聯(lián)結(jié)點(diǎn)，將小說的敘事和精神敘事作了極其嚴(yán)密的統(tǒng)一，這在某種程度上回答了《人生海海》的懸念揭開卻并未將作品的意義用罄，反而使意義得以增盈的秘密。《人生海?！芬詳⑹氯艘簧淖粉櫠钛a(bǔ)了上校人生的拼圖，小說從一開始就處于上校身份謎題帶來(lái)的懸念中。李敬澤稱麥家寫的是一種理科生思維的小說②，大概是指麥家小說內(nèi)部那種高度錯(cuò)綜復(fù)雜而又嚴(yán)絲合縫的邏輯安排。

為何說上校身上的刺字是敘事的謎底？一方面，可以說《人生海?！肥且环N拼圖敘事。小說三個(gè)部分通過敘事人各種親歷、偷聽，將爺爺、父親、表哥、老保長(zhǎng)及林阿姨（小上海）的講述完成上校人生軌跡的基本拼圖（只有少年時(shí)極少部分聽上校親自講述），漸次揭開上校在抗戰(zhàn)時(shí)期、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的種種人生奇遇。隨著小說的行進(jìn)，上校的人生謎團(tuán)逐漸浮出水面，卻又不斷有新的疑云叢生，解密和懸念的張力始終伴隨小說。直到第三部分林阿姨講述了自己和上校的故事，上校的人生軌跡才基本完整?？梢哉f，小說圍繞上校的人生謎團(tuán)而設(shè)置了環(huán)環(huán)相扣的重重懸念并最終指向了上校身上的刺字。

有趣的是，我們可以用“金蟬脫殼”和“在劫難逃”來(lái)概括上校跌宕起伏、匪夷所思的人生。所謂“金蟬脫殼”是指上校憑借著他過人的才智和幸運(yùn)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、“文化大革命”等不同歷史時(shí)期穿梭來(lái)回于雙家村、上海、北京、東北，在國(guó)軍、日軍、共產(chǎn)黨軍隊(duì)等不同政治力量構(gòu)成的云譎波詭的歷史波浪中穿行而多次化險(xiǎn)為夷、虎口余生；所謂“在劫難逃”是指仁心仁術(shù)、智勇雙全的上校終于被各種必然和偶然的力量所擊潰，并發(fā)了瘋，而讓他終生難以逃脫的便是那個(gè)肚皮上的刺字。當(dāng)女鬼子和女漢奸在他身上漸次刻下印記時(shí)，他的身份已經(jīng)再難清白，這成了他一生如影隨形的恥辱、秘密。他像俄狄浦斯一樣，攜帶著被詛咒的命運(yùn)上路，左沖右突、隨遇而安、灑脫曠達(dá)卻始終難脫節(jié)節(jié)敗退、一敗涂地的命運(yùn)。所不同者，俄狄浦斯不知自身被詛咒的命運(yùn)，而上校卻是自身命運(yùn)詛咒的知情人。他需要有怎樣強(qiáng)大的心智，他曾產(chǎn)生怎樣浩蕩的孤獨(dú)，面對(duì)歷史撲面而來(lái)的巨浪、颶風(fēng)和旋渦。有趣的是，小說中，上校的內(nèi)心從未在內(nèi)部敞開，伴隨他去穿過歷史的，只有那一黑一白兩只貓，這事實(shí)上反證著他內(nèi)在無(wú)邊的孤獨(dú)和遼闊的暗經(jīng)驗(yàn)。

換個(gè)方式提問：誰(shuí)毀掉了上校？女鬼子、女漢奸、跟他競(jìng)爭(zhēng)副院長(zhǎng)的嫁禍者、年輕時(shí)由愛生恨的小上海、散布他是雞奸犯謠言的小瞎子、作為告密者的爺爺……都是?？墒沁@一切卻必須環(huán)環(huán)相扣地回溯到他身體被刺字的時(shí)刻，那卻又是他彼時(shí)身為無(wú)間道中人所難以拒絕的命運(yùn)。正是在這里，麥家再次呼應(yīng)了他一貫的悲劇英雄主題，正是在上校這里，這個(gè)主題有了新的內(nèi)涵，即是蓋世英雄與歷史有限者的矛盾。作為蓋世英雄，上校退敵、救人似乎無(wú)所不能，可是人終究是歷史規(guī)定性下的有限者，不得不認(rèn)領(lǐng)時(shí)間和命運(yùn)打在他身上的烙印。上?？梢苑艞売兔瑓s依然不能保全自己，他敗給了陰謀、偶然和愛的誤解，敗給了他身外錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾構(gòu)成的多米諾骨牌或蝴蝶效應(yīng)。誰(shuí)曾想，一個(gè)無(wú)欲無(wú)求但冉冉升起的軍醫(yī)新星，會(huì)讓陰謀的競(jìng)爭(zhēng)假著愛之手將他遣返回家？誰(shuí)曾想，與人為善、救人無(wú)數(shù)的鄉(xiāng)村義士會(huì)成為小瞎子報(bào)復(fù)敘事人父親的犧牲品？命運(yùn)的閃電遠(yuǎn)在天邊，卻瞬間來(lái)到眼前將他劈成兩半。

回頭再看《人生海?！分械膫虜⑹聦W(xué)，謂其將傷疤創(chuàng)設(shè)為小說敘事的謎底和動(dòng)力機(jī)制，謂其在此種敘事之上成功地建構(gòu)其一套完整的精神敘事，實(shí)在所言非虛。正因此精神敘事的存在，使得上校的刺字在徹底出場(chǎng)完成其敘事功能之后，卻激活了精神敘事層面的幽深想象，所以作為“偵探敘事”這個(gè)謎底才沒有將小說的意義用罄，反而增益和延伸。與一般小說傷疤那種確定單一的所指不同，上校身上的刺字卻是一個(gè)滑動(dòng)游移而豐富多元的能指。在上校那里，它是秘密與恥辱；在公安那里，它是漢奸的證據(jù)；在女鬼子和女漢奸那里，它是調(diào)情和占有；在小瞎子那里，它是造謠的武器；在林阿姨那里，它是與命運(yùn)及苦難和解，還上校清凈之身的通道……像麥家這樣，激活了一個(gè)身體印記內(nèi)部駁雜的意義喧嘩的，可謂僅見。

還必須看到，《人生海?！分猩眢w印記能成為小說敘事動(dòng)力機(jī)制，有賴于麥家對(duì)偵探敘事的吸納和改裝。一般意義的偵探小說被視為通俗類型小說，很多人稱麥家為“中國(guó)敵情小說之父”，事實(shí)上肯定的也是他創(chuàng)造某種“類型”的貢獻(xiàn)。麥家對(duì)此并不受用，甚至還耿耿于懷。很重要的原因在于，麥家的文學(xué)資源并非來(lái)自作為通俗類型小說的偵探小說，“我的‘親人’中沒有阿加莎，沒有柯南道爾，也沒有松本清張。他們都是偵探推理小說的大師，但是很遺憾，我沒有得到過他們的愛”④。麥家的文學(xué)資源來(lái)自茨威格、卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫、馬爾克斯等經(jīng)典文學(xué)作家。所以，《人生海海》以身體印記為核心的“偵探敘事”跟世界文學(xué)經(jīng)典有著密不可分的關(guān)聯(lián)，并攜帶著自身哲學(xué)觀。

李敬澤、陳曉明等人都敏感地指出了《人生海海》跟《紅字》《恥》《罪與罰》等經(jīng)典作品的聯(lián)系⑤，我還想指出小說與《喧嘩與騷動(dòng)》《羅生門》等經(jīng)典作品在多角度限知敘事上的聯(lián)系?！缎鷩W與騷動(dòng)》前三章從班吉、昆丁和杰生三兄弟的限知視角講述，這成了現(xiàn)代主義小說敘事上的經(jīng)典范例。限知敘事并不僅是一種敘事技術(shù)，而且攜帶著自身的小說哲學(xué)。與傳統(tǒng)全知全能敘事所預(yù)設(shè)的認(rèn)知整體性不同，限知敘事站在有限性一邊，本身便帶著對(duì)整體主義認(rèn)識(shí)論的懷疑。限知敘事的哲學(xué)是：“上帝視角”創(chuàng)造全知幻覺，有限性的人才更值得信任?！读_生門》是限知敘事從有限性走向不可知論的結(jié)果：不同的講述無(wú)法完成真相的拼圖，反而是“真相”遁形的迷宮。《人生海?！肥且徊繃?yán)格采用限知敘事的作品，小說的所有描寫，所有講述都可以找到某個(gè)具體的觀看者、描述者。即或是開篇對(duì)雙家村的環(huán)境描寫，也嚴(yán)格地置于“爺爺講”的限制中，其意味非止于技術(shù)。《人生海?！烦錆M了各種上校人生的講述者，第一部主要是“爺爺講”，第二部主要是“老保長(zhǎng)講”，第三部主要是“林阿姨講”，這些不同的講述者都是上校生命的局部知情人，也擁有一套屬于自己的行為邏輯和生存哲學(xué)，某種意義上他們都深信自己“講述”世界的完整性，但事實(shí)上他們并不能掌握上校生命的全部秘密。洞悉上校的一生，要用盡了敘事人一生的流離和傾注。換言之，《人生海?！凡]有走向《羅生門》那樣不可知的虛無(wú)，它使“偵探”上校人生獲得了某種哲學(xué)的象征性：整體性未必完全沒有，但卻不是自明自呈的，它需要個(gè)體在“人生海海”中艱辛的跋涉和印證。在此，麥家賦予了偵探敘事鮮明的人文意義，它使小說從見證現(xiàn)代世界的認(rèn)識(shí)和意義危機(jī)，轉(zhuǎn)為個(gè)體朝向作為可能性之總體性的努力。因此，他賦予偵探敘事不同于博爾赫斯等人論述的意義。

博爾赫斯認(rèn)為應(yīng)捍衛(wèi)偵探小說，“因?yàn)檫@一文學(xué)體裁正在一個(gè)雜亂無(wú)章的時(shí)代里拯救秩序”⑥。為混亂的世界創(chuàng)作秩序，這不是《人生海?！返闹?xì)w。偵探小說的意義，張檸也有說法，他以愛倫·坡為例指出，“現(xiàn)代偵探小說，是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)隱喻。陌生人世界的偵探，要尋找和捕獲的不是一張完整的面孔，而是要賦予這個(gè)零散化的社會(huì)一種新的整體性，一種與傳統(tǒng)社會(huì)的連續(xù)性相反的連續(xù)性，或者說一種病態(tài)的連續(xù)性和整體性”⑦。他以為愛倫·坡的小說可以作為現(xiàn)代城市精神病理學(xué)的典型標(biāo)本來(lái)看。張檸并不認(rèn)為偵探小說可以“拯救”，但卻是現(xiàn)代社會(huì)的隱喻與現(xiàn)代人精神病理學(xué)的鏡像。細(xì)察《人生海?！返摹皞商綌⑹隆保瑓s既是鏡像又是拯救。作為鏡像，它指涉的不是“現(xiàn)代城市”，而是整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)浩浩蕩蕩的歷史，由此它可視為民族國(guó)家的歷史寓言；作為拯救，它的對(duì)象也不是“秩序”，而是“人生海?！钡目嚯y和迷途中個(gè)體的精神坐標(biāo)，這恰是本文第二節(jié)重點(diǎn)分析的內(nèi)容。

“轉(zhuǎn)型”：從人性奇觀到歷史寓言

誠(chéng)然，《人生海?！肪植块W爍著麥家以往作品的各種元素，但整體上卻又呈現(xiàn)了迥異于以往作品的氣息。如果此謂之轉(zhuǎn)型，那么《人生海海》最重要的“轉(zhuǎn)型”，或在于小說用偵探敘事的方式將霍布斯鮑姆所謂的“短二十世紀(jì)”包裹進(jìn)上校這個(gè)人物動(dòng)蕩的人生奇遇之中。在《暗算》《解密》《風(fēng)聲》等麥家代表作中，麥家將悲劇性融合進(jìn)英雄主義敘事中，用邏輯力量和人性奇觀使作為類型敘事的特情小說得到精神擴(kuò)容?！皶鴮懥藗€(gè)人身處在封閉的黑暗空間里的神奇表現(xiàn)”，同時(shí)“人的心靈世界亦得到豐富細(xì)致地展現(xiàn)”⑧；用敘事的迷宮，“求證一種人性的可能性”，“塑造、表彰了一個(gè)人如何在信念的重壓下，在內(nèi)心的曠野里，為自己的命運(yùn)和職責(zé)有所行動(dòng)、承擔(dān)甚至犧牲”⑨。大概是關(guān)于麥家小說的基本共識(shí)。敘事迷宮、邏輯力量、悲劇英雄和幽暗人心依然是《人生海海》的重要元素，但使個(gè)體悲劇和普遍悲劇形成合奏，使個(gè)體命運(yùn)成為歷史的切片和鏡像，卻是麥家以往小說所未有。在使小說成為20世紀(jì)中國(guó)“民族秘史”方面⑩，《人生海?！氛业搅俗约旱莫?dú)特幽徑。

與以往諸多小說不同，《人生海?！返拈_篇在敘事節(jié)奏上展示了前所未有的緩慢甚至靜態(tài)的描摹。作者以精準(zhǔn)、風(fēng)趣的短句不厭其煩地對(duì)一座村莊的方位、環(huán)境、歷史展開書寫。靜態(tài)的村莊敘述背后攜帶著相應(yīng)的前現(xiàn)代世界觀，時(shí)間川流不息而又循環(huán)往復(fù)，人們世世代代寄居于亙古不變的鄉(xiāng)土空間和倫理中。在原來(lái)的村莊世界中，爺爺代表的“理”（道德）、保長(zhǎng)代表的“力”（欲望）、上校母親代表的“善”（信仰）構(gòu)成了三位一體的穩(wěn)定支架。小爺轉(zhuǎn)信耶穌在某種意義上代表了人生苦難對(duì)鄉(xiāng)土信仰空間的松動(dòng)。外出開啟神奇人生的上校代表了穩(wěn)定鄉(xiāng)土被迫裹挾進(jìn)如火如荼展開的外部歷史。

麥家以往的小說基本可視為單線或復(fù)線敘事，主人公雖然也經(jīng)常由某個(gè)敘事人來(lái)講述，但主人公的故事、命運(yùn)和精神世界占據(jù)了小說絕對(duì)中心地位，敘事人通常只作為小說敘事轉(zhuǎn)軸存在?！度松：！返臉?biāo)題已經(jīng)對(duì)小說從“個(gè)體”到“復(fù)調(diào)”做出了暗示，這個(gè)來(lái)自閩南語(yǔ)的短語(yǔ)暗示了麥家的志趣不僅在“一人”構(gòu)成的“?！?，也在無(wú)數(shù)人構(gòu)成的“海?！?。不僅敘事人跟主人公上校形成了某種程度的生命對(duì)照關(guān)系，小說其他的次要人物也置身于麥家所設(shè)置的命運(yùn)海海之中。敘事人的爺爺、父親、小爺門耶穌、上校母親、敘事人第一任妻子、岳父、瞎佬、小瞎子、蔣阿姨這些次要人物不管在小說中獲得怎樣的敘述篇幅，都具有自身生命的完整長(zhǎng)度，他們無(wú)一例外都是人生海海中的一葉扁舟甚至微粒草芥，他們?cè)诖迩f生活樣式和存在倫理被20世紀(jì)現(xiàn)代歷史所脹破之后，不得不置身于歷史的狂風(fēng)驟雨和大河拐大彎的動(dòng)蕩中去重建個(gè)人的存在依據(jù)。如果看到《人生海?！穬?nèi)部那條動(dòng)蕩不安的20世紀(jì)歷史河流，再回頭看開篇處的“靜態(tài)敘事”，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，《人生海海》的敘事結(jié)構(gòu)在象征意義上隱喻了鄉(xiāng)土中國(guó)被迫投入現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程。鄉(xiāng)土世界的內(nèi)部倫理在劇變的歷史中遭遇了強(qiáng)大的挑戰(zhàn)、異化、剝落和重構(gòu)。鄉(xiāng)土世界各式人等的命運(yùn)從此被逐一攻破，走上了各自精神的流離失所之途。

最典型的當(dāng)屬敘事人的爺爺。爺爺是鄉(xiāng)土世界某種倫理守護(hù)者，他是雄辯的理學(xué)家、哲學(xué)家，他是講故事高手和鄉(xiāng)土格言專家。爺爺?shù)摹袄怼备€(wěn)定的前現(xiàn)代鄉(xiāng)土生活互為表里。假如鄉(xiāng)村的靜觀世界不被瓦解，爺爺?shù)摹袄怼北阕阋詾榧易迳畹陌矊幷陲L(fēng)避雨。諷刺的是，爺爺在守護(hù)家庭名聲沖動(dòng)的推動(dòng)下（這無(wú)疑是儒家倫理中最強(qiáng)大而正當(dāng)?shù)脑V求），成為可恥的“告密者”。由此，爺爺從美善倫理的守護(hù)者轉(zhuǎn)而成為破壞者，并終于可悲地認(rèn)領(lǐng)了為鄉(xiāng)人不容、為家人不齒的自殺命運(yùn)。爺爺絕非壞人，他捍衛(wèi)兒子及家庭名聲的動(dòng)機(jī)也未必有錯(cuò)。聯(lián)系到他喪妻、喪女的遭際，他為兒子及家族維持清譽(yù)的行為更像是護(hù)犢情切。爺爺?shù)谋瘎?，暴露了現(xiàn)代性境遇下鄉(xiāng)土倫理的內(nèi)部矛盾性：熟人社會(huì)的蜚短流長(zhǎng)、聽風(fēng)是雨、道德壓力與鄉(xiāng)土世界知恩圖報(bào)的道德守持是一體兩面。爺爺對(duì)上校的排斥本質(zhì)上是由于上校這個(gè)歷史風(fēng)雨的穿花蝴蝶作為一種鄉(xiāng)土世界的異外之物難以被爺爺?shù)呐f有價(jià)值觀所理解和容納。爺爺自身倫理的異化并最終被鄉(xiāng)土道德倫理所反噬顯示的正是駁雜現(xiàn)代性給鄉(xiāng)土中國(guó)帶來(lái)的精神難題。

某種意義上，《人生海海》甚至具有了類似于《百年孤獨(dú)》那樣的長(zhǎng)時(shí)段歷史概括力。筆者曾經(jīng)分析過《百年孤獨(dú)》那個(gè)著名開篇如何通過“見識(shí)冰塊”和“行刑隊(duì)”等關(guān)鍵詞而宏觀地隱喻了拉美的百年史：“‘見識(shí)冰塊’的時(shí)刻是馬孔多前現(xiàn)代和現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折瞬間，這一刻，前現(xiàn)代的長(zhǎng)夜將盡，更多的現(xiàn)代之物——火車、飛機(jī)、整黨、議會(huì)等等將紛至沓來(lái)，它們始于見識(shí)冰塊的時(shí)刻。此刻，現(xiàn)代雖未真正到來(lái)，但帷幕已經(jīng)拉開，接下來(lái)的戰(zhàn)火和紛爭(zhēng)將持續(xù)不斷，直到戰(zhàn)功赫赫的奧雷良諾被行刑隊(duì)執(zhí)刑，紛爭(zhēng)永無(wú)止境，而且不能回頭。于是，帷幕才發(fā)現(xiàn)，這個(gè)短短的開頭鑲嵌的不是一般的‘百年’”，或者說是有現(xiàn)代性歷史內(nèi)涵的“百年”，“這是對(duì)拉美百年現(xiàn)代性非常悲觀的概括，它就神奇地隱在開篇中”。?當(dāng)我們說《人生海海》中上校個(gè)人命運(yùn)書寫已經(jīng)深刻地包裹了不斷展開的中國(guó)近現(xiàn)代史乃至全球化的世界史時(shí)，耳邊不由得響起詹明信那段著名的論斷：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！?詹明信這個(gè)“深刻的片面”判斷，收獲了擁護(hù)也遭到了批評(píng)，劉禾便認(rèn)為“這種說法聽起來(lái)有幾分道理。但我認(rèn)為詹明信在這里忽略了一個(gè)重要事實(shí)：他所描述的這一切特征其實(shí)是某種批評(píng)實(shí)踐的產(chǎn)物”?，劉禾對(duì)詹明信的批評(píng)不無(wú)道理，然而，將民族國(guó)家的歷史寓言理論用于觀照《人生海海》卻是合拍貼身的。

只是，在民族寓言外，《人生海?！肥聦?shí)還內(nèi)置了一個(gè)深刻的“還鄉(xiāng)”命題?！度松：！返谌糠殖嗽跀⑹律贤ㄟ^林阿姨的敘述補(bǔ)全了上校人生最后的拼圖外，更重要的就是敘事人“我”成了更重要的角色，并通過“我”的還鄉(xiāng)而使精神還鄉(xiāng)這一命題鮮明地凸顯出來(lái)。“詩(shī)人的天職在于還鄉(xiāng)”這是海德格爾基于現(xiàn)代性的存在境遇為人提出的精神命題，因此《人生海海》中敘事人的還鄉(xiāng)既是寫實(shí)，也是象征。當(dāng)動(dòng)蕩不安的20世紀(jì)歷史河流穿過并瓦解了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的生存?zhèn)惱碇?，敘事人帶著惶恐和心靈上的遍體鱗傷背井離鄉(xiāng)，遠(yuǎn)涉重洋。事實(shí)上，將人視為歷史的人質(zhì)和囚徒的見解并不新鮮，麥家念茲在茲的卻是人心如何克服歷史投下的陰影，如何消化苦難所播撒的恨意。所謂“還鄉(xiāng)”，不僅是肉身上回歸故土，而且是人在精神上重建自身的存在依據(jù)?！度松：！返谌糠?，還鄉(xiāng)的敘事人悲哀地發(fā)現(xiàn)父親始終處于歷史恐懼的后遺癥中，歷史的鬼火始終縈繞于他心頭，他沉默、驚恐地與“鬼”同在，以期為兒子守住一份不被鬼魂滋擾的安寧。這是羞愧轉(zhuǎn)化為恐懼的精神壓迫性，這個(gè)曾經(jīng)獨(dú)斷暴烈的漢子，不得不向善呼救，他沒有最終戰(zhàn)勝內(nèi)心的鬼影，但他對(duì)小瞎子的饒恕，意味著他始終在歷史的陰影下尋求得救的可能。小瞎子則是一個(gè)始終無(wú)法從仇恨的深淵中得救的異化者，小瞎子來(lái)到世間，本就是欺騙和背叛的產(chǎn)物，他扭曲的心靈沒有半分善意，即使身處絕境、口不能言、腳不能動(dòng)也在尋找著報(bào)復(fù)和反擊的時(shí)機(jī)。他備受踐踏又始終暗蓄著踐踏他人的能量，多年以后他通過QQ聊天再次造謠污蔑敘事人之父，暗示著這是一個(gè)徹底被惡和恨所擊潰的個(gè)體。而敘事人，在面對(duì)小瞎子時(shí)，初始是從恨中獲得快意，繼而漸漸釋然。他領(lǐng)悟到：“愛人是一種像體力一樣的能力，有些人天生在這方面肌肉萎縮”，敘事人覺得自己的父親就是一個(gè)在愛上肌肉萎縮的人，“上校是父親的反面，天生在愛人這方面肌肉發(fā)達(dá)。兩人完全是對(duì)立類型的人，也許正因此才互相吸引，能做好兄弟。我這輩子沒交到上校這樣的好兄弟，但兩任妻子都屬于上校型的，這就夠了”。?這里還不是簡(jiǎn)單鼓吹以“愛的倫理”來(lái)戰(zhàn)勝歷史幽暗的陰影，而是一種漸進(jìn)的領(lǐng)悟：一種對(duì)被歷史囚禁的自我進(jìn)行心靈拯救的自覺。

正是在此意義上，《人生海?！凡粌H是詹明信意義上的第三世界民族寓言，它更內(nèi)蘊(yùn)了攜帶歷史創(chuàng)傷的個(gè)體如何得救這一重要議題。事實(shí)上，20世紀(jì)以降，幾乎每一個(gè)真正的大作家都有志于為自身國(guó)家的歷史創(chuàng)傷尋找療救。譬如君特·格拉斯的《鐵皮鼓》之于德國(guó)，村上春樹的《海邊的卡夫卡》之于日本?……似乎，主要以特情、偵探敘事而獲得了國(guó)際認(rèn)可并不能匹配于麥家的文學(xué)理想，《人生海?！纺撤N意義上展現(xiàn)了麥家成為國(guó)民作家的文學(xué)抱負(fù)。

有必要將麥家放在1980年代文學(xué)的背景中來(lái)辨認(rèn)。作為一個(gè)由20世紀(jì)80年代開始寫作的作家，麥家的寫作資源、文學(xué)觀念乃至歷史視野都內(nèi)在于“1980年代”中國(guó)文學(xué)。他由1980年代中國(guó)文化語(yǔ)境中打開世界文學(xué)的視野，他對(duì)博爾赫斯式純文學(xué)化偵探敘事的服膺，他對(duì)文學(xué)人心幽暗意識(shí)的開掘，都不難在1980年代文學(xué)中找到來(lái)源。事實(shí)上，無(wú)論是詹明信的“民族寓言”理論還是海德格爾的“存在”與“還鄉(xiāng)”哲學(xué)，同樣是在1980年代傳到中國(guó)并找到匯入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的契機(jī)。某種意義上，麥家是一個(gè)化合1980年代文學(xué)思想資源與現(xiàn)代性偵探敘事而在新世紀(jì)“當(dāng)代文學(xué)”轉(zhuǎn)型背景下大放異彩的作家，他由此而為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了一個(gè)極具辨析度的增量。但市場(chǎng)的巨大成功也使他不得不承受某個(gè)他并不樂于接受的類型作家標(biāo)簽，這個(gè)標(biāo)簽在象征意義上同構(gòu)于《人生海?！分猩闲Ｉ砩蠍u辱的文身。《人生海?！芳仁躯溂业摹稗D(zhuǎn)型”和新創(chuàng)，又何嘗不是某種賡續(xù)和返程。麥家要從“類型文學(xué)”往回走向“1980年代”，這是致敬，或許也是承受歷史光照和投影的麥家改造身份文身的象征性行為。

應(yīng)該說，《人生海海》的歷史想象也可能招致某些狐疑的目光，這個(gè)從雙家村到上海到馬德里的“世界空間”包含的從革命到后革命的全球化世界想象事實(shí)上對(duì)應(yīng)于已經(jīng)結(jié)束了的“短二十世紀(jì)”。小說的時(shí)間下限是2014年，但2014年的內(nèi)涵似乎只是1989年的無(wú)限綿延。換言之，《人生海海》的歷史景觀內(nèi)在于冷戰(zhàn)結(jié)束后的“歷史終結(jié)論”和全球化世界想象?？墒?，進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年以來(lái)，世界格局正在發(fā)生全新的變化，科技迭代和國(guó)際格局變化可能將開啟晦暗未明的文明和歷史轉(zhuǎn)型。《人生海?！返臄⑹虏⑽礊槲覀兲峁┬碌臍v史想象?？墒牵蚁搿度松：！坊蛟S已經(jīng)為此提供了自我辯護(hù)：個(gè)體的生命倫理就在于他只能置身于自身的歷史有限性中去尋求得救的可能?！度松：！返谌糠肿钜俗⒛康牡胤皆谟诙噙_(dá)十處的“報(bào)上說”，這絕不是一個(gè)偶然的重復(fù)，而是一個(gè)跟小說歷史觀內(nèi)在相關(guān)的象征敘事：“我每天看報(bào)，回國(guó)看《參考消息》，在國(guó)外看西班牙《國(guó)家報(bào)》和中文版《僑新報(bào)》《歐洲時(shí)報(bào)》，四張報(bào)紙一年四季陪著我，影子一樣，獎(jiǎng)牌一樣”，報(bào)紙?jiān)?jīng)是敘事人與孤獨(dú)交戰(zhàn)的戰(zhàn)利品，當(dāng)他老年忙得沒有時(shí)間孤獨(dú)時(shí)，“唯一留下這戰(zhàn)利品：看報(bào)紙，傷疤一樣，褪不掉”。?當(dāng)報(bào)紙與“傷疤”這個(gè)小說的核心敘事元素關(guān)聯(lián)起來(lái)時(shí)，它顯然包含了內(nèi)在的象征性并被作家作了刻意提示。敘事人的一切智慧都來(lái)自“報(bào)上說”：“報(bào)紙上說，民航飛機(jī)是最安全的”“恐怖分子是當(dāng)今人類的腫瘤——這也是報(bào)紙上說的”?；“報(bào)紙上說，人要學(xué)會(huì)放下，放下是一種饒人的善良，也是饒過自己的智慧”?；“報(bào)紙上說，當(dāng)一個(gè)人心懷悲憫時(shí)就不會(huì)去索取，悲憫時(shí)清空欲望的刪除鍵”?；“報(bào)紙上說，中國(guó)自實(shí)行改革開放政策后煥發(fā)出了勃勃生機(jī)”?；“報(bào)紙上說，世上只有一種英雄主義，就是在認(rèn)清了生活真相后依然熱愛生活”?；“報(bào)紙上說，愛人是一種像體力一樣的能力”?；“報(bào)紙上說，多數(shù)人說了一輩子話，只有臨終遺言才有人聽”?；“報(bào)紙上說，生活是如此令人絕望，但人們興高采烈地活著”?；“報(bào)紙上說，沒有完美的人生，不完美才是人生”?。如此多的重復(fù)絕不僅為了說明敘事人文化程度不高，借助報(bào)紙閱讀獲得生命體悟，而是通過報(bào)紙這種典型的印刷文明時(shí)代的大眾媒介來(lái)指出敘事人與20世紀(jì)之間的深刻歷史關(guān)聯(lián)。在敘事人帶來(lái)的報(bào)上格言中，我們似乎看到他正和他爺爺一樣在融入他時(shí)代的媒介和倫理。敘事人爺爺也是他時(shí)代的倫理捎信人，但是傳遞這些“理”的不是報(bào)紙，而是前現(xiàn)代鄉(xiāng)土世界代代相傳的故事。鄉(xiāng)土世界崩潰，現(xiàn)代世界建立起來(lái)，印刷文明時(shí)代也用自身的媒介來(lái)確認(rèn)自身的倫理。小說暗示，在敘事人身后，一種新的網(wǎng)絡(luò)媒介正在興起（敘事人和小瞎子通過QQ聊天這一設(shè)置意味深長(zhǎng)），可是他不可避免地只能是一個(gè)20世紀(jì)人。小說由此便暗示了，技術(shù)所帶來(lái)的歷史轉(zhuǎn)型或許正在發(fā)生，但每一代人都無(wú)法逃脫這樣的宿命：個(gè)體如何攜帶著自身的歷史有限性，以對(duì)人心的修持而從歷史怪獸的虎口余生。于此，我認(rèn)為麥家致敬了1980年代極為興盛而如今幾乎無(wú)人問津的存在主義，實(shí)在意味深長(zhǎng)！

增量：麥家與文學(xué)時(shí)勢(shì)

討論《人生海?！罚蛟S不能孤立地談，而應(yīng)將其放在麥家的寫作歷程乃至中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折背景中，麥家投寄于《人生海?！分械谋ж?fù)及其之于當(dāng)下文學(xué)的意義才能看得更加清晰。

《人生海?！烦霭婧篼溂医邮堋度宋铩冯s志專訪，提到《解密》在1990年代初投給南方一個(gè)著名的文學(xué)雜志，但遭到退稿的事。筆者也從南方某個(gè)著名文學(xué)雜志當(dāng)年的編輯處得到確認(rèn)，這位資深的編輯對(duì)此表示相當(dāng)遺憾。這家文學(xué)雜志從1990年代起以倡導(dǎo)先鋒立場(chǎng)而著名，也推出了很多1990年代影響巨大的實(shí)驗(yàn)文學(xué)以及關(guān)于先鋒文學(xué)的討論。事實(shí)上，麥家博客早就提到《解密》在出版前經(jīng)歷過多達(dá)十七次退稿的事實(shí)。我關(guān)心的是，《解密》在1990年代被退稿帶出的潛在信息，它意味著在新世紀(jì)大獲成功的麥家小說與1990年代中國(guó)文學(xué)觀念的某種錯(cuò)位，彼時(shí)從1980年代“純文學(xué)”中走來(lái)的中國(guó)文學(xué)正在醞釀著轉(zhuǎn)型，但并沒有相應(yīng)的觀念裝置來(lái)安放麥家這類后來(lái)主要被稱為中國(guó)化的“敵情”“諜戰(zhàn)”“新智力”小說。更直截了當(dāng)?shù)卣f，在1990年代很多“嚴(yán)肅”文學(xué)家的觀念中，“純文學(xué)／類型文學(xué)”之間存在著顯而易見的等級(jí)關(guān)系?！督饷堋返摹昂每础辈⒉荒転樗@得在1990年代純文學(xué)刊物出場(chǎng)的機(jī)會(huì)。我關(guān)心的是《解密》遭遇背后的文學(xué)時(shí)勢(shì)移易和觀念變遷，換言之，在“當(dāng)代文學(xué)”期待視野怎樣的移步換景中，麥家成了“意義”的焦點(diǎn)？

討論麥家的“成功”?，應(yīng)該將其置于新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起對(duì)類型文學(xué)象征資本產(chǎn)生的增值效應(yīng)這一背景中。1990年代中國(guó)文學(xué)開始經(jīng)歷市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)型，1980年代那種以文學(xué)期刊、出版社和作協(xié)系統(tǒng)為中心的文學(xué)體制發(fā)生了變化，直接面對(duì)市場(chǎng)的出版公司策劃的通俗類型文學(xué)占據(jù)了越來(lái)越大的比重。“進(jìn)入90年代，中國(guó)大陸的文學(xué)市場(chǎng)終于進(jìn)入本土化階段，或者說，中國(guó)大陸的文學(xué)市場(chǎng)開始流行或暢銷大陸作家的作品?！?1990年代，人民文學(xué)出版社出版的梁鳳儀財(cái)經(jīng)小說、長(zhǎng)江文藝出版社出版的“跨世紀(jì)文叢”、華藝出版社出版的《王朔文集》、北京出版社出版的賈平凹《廢都》都風(fēng)行一時(shí)，或引發(fā)巨大爭(zhēng)議。此外諸如“布老虎”“新生代”“晚生代”“女性主義寫作”等命名的叢書備受關(guān)注。這些現(xiàn)象都說明，1990年代文學(xué)已經(jīng)滲透了各種各樣的市場(chǎng)化因素。1990年代文學(xué)圖書的市場(chǎng)化進(jìn)程無(wú)疑改變了大眾文學(xué)閱讀的圖景，但尚不能改變文學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)入21世紀(jì)以后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)卻在某種程度上改寫了文學(xué)評(píng)價(jià)的尺度。一個(gè)突出的表現(xiàn)便是，類型文學(xué)的價(jià)值獲得了更普遍的重視。顯然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正是以類型文學(xué)為板塊進(jìn)行自我呈現(xiàn)的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化也極大地推動(dòng)了類型文學(xué)的多樣化和批量生產(chǎn)。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有出現(xiàn)之前，人們所熟知的類型文學(xué)無(wú)非武俠、言情、商戰(zhàn)、官場(chǎng)、歷史、科幻、偵探、懸疑、推理等可數(shù)的幾種，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)使得玄幻、穿越、仙俠、靈異、競(jìng)技、耽美、二次元等前所未有的小說類型得到海量涌現(xiàn)。從寫作、傳播及業(yè)態(tài)看，我們可以說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種全新的現(xiàn)象；但從敘事模式及文化功能看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可能只不過是通俗文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代找到的新形式。然而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其巨大的市場(chǎng)占有量逼使以現(xiàn)代性為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的純文學(xué)觀不得不有所調(diào)整，客觀的結(jié)果便是通俗文學(xué)在評(píng)價(jià)體系中的升格和雅化。

麥家作品在新世紀(jì)被市場(chǎng)和嚴(yán)肅文學(xué)界快速接受，不能忽略這個(gè)重要的背景。一方面，嚴(yán)肅文學(xué)界絕不放棄對(duì)“偉大的傳統(tǒng)”的堅(jiān)持，但是，繼續(xù)以高高在上的姿態(tài)來(lái)面對(duì)曾經(jīng)被目為通俗小說的“類型文學(xué)”并不合適。所以，此時(shí)最稀缺的便是能夠?qū)⒓兾膶W(xué)和類型文學(xué)打通的品種。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起在改變當(dāng)代讀者的閱讀趣味的同時(shí)也逐步改變了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，它迫使傳統(tǒng)“純文學(xué)”擴(kuò)大自身的邊界，通過容納異質(zhì)性獲得新的平衡。類型文學(xué)崛起給當(dāng)代文學(xué)帶來(lái)的挑戰(zhàn)在于，如何在純文學(xué)和類型文學(xué)中找到結(jié)合點(diǎn)。如何將純文學(xué)的意義結(jié)構(gòu)跟類型文學(xué)的敘述資源結(jié)合。新世紀(jì)第一個(gè)十年找到的是麥家的“諜戰(zhàn)”小說；第二個(gè)十年找到的則是劉慈欣的科幻小說。

在此背景下反觀當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界對(duì)麥家的接受，是饒有趣味的。1990年代麥家作品發(fā)表寥寥，評(píng)論幾未看到。進(jìn)入新世紀(jì)以后，在《暗算》《解密》《風(fēng)聲》等作品大獲成功之后，文學(xué)批評(píng)界也找到了解讀麥家小說，闡釋麥家意義的有效方式。確實(shí)，2005年之后，中國(guó)文學(xué)評(píng)論界談?wù)擕溂?，最常用的角度便是“麥家的意義”。彼時(shí)的麥家已經(jīng)攜帶著不容回避的影響力，使文學(xué)評(píng)論家不得不消化他所開啟的“可能性”和“啟示”了。謝有順從麥家與中國(guó)當(dāng)代小說的“可能性”的角度，肯定了麥家講故事的耐心和邏輯；雷達(dá)指出麥家小說重推理、抽象、破解、想象的特征補(bǔ)傳統(tǒng)小說長(zhǎng)于載道、短于科學(xué)及游戲精神，長(zhǎng)于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)而短于虛構(gòu)想象之不足，由此論述“麥家的意義”。這種論述事實(shí)上暗示了彼時(shí)中國(guó)“當(dāng)代文學(xué)”內(nèi)部在1990年代文學(xué)市場(chǎng)化、新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)崛起的文學(xué)情勢(shì)劇變之下做出的某種自我反省和觀念調(diào)適。這種調(diào)適的實(shí)質(zhì)可以表述為：在不放棄文學(xué)作為精神之志業(yè)和藝術(shù)之宏圖的立場(chǎng)前提下，對(duì)優(yōu)秀類型文學(xué)資源及其象征價(jià)值的認(rèn)可。換言之，1990年代初那種“純文學(xué)／類型文學(xué)”的價(jià)值對(duì)立被弱化了?！邦愋臀膶W(xué)”的重新崛起是新世紀(jì)文學(xué)非常重要的趨勢(shì)，它挾市場(chǎng)之“天子”以令文學(xué)評(píng)價(jià)之“諸侯”，要求“當(dāng)代文學(xué)”做出觀念調(diào)整。這種調(diào)整逐步導(dǎo)致了原有文學(xué)觀念的解體和重組，何平在論述麥家對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的意義時(shí)說“類型文學(xué)在當(dāng)今世界文學(xué)格局中地位和成就卓著，擁有許多大師級(jí)的作家，但在中國(guó)文學(xué)格局中卻常常被所謂的‘純文學(xué)’傲慢和偏見”，并將對(duì)“類型文學(xué)的歧見”歸因于“‘五四’新文學(xué)的遺產(chǎn)”。事實(shí)上，打破“純”的文學(xué)觀，重構(gòu)雜多的“大文學(xué)”觀念的想法，已經(jīng)成為新世紀(jì)批評(píng)界一種重要的聲音。2008年，在麥家獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)之后，李敬澤接受新浪讀書采訪時(shí)提到麥家獲獎(jiǎng)的“突破性意義”時(shí)說：“麥家是90年代出道新生代作家的一個(gè)杰出代表”，其獲獎(jiǎng)為茅獎(jiǎng)補(bǔ)充了新鮮血液，其二是代表了當(dāng)代文學(xué)“在審美視域上的拓展”。李敬澤時(shí)任中國(guó)作協(xié)書記處書記、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委，其發(fā)言解釋了茅獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)肯定麥家的出發(fā)點(diǎn)，也顯示了中國(guó)作協(xié)在變動(dòng)的文學(xué)場(chǎng)，在維系“當(dāng)代文學(xué)”連續(xù)性前提下為“當(dāng)代文學(xué)”尋找增量的策略。

細(xì)讀雷達(dá)對(duì)麥家的評(píng)價(jià)很有意思。他當(dāng)然肯定麥家的“意義”，但這種肯定恰恰是在將其定位為類型小說的前提下做出的。他直截了當(dāng)?shù)靥岢鳆溂摇八念愋突瘜懽髯罱K走向哪里”的問題，并指出“麥家的三部長(zhǎng)篇里，構(gòu)思和推理方式接近，有漸成模式之虞?！讹L(fēng)聲》比之前兩部震撼力似乎趨弱，某些手段有些雷同，熟悉他作品的有的讀者表示已有審美疲勞”。在他看來(lái)，“路有兩條：一條是繼續(xù)《 暗算》《風(fēng)聲》的路子，不斷循環(huán)，時(shí)有翻新，基本是類型化的路子，成為一個(gè)影視編劇高手和暢銷書作家，可以向著柯南道爾、希區(qū)柯克、丹布朗們看齊。另一條是純文學(xué)的大家之路，我從《兩個(gè)富陽(yáng)姑娘》等作品中看到了麥家后一方面尚未大面積開發(fā)的才能和積累。兩條路子無(wú)分高下，應(yīng)該說，能徹底打通哪一條都是巨大的成功”?。有趣在于，雷達(dá)回避直接在類型文學(xué)和純文學(xué)之間劃分高低，但他兩條道路的區(qū)分及上下文語(yǔ)境又不能不說包含著潛在的價(jià)值秩序。顯然，雷達(dá)的觀點(diǎn)可視為主流文學(xué)界“守正創(chuàng)新”的文學(xué)態(tài)度，即把麥家作為增量納入文學(xué)秩序，但對(duì)麥家依然保持著基于純文學(xué)立場(chǎng)的期待。

有趣的是，麥家日后的寫作似乎隱隱構(gòu)成了對(duì)雷達(dá)描述的兩條道路的回應(yīng)。他斷然否定了“基本是類型化的路子”，他希望走向“純文學(xué)的大家之路”。麥家是敏感而偏執(zhí)的，不管獲得多大的成功，他的內(nèi)心可能一直有個(gè)心結(jié)——他是作為類型作家獲得承認(rèn)的。在敵情小說這個(gè)賽道他獲得過冠軍，那么，為什么不換個(gè)賽道證明自己？《人生海?！吠嘎读怂哪撤N執(zhí)念：他必須作為純文學(xué)作家再次獲得承認(rèn)。若非如此，作為一個(gè)已經(jīng)極具市場(chǎng)號(hào)召力的作家，他不會(huì)在《風(fēng)語(yǔ)》《刀尖》之后選擇停頓。在我看來(lái)，《人生海海》既是麥家“向前走”的作品，也是他“往回走”的作品。所謂向前走，當(dāng)然是指小說中呈現(xiàn)出來(lái)的前所未有的新質(zhì)素，所謂往回走，則是指他回到了他開啟文學(xué)之旅時(shí)的文學(xué)理想，他終于獲得了更多的自由，卻依然沒有喪失寫作的雄心，以回到80年代的文學(xué)遺產(chǎn)下寫作。李敬澤最早注意到麥家作為寫作者獨(dú)特的心智結(jié)構(gòu)——偏執(zhí)，他因偏執(zhí)而修成正果。在我看來(lái)，麥家的寫作與他描寫的解密行為有著同構(gòu)關(guān)系。每一部已寫出的作品都是一部被他破譯的密碼，他的寫作便是在黑暗和孤獨(dú)中苦苦摸索的過程。對(duì)他來(lái)說，他破解過“專業(yè)認(rèn)可”“市場(chǎng)認(rèn)可”的密碼，一部更大的密碼擺在他面前，那可能是“不朽的杰作”。名和利可能曾經(jīng)是麥家的目標(biāo)，可是當(dāng)這些都實(shí)現(xiàn)之后，他內(nèi)心里還裝著更高難度的密碼，這是他的宿命。這個(gè)選擇了小說又幸運(yùn)地被文學(xué)時(shí)勢(shì)所選擇的人，很可能終生是小說的囚徒，他和小說搏斗，用小說裝下更多的東西，有時(shí)他突圍而出，但他終于又回來(lái)，繼續(xù)這場(chǎng)西緒弗斯推石上山般的小說之事。

《人生海?！穼?duì)于麥家來(lái)說不僅是“轉(zhuǎn)型”，還是一個(gè)有效的增量。寫作沿著原來(lái)的軌跡作慣性延伸，作品數(shù)量上有所增加，卻沒有創(chuàng)造出真正的增量，甚至寫作的轉(zhuǎn)型，也不必然帶來(lái)增量，失敗的轉(zhuǎn)型對(duì)曾有的庫(kù)存可能是減損效應(yīng)。真正寫作上的增量，是指創(chuàng)造出一種新質(zhì)。新質(zhì)之于個(gè)人已然可喜，若同時(shí)也是當(dāng)代文學(xué)的新質(zhì)，就更加可觀。本節(jié)力圖通過新世紀(jì)第一個(gè)十年麥家與當(dāng)代文學(xué)時(shí)勢(shì)的相遇，以闡明麥家如何成了“當(dāng)代文學(xué)”的一個(gè)增量。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說，麥家獨(dú)辟蹊徑，以一己之力使諜戰(zhàn)小說進(jìn)入了純文學(xué)視野，并在實(shí)質(zhì)上拓展了當(dāng)代批評(píng)關(guān)于“文學(xué)”的邊界。可是，《人生海?！酚譃楫?dāng)代文學(xué)再做了一次增量。寫作《解密》《暗算》《風(fēng)聲》時(shí)，麥家意識(shí)到他要從那條擠滿人的文學(xué)道路“沖出去”，而寫作《人生海海》的麥家，則顯然在“往回走”。上面已經(jīng)多處論證了《人生海?！分?980年代文學(xué)遺產(chǎn)之間的勾連?！巴刈摺睘楹斡殖蔀橐粋€(gè)“增量”？因?yàn)椤巴刈摺辈皇钦嬲淖呃下?，這種“逆時(shí)針”的文學(xué)姿態(tài)恰恰呼應(yīng)了阿甘本如何成為“同時(shí)代人”的論述：成為同時(shí)代人并不意味著完全同步于時(shí)代，還意味著要反身死死地凝視住這個(gè)時(shí)代。在當(dāng)下這個(gè)純文學(xué)在大眾視野中不再擁有“光榮與夢(mèng)想”的時(shí)代，在文化市場(chǎng)暢通無(wú)阻、呼風(fēng)喚雨的麥家向著文學(xué)理想的深情回望，既是賡續(xù)，也為不斷被宣告終結(jié)的“當(dāng)代文學(xué)”之老樹再綻新芽。

結(jié) 語(yǔ)

繞了很大的圈子，現(xiàn)在終于要說到《人生海?！穼?duì)于麥家本人乃至中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的意義了?！爱?dāng)代文學(xué)”是一個(gè)內(nèi)涵和趨向不斷發(fā)生轉(zhuǎn)折的概念。在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，“當(dāng)代文學(xué)”的主要矛盾是人的文學(xué)與人民的文學(xué)之間的矛盾。這是一組依然在“新文學(xué)”所開拓的意義空間中運(yùn)作的矛盾，它作用于1950 —1990年代。進(jìn)入新世紀(jì)，“當(dāng)代文學(xué)”的矛盾轉(zhuǎn)為“純文學(xué)”與“類型文學(xué)”的矛盾。社會(huì)語(yǔ)境的變化迫使“文學(xué)”必須做出相應(yīng)的調(diào)整，“新文學(xué)”誕生之初被壓制并視為次等文學(xué)的通俗文學(xué)再次歸來(lái)，要求“文學(xué)”擴(kuò)大其取景框?qū)⑵浼{入。因此，此“當(dāng)代文學(xué)”可能已經(jīng)不是彼“當(dāng)代文學(xué)”。因此，洪子誠(chéng)先生才感慨“當(dāng)代文學(xué)”已經(jīng)終結(jié)。但是，我要說，《人生海海》是一部力圖溝通兩種“當(dāng)代文學(xué)”的斷裂性的作品。T·S·艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中有個(gè)很著名的說法：“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來(lái)而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；這就是新與舊的適應(yīng)?！?這個(gè)著眼長(zhǎng)時(shí)段的觀察讓人對(duì)“偉大的傳統(tǒng)”十分安心，它基于這樣一種假設(shè)：“傳統(tǒng)”不可能被“新變”顛覆，相反，新質(zhì)終究會(huì)被吸納進(jìn)作了微調(diào)的“傳統(tǒng)”中。與其說艾略特提供了關(guān)于“傳統(tǒng)”的必然，不如說他提供了一種值得追求的“應(yīng)然”。應(yīng)相信，然后努力使自身匯入這一源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“傳統(tǒng)”。所以，“傳統(tǒng)”得以確立，依然離不開“個(gè)人才能”和努力，而《人生海?！氛沁@樣一部站在文學(xué)場(chǎng)域和價(jià)值尺度已經(jīng)發(fā)生了巨大裂變的“當(dāng)代文學(xué)”向另一種“當(dāng)代文學(xué)”致敬之作，它使此在面向人心、面向歷史，走向未來(lái)卻歸屬于某個(gè)偉大的傳統(tǒng)。這是麥家特別可貴之處，也是他不同于莫言、余華、蘇童等作家之處，后者本來(lái)就站在“當(dāng)代文學(xué)”的先鋒小傳統(tǒng)之中，他們從此處走去；作為偷襲者的麥家，本也是1980年代文學(xué)遺產(chǎn)的繼承者，攜帶著一條特別的道路，這種文學(xué)上的“相逢”，卻有了特別的意味。因?yàn)樗鼘?duì)艾略特的論斷形成某種補(bǔ)白：“傳統(tǒng)”之所以化為文脈生生不息，正因?yàn)榕f日的火種依然有俘獲未來(lái)精英的能量。

注釋：

①［德］埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館2014年版，第5頁(yè)。

②［美］彼得·布普克斯：《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》，朱生堅(jiān)譯，新星出版社2005年版，第3～4頁(yè)。

③⑩見李敬澤《“人?！迸c“紅字”——麥家〈人生海?！怠?，《中華讀書報(bào)》2019年6月19日。

④麥家：《與季亞婭對(duì)話》，《接待奈保爾的兩天》，浙江文藝出版社2016年版，第168頁(yè)。

⑤來(lái)自2019年5月22日，北京大學(xué)中文系主辦，新經(jīng)典文化協(xié)辦的“純文學(xué)與精彩故事——從麥家《人生海海》說起”的分享會(huì)，會(huì)上麥家、李敬澤、陳曉明、蘇童對(duì)此書各有精彩解讀。

⑥博爾赫斯：《博爾赫斯全集·散文卷》（下），黃志良、陳泉等譯，浙江文藝出版社1999年版，第46頁(yè)。

⑦張檸：《貪婪世界里的現(xiàn)代孤兒——紀(jì)念愛倫·坡誕辰200周年》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2009年第12期，第57頁(yè)。

⑧見《暗算》獲第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞。

⑨第六屆“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”年度小說家授獎(jiǎng)詞。

?陳培浩：《馬爾克斯的配方》，《四川文學(xué)》2019年第3期，第194頁(yè)。

?詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴(yán)鋒譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第429頁(yè)。

?劉禾：《語(yǔ)際書寫——現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》，上海三聯(lián)書店1999年版，第194頁(yè)。

???????????麥家：《人生海海》，北京十月文藝出版社2019年版，第319、243～244、243、245、267、269、305、319、325、328、344～345頁(yè)。

?雖然村上春樹《海邊的卡夫卡》的歷史觀受到了小森陽(yáng)一的質(zhì)疑，但不能否認(rèn)村上春樹從小資作家轉(zhuǎn)型為國(guó)民作家的雄心。小森陽(yáng)一的質(zhì)疑見小森陽(yáng)一《精讀〈海邊的卡夫卡〉》，秦剛譯，新星出版社2007年版。

?必須說，麥家是一個(gè)具有很強(qiáng)文學(xué)經(jīng)營(yíng)意識(shí)的作家。這里的“經(jīng)營(yíng)”不僅指如何進(jìn)行作品的市場(chǎng)化推廣，更指他對(duì)寫作在文學(xué)場(chǎng)域的占位策略具有相當(dāng)?shù)乃伎?。麥家稱，《解密》之前發(fā)布的中篇小說《陳華南的筆記本》，“文藝界的評(píng)價(jià)非常高，很多雜志都選了，也接到好多電話。然后我就想，以前寫了那么多小說，沒有什么反映，為什么這個(gè)小說反映那么好？我就像嘗到甜頭一樣”。（麥家：《人生中途》，浙江文藝出版社2009年版，第204頁(yè)。）這個(gè)“甜頭”指的是特情小說獨(dú)特題材帶來(lái)的關(guān)注度。他開始意識(shí)到“寫作應(yīng)該是要有策略的，你東打一拳，西打一拳，評(píng)論家沒法關(guān)注你。那么我現(xiàn)在寫這個(gè)地下題材，某種意義上，就像我在創(chuàng)我的一個(gè)品牌，但是，如果我老是抱住這個(gè)品牌不走，人家也會(huì)說你江郎才盡，而我自己也會(huì)沒有新鮮感了”。（《人生中途》，第205頁(yè)）這里透露出，麥家既有策略，也有抱負(fù)。只是，在21世紀(jì)初，對(duì)于尚未“功成名就”的他來(lái)說必須更重“策略”。所以他深諳一年中“發(fā)了5個(gè)中篇，密度很高了，沒必要再去擠，我就把它們放到明年寫長(zhǎng)篇時(shí)用，讓人們感覺我還沒有消失”。（《人生中途》，第208頁(yè)） “策略”還表現(xiàn)在麥家對(duì)階段性寫作目標(biāo)的清晰設(shè)定：“如果說我寫《解密》的理想和愿望是讓文學(xué)界的人佩服我，那我寫《暗算》的時(shí)候，某種意義上是這樣想的，文學(xué)界的人通過《解密》承認(rèn)我了，我現(xiàn)在需要另外一撥人來(lái)承認(rèn)我，那就是大眾?！保ā度松型尽罚?07頁(yè)）2003年，面對(duì)“一舉成名有何感覺”的提問時(shí)，麥家表示不以為然，“就圈子人知道，社會(huì)上不知道，老百姓誰(shuí)認(rèn)識(shí)你啊。我想有一天《解密》搬上屏幕了，可能會(huì)好一點(diǎn)”。（《人生中途》，第210頁(yè)）回看當(dāng)年的訪談，不知麥家是否有恍若隔世之感。2002年，《解密》經(jīng)歷十七次退稿之后終于在《當(dāng)代》雜志刊出，并迅速由中國(guó)青年出版社出版。此后，《暗算》《風(fēng)聲》等長(zhǎng)篇小說迅速獲得了文學(xué)批評(píng)界和大眾文化市場(chǎng)的雙重肯定?！讹L(fēng)聲》初刊于《人民文學(xué)》2007年第10期，在當(dāng)期的創(chuàng)作談中，麥家稱自己為“當(dāng)代小說界的偷襲者”。這個(gè)有趣的說法來(lái)自李敬澤2003年的一篇文章——“麥家終于從意想不到的角度，像一個(gè)偷襲者，出現(xiàn)在他的時(shí)代”。（李敬澤：《偏執(zhí)、正果、寫作——麥家印象》，《山花》2003年第5期）麥家重復(fù)這個(gè)說法，不僅是致敬這位當(dāng)年的《人民文學(xué)》主編，也說明他對(duì)自己文學(xué)成功的獨(dú)特路徑了然于胸，麥家毫不諱言他對(duì)中國(guó)小說諜報(bào)題材的“獨(dú)特發(fā)現(xiàn)”。他走在一條與其他純文學(xué)作家都不同的“分岔小徑”上。但當(dāng)時(shí)他應(yīng)該還意想不到，他會(huì)在此年獲得代表中國(guó)文學(xué)最高榮譽(yù)的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。相比其他作家，麥家從引人矚目到獲得代表中國(guó)文學(xué)最高榮譽(yù)的茅獎(jiǎng)的時(shí)間路徑確實(shí)太短了。隨著作品改編的影視作品火遍中國(guó)，麥家及其作品真的成為引車賣漿者街談巷議的話題，一個(gè)作家所夢(mèng)想的市場(chǎng)和專業(yè)的雙重認(rèn)可，他在短短幾年間全實(shí)現(xiàn)了。而后，雖然他的寫作一度落入低潮，《風(fēng)語(yǔ)》《刀尖》等作品并不能達(dá)到他的預(yù)期，但他卻“意外”地獲得了世界性文學(xué)接受。2014年3月，《解密》英文版由英國(guó)漢學(xué)家米歐敏（Olivia Milburn）和克里斯托弗·佩恩（Christopher Payne）合譯，由企鵝蘭登圖書公司旗下的Allen Lane出版社和美國(guó)FSG（法勞·斯特勞斯·吉羅）出版公司聯(lián)合出版，在21個(gè)英語(yǔ)國(guó)家和地區(qū)同步發(fā)行?！督饷堋酚⑽陌孢€被收入“企鵝經(jīng)典”文庫(kù)，麥家是繼魯迅、張愛玲之后第三位入選該文庫(kù)的中國(guó)作家，也是唯一入選的中國(guó)當(dāng)代作家。據(jù)2014年12月2日《人民日?qǐng)?bào)·海外版》報(bào)道，2014年在海外出版的中國(guó)文學(xué)翻譯作品有100多種，其中麥家的《解密》共被686家圖書館收藏，高居圖書機(jī)構(gòu)收藏影響力第一位。必須說，麥家是當(dāng)代中國(guó)極為罕見地獲得國(guó)內(nèi)和國(guó)際市場(chǎng)及專業(yè)認(rèn)可的作家。就此而言，麥家已經(jīng)為自己在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中贏得了一席之地，他已經(jīng)是真正意義上的“功成名就”。然而，麥家的成就并不僅是他個(gè)人勤奮、才華和占位策略的結(jié)果。如果沒有放在新世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型背景來(lái)看，可能會(huì)忽略麥家寫作與文學(xué)時(shí)勢(shì)之間的密切關(guān)聯(lián)。

?黃偉林：《90年代圖書市場(chǎng)化進(jìn)程》，《出版廣角》1998年第2期。

?雷達(dá)：《關(guān)于〈風(fēng)聲〉——麥家的意義與相關(guān)問題》，《南方文壇》2008年第3期。

?［英］托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、李賦寧 等譯，陸建德主編，上海譯文出版社2012年版，第3頁(yè)。