〇王佳磊

云南當代話劇藝術肇始于云南和平解放的重要歷史時刻，歷經(jīng)十七年時期邊地戲劇的興起、新時期原創(chuàng)劇目的繁盛以及新千年話劇藝術的成熟三個階段，迄今已經(jīng)有六十余年的歷史。云南當代話劇理論在云南話劇文化的版圖上沒有占據(jù)顯著位置，這與中國戲劇文化發(fā)展的歷史背景、云南話劇藝術的生態(tài)環(huán)境密切相關。也正因為此，梳理、研究云南當代話劇理論的歷史脈絡、理論形態(tài)、主要成果及美學價值，就成為云南當代文化藝術研究的一個重要任務，其對于云南話劇理論建設的意義不言而喻。

云南當代話劇理論，與云南當代戲曲理論研究緊密相連，二者不分彼此，你中有我，我中有你。本文為了論述的方便，對于京劇、滇劇、花燈等戲曲理論一概不論，僅選擇與話劇有關的理論作為研究對象。再者，由于云南當代話劇理論多體現(xiàn)為理論家個人的研究成果，系統(tǒng)的、全面的理論研究只是到了新千年以后才開始出現(xiàn)，故本文的行文結構只能以理論家的個人研究為線索，以點帶面，企圖勾畫云南當代話劇理論的全豹。

一、彭華的戲劇表導演實踐與理論

彭華（1922～2002），山西太原人。1937年5月在山西犧牲救國同盟會下屬的軍政訓練班接受軍事訓練；后在部隊擔任過宣傳隊隊長、文工團團長、昆明軍區(qū)文化部副部長等職；1957年擔任云南省文化局副局長、局長等職務，直到1966年6月文化大革命爆發(fā)；十年浩劫，彭華受到了嚴重沖擊，1972年在“五七干?！睂彶?，因中風失去了說話能力和生活自理能力。彭華曾在《前線》《血淚仇》《白毛女》《李闖王》等劇中擔任主演，20世紀50年代后，擔任過《紅旗歌》《白日夢》《在那一邊》的導演和電影《山間鈴響馬幫來》的導演。

在云南戲劇史上，彭華“是一位令人尊敬和難以忘懷的領導和導表演藝術家”①。他“既是一位出色的藝術生產(chǎn)的組織者，也是一位卓越的美的創(chuàng)造者”②。彭華沒有留下話劇理論的專著、論文，其話劇理論思想散見于云南省民族藝術研究所、云南省戲劇家協(xié)會1995年5月編印的《彭華與云南的文化工作》一書中，以及郭懷兵的有關回憶、研究論文中③。他的“體驗與想象”“舞臺藝術的完整性”“話劇的民族化”等理論思考，雖非話劇導表演藝術的金科玉律，但是它們出現(xiàn)于20世紀50年代至60年代那個特殊的時代，出現(xiàn)于當代云南話劇開疆拓土、話劇理論“小荷才露尖尖角”的歷史時期，其實踐導向、理論初建的意義，是顯而易見的。

（一）想象與體驗

“彭華同志被稱為云南戲劇界的體驗派”④。在擔任大型話劇《蔡文姬》的藝術指導的時候，他要求全體演員“表演必須通過內(nèi)部體驗達到外部體現(xiàn)，必須生活在角色之中”⑤。所謂體驗，就是根據(jù)劇本提供的規(guī)定情境、矛盾沖突、最高任務，“從角色需要出發(fā)去學，角色需要的就學，角色不需要的就舍，這種學習的過程也就是體驗的過程”⑥。彭華認為，演員準備角色的過程，就是不斷體驗的過程。體驗是人物舞臺行動的依據(jù)，只有經(jīng)過真正的體驗，才能夠體現(xiàn)《蔡文姬》一劇中人物的豐富多彩的思想情感，才能夠創(chuàng)造出具有高度思想性和高度藝術性的舞臺形象。

在談到演員準備角色的時候，彭華強調(diào)了“沒有想象，就沒有創(chuàng)造”的觀點。想象，是和體驗分不開的。想象，能促使演員進入真正的體驗。如《蔡文姬》一劇中，曹操的詩人氣質(zhì)、求賢若渴，左賢王的肝膽照人、英雄氣概，趙四娘的深明大義、一諾千金，董祀的誠敬謙和……演員通過想象進入體驗，感受一個個鮮活的生命，他們的所思所想，所喜所憂，這樣，舞臺上呈現(xiàn)的形象才是活生生的、真實可信的。追求演員“生活在角色里”，追求舞臺幻覺，也正是20世紀五、六十年代戲劇藝術的美學圭臬。

（二）追求舞臺藝術的完整性

戲劇是綜合性的藝術樣態(tài)?！皯騽∷囆g的這種綜合性，必然決定演出的完整性⑦?！币虼?，彭華要求《蔡文姬》劇組各部門演職人員，要透徹理解郭老劇作所反映的時代風貌、人物情感、思想內(nèi)涵以及劇目的藝術風格，做到“似與不似的統(tǒng)一，虛與實的統(tǒng)一，形似與神似的統(tǒng)一，生活真實與藝術真實的統(tǒng)一，有限空間與無限空間的統(tǒng)一”⑧。話劇劇目的導演構思、舞臺調(diào)度、演員表演，以及舞臺美術、燈光設計、化妝、服裝等藝術因素，均服務于、統(tǒng)一于塑造完整的藝術形象、完成戲劇最高任務的共同目標。最后通過演員的表演，在導演的總體構思之下，構成一個完整的、和諧的、有機的舞臺審美形象。

（三）話劇的民族化思考

自話劇誕生以來，話劇的民族化問題、話劇藝術的繼承與創(chuàng)新問題，一直就是中國話劇所面臨的重大課題。話劇民族化，是中國話劇藝術的重要美學原則。彭華在到云南以后所導演的《紅旗歌》《升官圖》《群猴》等話劇作品中，已經(jīng)運用了一些戲曲的手段。在擔任《蔡文姬》藝術指導時，他要求：“全體演職員要認真學習戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，掌握戲曲的表現(xiàn)手段，提高《蔡文姬》的演出質(zhì)量。為建國十周年大慶獻禮⑨。”

1.運用矛盾沖突，刻畫人物，深化主題

戲曲注重“沒有沖突就沒有戲”，注重激化矛盾，在激烈的沖突中刻畫人物形象，在一波三折的矛盾沖突中產(chǎn)生戲劇性，營造劇場效果。在指導排練《紅色風暴》時，彭華就要求導演緊緊抓住“阻止丈夫酗酒”“施洋發(fā)表演說”“與軍警論理”“被捕”“就義”等戲劇情節(jié)，把矛盾展示在舞臺上，在激烈的矛盾中展示人物性格?！恫涛募А芬粍∽筚t王“我要把全家殺盡”一段高潮戲，彭華指出：蔡文姬此時居于極度的內(nèi)心矛盾沖突之中，是歸漢還是不歸漢，她想了三天三夜，必須做出決定的時候到來了。周近又說出了“大兵壓境，蕩平匈奴”的話，讓左賢王懷疑曹操的誠意，內(nèi)心的矛盾、痛苦積聚爆發(fā)。當蔡文姬說出讓我?guī)ё咭粋€兒女的時候，左賢王喊出了“誰也不能走！不然，我要殺人，我要把全家殺盡！”這時候：

“左賢王大轉(zhuǎn)身沖向舞臺前中強區(qū)，拔刀出鞘，急促抖動的音樂旋律，襯托出在場人物的驚愕緊張的內(nèi)心活動和情緒節(jié)奏的變化。這時，趙四娘高聲疾呼：‘左賢王！請你息怒吧！’文姬、胡兒、趙四娘撲上去跪下來按住左賢王的刀，全場的胡婢和胡兵也同時跪下。在這大幅度的場面調(diào)度組合的同時，音樂出現(xiàn)了最強音，接著便是寂靜，連啜泣呼吸聲都沒有的停頓，然后如同長出一口氣一樣的抒情音樂旋律，輕輕地溶解開場上凝結著的激烈而又緊張的氣焰，左賢王緩緩收刀入鞘，全場人物的緊張氣氛隨之緩和下來，左賢王扶起文姬，自己卻禁不住熱淚盈眶，并猛背過身去”⑩……

《蔡文姬》一劇運用了戲曲“通過矛盾沖突刻畫人物、深化主題”的藝術傳統(tǒng)，讓主要人物在激蕩的漩渦中撕扯、煎熬、掙扎，也深深地牽動著觀眾的心，產(chǎn)生了強烈的情感沖擊力和藝術感染力。

2.舞臺調(diào)度、舞臺停頓、舞臺節(jié)奏

戲曲的時空流轉(zhuǎn)比較靈活，往往是景隨人上，通過人物語言（念白、唱詞）、程式性動作不知不覺地就完成了時空轉(zhuǎn)移?！恫涛募А返诙晃募щx別匈奴這場戲，彭華巧妙地運用了戲曲的時空轉(zhuǎn)移的處理方法：蔡文姬與左賢王灑淚而別，這時候大幕緩緩移動，在“焉得羽翼將汝歸”的音樂背景下，文姬慢慢地向臺口走來，造成整個舞臺漸漸后退，文姬越走越遠的感覺。

《蔡文姬》一劇導演，時任云南省話劇團副團長的郭懷兵對彭華設計的三次“告別”印象深刻。第一次，左賢王問文姬有什么吩咐，文姬與左賢王對視有頃——一個較長的停頓——文姬強忍哀痛，垂下眼簾走過左賢王身旁——又一個片刻的停頓——才艱難的含淚道：“我的心都要碎了……”——又是一個短暫的停頓——較快的轉(zhuǎn)身，然后告別；第二次告別，文姬在一個停頓以后，迅速轉(zhuǎn)身，向單于告別——然后節(jié)奏變快，文姬向眾人告別——然后全場肅靜，一個較長的停頓，然后音樂“愁為子呵日無光輝”響起……第三次告別，文姬向董祀告別：“明天見”，然后跑圓場下——兩個侍女跑半圓場上，向董祀告別：“明天見”，旋即跑圓場下——然后文姬從舞臺深處跑上，向董祀告別：“明天見”，弧形下場，兩個侍女跟隨下?。

戲曲舞臺上的每一次亮相，都是一副優(yōu)美的舞臺構圖；每一個停頓，都蘊含著人物深沉的感情，同時也改變著舞臺上的節(jié)奏。彭華巧妙地運用了舞臺停頓，舞臺節(jié)奏的變化，不斷地蓄積著、釋放著劇中人物的情感潮汐；深畫細描，張弛有度，極富節(jié)奏感與感染力，引起觀眾的情感共鳴，是不奇怪的。

彭華為20世紀五、六十年代云南文化事業(yè)的繁榮是做過巨大貢獻的?！八麨樵颇系脑拕∶褡寤_辟了道路”?。對于云南當代話劇理論而言，彭華也是開拓者，居功厥偉。

二、胡紹軒的話劇結構理論

胡紹軒（1911～2005）湖北省大冶縣人，現(xiàn)代文壇著名作家、劇作家。20世紀30年代中期，創(chuàng)辦武漢文藝社，主編《文藝》月刊?；抗戰(zhàn)初期參加陽翰笙等人發(fā)起的“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”的籌備工作，被選為理事、常務理事；后歷任國民政府教育部編輯、中央民眾教育館編輯、巫山縣立中學校長、武漢日報副刊室主編、昆明中央日報副刊編輯等職；1953年任云南省文聯(lián)編輯。在“反胡風集團”“肅反”“反右”運動中被打擊，兩次入獄；出獄后做過農(nóng)工、鏟煤工人、茶農(nóng)、餃面館店員，1979年被平反，回文聯(lián)退休；任昆明市文化局戲劇研究室、《春城文化報》顧問。2015年1月5日，文壇老人胡紹軒辭世。

胡紹軒出版的專著有《雙華集》（1934）、《戰(zhàn)時戲劇論》（1940）、《中國新文學教程》（1942）、《現(xiàn)代文壇風云錄》（1991）、《現(xiàn)代文壇追思錄》（2000）。話劇作品有群眾歌誦劇《斗爭》、街頭劇《當兵去》、茶館劇《長江血》、獨幕劇《盧溝橋》《病院槍聲》、三幕劇《煤坑》和四幕劇《鐵砂》等20個。其話劇理論則多見于退休后在《春城戲劇》雜志以及昆明市戲劇研究室編印的《云南戲劇藝術研究》第一輯至第四輯中發(fā)表的系列文章。

（一）多幕劇的第一幕、第二幕

多幕劇的第一幕是很難寫的。胡紹軒指出，多幕劇的第一幕需要擔負三個任務：其一，交代“過去”：介紹人物的前史和社會關系；其二，描寫“現(xiàn)在”：反映現(xiàn)在正在發(fā)生的事情，刻畫人物并提出問題；其三，預示“未來”：為下一幕布置伏筆，以推動情節(jié)發(fā)展。如《雷雨》的第一幕，交代過去——煤礦罷工、房子鬧鬼、周沖喜歡四鳳、兩年前四鳳來周家做使女；描繪現(xiàn)在——魯大海作為礦工代表來找周樸園、周萍企圖擺脫繁漪的糾纏、周沖找四鳳表白、魯貴向女兒要錢、魯媽看望女兒；預示將來——魯大海見到董事長后將會如何？繁漪與周萍的糾葛如何發(fā)展？魯媽來到以后將會怎樣發(fā)展？這樣，《雷雨》的第一幕，既寫了當下的事情，交代人物關系，又串聯(lián)起了三十年前、兩年前的情感恩怨，同時又為劇情的進一步發(fā)展蓄積了動力、做好了鋪墊。

多幕劇的這種“交代”“介紹”，必須通過行動來進行。換句話說，就是“要通過描寫當前現(xiàn)實生活的斗爭（劇中人物的矛盾、沖突）來向觀眾作交代、介紹”?。如《雷雨》第一幕通過魯貴、四風父女之間的矛盾來向觀眾解釋四風、周萍、繁漪之間的三角戀愛關系；《日出》之第一幕描繪“金八”這一黑暗勢力時，通過陳白露要收留“小東西”，茶房王福生的“一再聲明，此事與他無關”、潘月亭的“逡巡退回”、流氓黑三的“非常害怕”，生動地刻畫了這個始終未出場的金八的形象，把黑暗勢力的環(huán)境向觀眾作出了介紹。

多幕劇的第二幕，胡紹軒認為有三種方法。第一種方法——作者對劇中人物已經(jīng)通盤介紹了，那么第二幕就可以對劇情全面發(fā)展。如《雷雨》第二幕，描繪四鳳與周萍的矛盾、周萍和繁漪的矛盾、魯侍萍與周樸園的恩恩怨怨。這是一種全面推進的方法；第二種方法——作者已經(jīng)介紹了矛盾沖突的一個方面了，那么第二幕就介紹另一個方面。如蘇聯(lián)考涅楚克《前線》，第一幕寫保守而膽怯的戈爾洛夫，第二幕寫精明干練的歐格涅夫，一正一反或一反一正地展開情節(jié)；第三種方法——若第一幕對劇中人物已經(jīng)普遍介紹，且集中筆力于某一方面或某一人物，那么第二幕則繼續(xù)對這一方面、這一人物加以描繪，使劇情得以充分發(fā)展。如《萬水千山》，第一幕全面描繪，然后重點描繪了副營長羅順成，第二幕就以羅順成的思想活動為中心，進一步發(fā)展劇情，推動情節(jié)。

（二）豹頭熊腰鳳尾

著名話劇導演焦菊隱曾經(jīng)對“豹頭熊腰鳳尾”的寫作規(guī)律作過闡釋。胡紹軒以《日出》《雷雨》《羅密歐與朱麗葉》三劇對此進行了詳細的說明。他認為，《日出》的結構從單一走向復雜，最后又回歸單一，是非常符合“豹頭熊腰鳳尾”這一結構規(guī)律的——“豹頭”為：方達生要陳白露和他一起離開這個地方；“熊腰”為：來鬼混的張喬治、陳白露的情人潘月亭，牌友顧八奶奶，以及顧的面首胡四粉墨登場；由潘月亭又引出秘書李石清、錄事黃省三，以及沒有出場的黑暗勢力金八，金八喜歡的女孩子“小東西”，又由小東西自然引到了“寶和下處”。這樣，一環(huán)緊扣一環(huán)，矛盾層層展開，錯綜復雜，飽滿而有力，有如熊腰；最后的“鳳尾”，陳白露吃安眠藥，睡在沙發(fā)上，方達生以為她睡著了，為她蓋上大衣，告別，窗外響起勞動的號子。閉幕。

《雷雨》也是這樣——第一幕，魯貴和四鳳的談話，透露周萍、四鳳的曖昧關系；第二、三幕，周樸園與繁漪、周樸園與魯侍萍、周萍與繁漪、周萍與四鳳、魯大海與周樸園、周沖與周萍、魯大海與周萍……情節(jié)逐步展開，矛盾錯綜復雜，一浪高過一浪；最后四鳳觸電，周萍自殺。由兩人的關系始，又由兩人的悲劇結尾。《羅密歐與朱麗葉》——由兩家的世仇開端；中間是兩人的愛情故事、他們與父母的矛盾，兩個家族的仇殺，流放、勞倫斯神父的幫助；結局是兩家和解。由單一的世仇開始，到單一的世仇和解結束。

“豹頭熊腰鳳尾”的結構規(guī)律與“起承轉(zhuǎn)合”作文規(guī)律相似?！安徽撌嵌嗄粍』颡毮粍。磺谐晒Φ膭”?，都符合這一條寫作規(guī)律”?。胡紹軒是一個很有經(jīng)驗的劇作家，他對于戲劇結構的闡釋，對于劇作法的剖析與思考，對于劇本創(chuàng)作理論貧弱的云南話劇界，是很有理論意義和實踐價值的。

（三）論話劇結構的創(chuàng)新

對于20世紀70年代末大量涌現(xiàn)的劇目《原子與愛情》《哦，大森林》《血，總是熱的》《陳毅市長》等等，它們企圖打破“易卜生傳統(tǒng)戲劇以沖突律作為結構的基礎，圍繞著一個中心事件，依次展開沖突的歷程”的規(guī)則，探索戲劇表現(xiàn)方法的創(chuàng)新，胡紹軒持較為審慎的態(tài)度。他認為，戲劇本身就是“戲劇動作在時間和空間上的組織”的藝術。用最經(jīng)濟的手段，用最少的場次組織戲劇情節(jié)，是戲劇家才華的標志之一?！对优c愛情》分32段、《哦，大森林》分15段，《血，總是熱的》分17段，如果《雷雨》《茶館》《萬水千山》也這樣分場，那么其藝術魅力必將遜色不少。

《原子與愛情》《血，總是熱的》用了很多電影手法。胡紹軒認為，一個人物的跳窗動作就是一場戲，兩個人物的兩三句對話又是一場戲，而且都要換景，這是有問題的。戲劇與電影不同，戲劇如果場次分的太多，變動太快，“這樣頻繁的更換觀眾所注視的客體，是會使人在心理和生理上感到厭倦和疲勞的”?。

《陳毅市長》與《我的朋友》兩劇在結構上基本相同。沙葉新和蘇聯(lián)劇作家包戈廷在藝術構思方面兩者不謀而合。包戈廷后來又回歸到易卜生的閉鎖式戲劇結構中去：“老實說，行動的集中，這就是戲劇的理想”（包戈廷語）。胡紹軒認為：《陳毅市長》的成功，與《我的朋友》在蘇聯(lián)引發(fā)爭論，其實質(zhì)在于，陳毅在中國是一個家喻戶曉、舉世矚目的歷史人物，對其前史無需多做介紹，觀眾也能理解；“如果用串糖葫蘆式的結構來寫一個普通人物（如《我的朋友》主人公蓋伊，作者注），恐怕就不容易寫好了”?。

三、高登智、龍顯球、毛祥麟的話劇史研究

（一）高登智的《云南話劇史話》

高登智，1933年5月出生于河北泊頭。1949年在北京入伍，1958年云南大學歷史系畢業(yè)。任職于云南省委宣傳部、云南省文化廳電影、群文處、云南省歌舞團等。為《云南省志·卷七十三·文化藝術志》主編，專著為《石林風光傳說》（與人合作）。

高登智的研究領域主要在于群眾文化、革命文化、儺文化等。其《云南話劇史話》發(fā)表于《云南文化藝術史志資料集》1989年第1期，全文共兩萬字左右，概述了1907年到1987年間的云南話劇史。文章把80年的云南話劇分為五個時期：新劇時期、愛美劇時期、抗戰(zhàn)時期、解放戰(zhàn)爭時期和新中國時期，勾勒了云南話劇發(fā)展的概貌。

文章的一些觀點是很有見地的：如新劇的特點是——劇中“主要人物在演出時常常是一大段即興講演，語言慷慨激昂，剛勁有力，富有煽動性，感染力強”，但是，它利用未經(jīng)改造的舊的藝術形式來表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，顯得生硬不協(xié)調(diào)，藝術水平不高。加之沒有劇本，“只靠一張幕表簡單的臺詞演戲，被稱作‘幕表戲’，所以新劇劇作極少作為保留劇目流傳了下來”?；文明戲的特點是——“有突破性，劇目有現(xiàn)實性，藝術表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)戲劇完全不同，真正成為一個新的劇種”?，因而社會認可度較高，為云南話劇創(chuàng)作、演出的繁榮奠定了基礎；抗日戰(zhàn)爭時期——“云南話劇活動突飛猛進，演出空前活躍，是一個繁榮鼎盛時期”，“昆明作為民主堡壘，主要是靠話劇，包括校園話劇活動發(fā)揮了作用”?。等等。

《云南話劇史話》的歷史功績在于：第一次專文系統(tǒng)地研究云南現(xiàn)當代話劇，初步勾勒云南話劇發(fā)展的歷史脈絡；將云南話劇按照社會史的分期方法劃分為五個時期，收集、梳理了許多話劇發(fā)展之史料，并試圖描繪各個時期話劇發(fā)展的特點、規(guī)律。

（二）龍顯球的現(xiàn)代云南話劇史研究

龍顯球是現(xiàn)代云南話劇的親歷者。他是云南第一個培養(yǎng)話劇專門人才的學校——昆華藝術師范學校戲劇電影科（1936-1939）的學生。導演過《撤退趙家莊》（于伶編?。?、《無名小卒》（熊佛西編?。ⅰ段覀兊墓枢l(xiāng)》（章泯編?。?937）、《春風秋雨》（阿英編劇）（1938）等；與邵毅律合作創(chuàng)辦戲劇雜志《影劇周刊》（1941年，昆明）；和業(yè)余劇人李銘、馬金良發(fā)起組織了原野劇社（1943年，昆明）。龍顯球?qū)懥艘幌盗嘘P于云南現(xiàn)代話劇史研究的文章，主要有：《話劇活動大事記》?《云南早期話劇鉤沉》?《抗戰(zhàn)時期昆明救亡戲劇運動》?《解放戰(zhàn)爭時期昆明的話劇運動》?，等等。龍顯球話劇史研究特點有三：

其一，編制了云南話劇活動大事記。

發(fā)表于《昆明歷史資料》（第八卷·抗日戰(zhàn)爭——文化）一書中的《話劇活動大事記》，其時間起訖為1937年至1945年，雖沒有涵蓋整個云南現(xiàn)代話劇史，但因為抗戰(zhàn)時期是云南現(xiàn)代話劇最為輝煌的一頁，當時昆明的話劇運動，在整個中國現(xiàn)代話劇史上也占有極其重要的不容忽視的位置，因而大事記的整理、發(fā)表對于云南話劇、乃至中國話劇史的研究，就具有了重要的意義。

其二，收集、保存了大量珍貴的史料。

龍顯球是昆華藝術師范學校的學生，許多話劇活動，他都是親歷者——導戲、辦戲劇雜志、組織話劇社、擔任昆明市教育局劇本審查工作，曹禺1939年來昆明排演《原野》《黑字二十八》的時候，他就是劇組的場記——參與者的便利，再加上龍顯球多年來致力于史料的收集與研究，使得他的文章里保存了大量的話劇史史料，“為了彌補我昆明戲劇史料空白，特將自己親歷，以及多年采訪、搜集所得，整理成篇，聊備史學家們參考”?，龍顯球為云南話劇史、云南話劇文化的研究儲備了大量的寶貴的文獻。

其三，勾勒出了云南現(xiàn)代話劇的樣貌。

《云南早期話劇鉤沉》《抗戰(zhàn)時期昆明救亡戲劇運動》《解放戰(zhàn)爭時期昆明的話劇運動》三篇文章是三個單篇，共計4萬余字。三者串聯(lián)起來，就是一部系統(tǒng)的云南現(xiàn)代話劇史——從早期文明戲和愛美劇、到抗戰(zhàn)時期救亡戲劇的風起云涌，再到解放戰(zhàn)爭時期的話劇運動。在龍顯球的話劇史書寫中，大多數(shù)情況下都是“述而不作”——如學校演劇，四十余個話劇團體的歷屆公演劇目、創(chuàng)演人員的羅列，昆華藝術師范戲劇電影科的成立、演劇情況，戲劇樂歌巡回教育隊的發(fā)展演化，西南聯(lián)大的三個話劇社，等等——他試圖保留一份原汁原味的材料，豐富而蕪雜，鮮活而厚重。

（三）毛祥麟的《大后方的先聲——抗戰(zhàn)時期昆明的話劇演出及評論》

毛祥麟發(fā)表于《云南戲劇藝術研究》（第三輯·下冊）的長文《抗戰(zhàn)期間昆明的歷史劇演出及評論》，是他在上海戲劇學院進修時寫的，經(jīng)指導老師丁羅男校閱的結業(yè)論文。1998年6月毛祥麟的論文集《艱難的評論》出版，其中收錄了《大后方的先聲——抗戰(zhàn)時期昆明的話劇演出及評論》一文（以下簡稱《大后方的先聲》），凡68000余字。從內(nèi)容上看，后者顯然是前者的擴展與增容。本文即以《大后方的先聲》為范本，研究毛祥麟的話劇史研究。

1.抗戰(zhàn)話劇史書寫

《大后方的先聲》內(nèi)容不含前言和結語，共分四個部分，分別為——抗戰(zhàn)初期昆明話劇運動的勁旅：金馬劇社和昆華藝術師范學校戲劇電影科；——救亡戲劇運動：學生劇運和話劇組織；——話劇運動的發(fā)展：歷史劇、曹禺劇作及外國戲劇的演出；——昆明話劇運動的評論。無論從結構上還是邏輯上，儼然是一部抗戰(zhàn)話劇史的體例了。在內(nèi)容上，有學校劇運，又有話劇組織、團體的演出、活動、變遷；有歷史劇、曹禺劇作、外國劇作的演出，又有這些劇作的討論、批評甚至是論爭；有話劇運動的發(fā)展，活動的描述，又有對于話劇運動、話劇現(xiàn)象的評論。毛祥麟記錄的不僅僅是那個如火如荼的時代“一堆堆燃燒的篝火”，也是書寫他們“飽蘸辛勤的汗水與奮斗的鮮血譜寫的昆明話劇史的篇章”?。

2.歷史劇論爭

在短短的半年時間（1944年9月至1945年3月），昆明的話劇舞臺上先后上演了《清宮外史》（楊村斌編劇，射日劇團演出，石凌鶴導演）、《孔雀膽》（郭沫若編劇，大鵬劇社演出，章泯導演）、《天國春秋》（陽翰笙編劇，國防劇社演出，章泯導演）、《林沖夜奔》（吳祖光編劇，第五軍抗敵劇團演出，朱家訓導演）、《棠棣之花》（郭沫若編劇，軍醫(yī)分校政治部演出，石凌鶴導演）等五部歷史劇，也引發(fā)了昆明戲劇界關于歷史劇的大討論——論爭涉及歷史劇的內(nèi)涵、價值觀念、審美特征以及郭沫若歷史劇的價值。歷史的喧囂而今已經(jīng)消退，今天看來，這些論證要么失于片面，要么各執(zhí)一端，似乎不足一道。但是，在那個風雨如晦的年代，在戰(zhàn)時文化中心的昆明，這些建立于歷史劇演出實踐之上的論爭，對于云南戲劇運動的發(fā)展，對于中國話劇之歷史劇藝術審美的發(fā)展與上達，“……起到了有利于抗戰(zhàn)的積極作用，理應在中國話劇史上占有自豪的一頁”?。

3.話劇演出的評論

研究抗戰(zhàn)時期昆明話劇演出的評論，是毛祥麟話劇史研究的重要內(nèi)容之一。毛祥麟梳理了抗戰(zhàn)時期昆明的評論家隊伍，主要有丁伯餾、陳豫源、張駿祥、范啟新、陳白塵、楚圖南、石凌鶴等人。這些學者、戲劇家或圍繞演出劇目展開評論與研究，或根據(jù)話劇演出中存在的問題提出課題，發(fā)表議論，或闡述話劇運動的發(fā)展問題、語言問題、導演問題，創(chuàng)作技巧問題等。如王道、云倉、楊其莊等人發(fā)表評論文章，討論云南話劇是使用“云南土語”還是普通話的問題，季生撰文指出，兩種語言都可以實踐，“這場爭論才算告一段落”?；范啟新撰寫系列論文，提出了“戲劇的組織”這個概念，論述主題、情節(jié)、人物、對話、結構等戲劇內(nèi)部要素；陳白塵則論述了怎樣塑造戲劇中的典型人物，才有利于表達主題思想的編劇思路問題。把昆明抗戰(zhàn)時期的話劇評論作為單獨的研究對象進行梳理、研究與探討，毛祥麟是第一個。

四、吳戈的話劇理論

彭華的時代，戲劇藝術家們忙于歌頌英雄，回應新政權的意識形態(tài)呼喚，話劇舞臺上主要是在搭建斯坦尼的導表演體系，理論上的其他思考則還無暇顧及；胡紹軒命運多舛，早期寫了很多戲，參加話劇運動，中年蹲監(jiān)獄、到農(nóng)場勞動、在餃面館做師傅，直到晚年才到戲劇研究室兼職編輯，其話劇理論上的思考多是偶爾為之，精力主要矚目于文壇往昔的追憶，為后人留下了寶貴的文化史料；高登智、龍顯球、毛祥麟等人的研究，發(fā)力點在話劇史，尤其是抗戰(zhàn)話劇史，對于云南話劇的史料收集、整理，其貢獻是獨特的，無可替代的；到了吳戈的話劇理論，其開掘之深，涉及之廣，充盈的歷史性與現(xiàn)實感，使云南的話劇理論研究發(fā)展到一個新的高度。

吳戈的話劇理論，拙作《關注戲劇歷史，立足當下舞臺——吳戈的戲劇理論述評》中已有梳理、研究。本文在此基礎上再加以論述，重心在于其話劇理論思想的概括性研究與學術價值、地位之研判。

（一）厚重的歷史：百年國劇夢想

話劇史研究，是吳戈話劇研究的重要內(nèi)容。在中國知網(wǎng)收錄的署名吳戈的文章有114篇，署名吳衛(wèi)民的有11篇。時間跨度從1986年12月到2013年9月。125篇文章中，有40余篇文章是戲劇家個案研究、戲劇史研究。吳戈專著《田漢評傳》《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》《中美戲劇交流的文化解讀》也關涉話劇史。

吳戈的云南話劇史研究包括現(xiàn)代與當代兩個部分。他將現(xiàn)代話劇史劃分為早期話劇、話劇文化的重建時期、抗戰(zhàn)時期話劇、解放戰(zhàn)爭時期話劇四個時期，當代話劇史則分為布局時期、發(fā)展時期、挫折時期、復蘇與繁榮時期、成熟時期五個部分?，勾勒了云南百年話劇史的輪廓；在中美戲劇文化的比較研究中，吳戈利用去美國做訪問學者的便利，梳理歷史，挖掘史料，完成了一部完整的中美戲劇文化交流史，“這也將是今后有誰繼續(xù)從事這項研究時很難避開的一個文本”?。兩者的學術拓荒與文獻研究的意義，不容低估。

不僅如此。貫穿于吳戈話劇史研究始終的，還有一個內(nèi)在的結構線索——國劇夢。這個夢想從福生班班主翟海云滇劇改良時已經(jīng)隱然浮現(xiàn)，到王旦東的抗戰(zhàn)花燈，他“同時作為一個話劇導演與花燈藝術的革新家、導演，將許多屬于話劇的西方戲劇樣式的重要因素與養(yǎng)分，汲取到了花燈劇去了……”?，從余上沅等人國劇運動的“一個半破的夢”，到熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實驗、田漢的民族化探索、梅蘭芳的移步不換形、黃佐臨的寫意戲劇觀、焦菊隱的人藝風格，孫惠柱、費春放的話劇《中國夢》，從20世紀20年代小劇場運動引發(fā)的中國話劇文化的重建，到新時期以后探索劇的涌現(xiàn)，戲劇形式革新熱，到新世紀查明哲、王曉鷹、王延松的舞臺實踐，吳戈千呼萬喚、“嘆息腸熱”的，是一種“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”——百年國劇夢——事關戲劇藝術創(chuàng)新，事關民族文化自信，事關中華民族文化的建設與強國夢的實現(xiàn)。吳戈的云南話劇史、小劇場運動史、中美戲劇文化交流史研究，也就超越了狹隘的戲劇史研究的范疇，具有更為廣闊的現(xiàn)實意義。

（二）學術省察的廣泛性：從戲劇本質(zhì)到戲劇文化

吳戈是一個精力充沛、學術胃口極佳的學者。從田漢研究、曹禺研究起步，到云南話劇史研究、小劇場研究的持續(xù)關注，到戲劇本質(zhì)研究、中美戲劇交流研究、當代話劇舞臺研究、應用戲劇研究，吳戈的研究范圍涉及個案研究、本體研究、比較戲劇研究、戲劇文化研究等等，其涉獵之廣泛，學術眼光之犀利，在新時期以來的戲劇理論家行列中，吳戈是獨有的一個。

《戲劇本質(zhì)新論》引入了“媒介”和“戲劇情境”的概念，來定義戲劇的本質(zhì)，認為戲劇不同于其他藝術樣式的根本，在于戲劇的媒介是“演員的生理條件”，在于“戲劇情境”的預設。演員表演、一定長度的行動、觀眾欣賞、以假定性為前提的戲劇情境的預設，再加上媒介概念，這一切構成了戲劇活動的五個要素?！稇騽”举|(zhì)新論》2001年初版，2012年再版，已經(jīng)成為多所藝術院校的戲劇概論教材；《中美戲劇交流的文化 解 讀 》則 有 2006年8月版 ，2007年11月版 ，2011年7月“當代云南社會科學百人百部優(yōu)秀學術著作叢書”三個版本，該項研究既有影響研究，又有平行研究，更能從文化學的角度，研究中美戲劇交流的隱喻與象征的文化意義，“標志著吳戈的戲劇研究，已經(jīng)走出了狹隘的戲劇本質(zhì)研究、戲劇本體研究、走向了無比寬闊的社會文化研究的海洋”?。

吳戈既是一個戲劇學者，又是一個藝術教育者、管理者，這使他的研究領域延伸到戲劇教育與藝術應用領域。2007年以來，他在《藝術教育》上連續(xù)發(fā)文《戲劇教育與戲劇專業(yè)發(fā)展的前途》《藝術教育與藝術應用》《戲劇活動與教育活動》《互利雙贏：藝術教育的發(fā)展與藝術繁榮》《強國夢與中國藝術教育》等文章13篇，提出了高校戲劇教育的一個重大的理論問題：藝術教育與藝術應用的問題。吳戈認為，藝術教育可以分為“美學藝術教育”和“應用藝術教育”兩種。前者重在培養(yǎng)高端藝術人才，后者注重藝術與經(jīng)濟社會的對接。藝術教育的前途，在于美學藝術教育與應用藝術教育的并重。

從戲劇史、戲劇本質(zhì)到戲劇文化交流比較、到戲劇應用，還有下文將論及的當下戲劇舞臺的研究，既有微觀的細畫，又有廣泛的、宏觀的描繪，是吳戈戲劇理論的重要特點。

（三）炫幻的舞臺：當代話劇舞臺研究

吳戈對當代話劇舞臺的研究，始于1989年?！对捳f徐翔的舞美設計》《應具備小劇場意識》，一者研究舞臺美術家的設計風格，一者是參加南京小劇場戲劇節(jié)的一些思考。后者發(fā)表觀點，闡述小劇場的探索性本質(zhì)，引起了戲劇理論界的注意。2000年以來發(fā)表、收錄于CNKI的95篇文章中，就有劇評30篇以上。吳戈是一個非常活躍的評論家。

吳戈的活躍，得益于他中央戲劇學院、上海戲劇學院讀書期間積累的廣泛的戲劇人脈，得益于作為云南省戲劇家協(xié)會主席、藝術學院校長的官方身份，更得益于他幾十年來對話劇舞臺長期的、持續(xù)的關注。他認為查明哲導演的特點是“強烈的人文意識、厚重的社會責任與生動的舞臺形式自覺”，查明哲堅守“劇場就是教堂”的信念，他有6部作品入選“國家舞臺藝術精品劇目資助”項目，其原因之一是他“皈依和頂禮的，是在精美的藝術底座上托舉起的高尚人性、理想人格、正義生活與公平社會。他感動觀眾的秘密很簡單：他捧獻出了他虔誠的心”?；至于王延松導演，盡管也有美中不足，“有的時候過于用力、意猶未盡時，會出現(xiàn)小小的失誤”，但是近年來他對于曹禺劇作《雷雨》《日出》《原野》的新闡釋、新敘述、新樣態(tài)，“從內(nèi)容到形式，給觀眾提供了耳目一新的舞臺享受”?。

戲劇行動的展開，是以假定性為前提的。王曉鷹導演深諳此道：“假定性原則下的舞臺可能及其表現(xiàn)魅力，是王曉鷹導演藝術所關注的戲劇藝術創(chuàng)造的核心所在”??！稈煸趬ι系睦螧》（1984）中的“排練廳”，《魔方》（1985）中的報告會，《情感操練》（1993）中的陳舊簡陋的婚床——王曉鷹善于對整個戲劇活動空間進行設計，甚至從入場口開始，舞臺設計就開始了。在假定性的前提下開展充分的巧妙的戲劇時空創(chuàng)造，是王曉鷹導演藝術的特點之一。在他導演的大量劇目當中，“意識流動高度自由，毫無物質(zhì)空間羈絆，‘空間’在對戲劇藝術的‘假定性’特征理解深透的導演藝術家那里，幾乎就是展示創(chuàng)造神力的臺面，絕非演出活動的枷鎖”??！陡绫竟罚?003）中那鵝黃色的、透明的花園景物，為觀眾開辟了一個想象的空間，延伸了有限的舞臺空間，《花木蘭》（2006）時空轉(zhuǎn)換的大開大合，音樂話劇《肖邦》（2010）時空隨主人公的意識流轉(zhuǎn)，《愛情泡泡》（1996）、《死亡與少女》（2001）中有限空間所表現(xiàn)的無限，《簡愛》（2009）《深度灼傷》（2011）中轉(zhuǎn)臺的巧妙運用……

吳戈認為：“……對演出形象注入創(chuàng)演者的‘評價意識’，形成形神皆備的演出‘詩化意象’”?是王曉鷹導演藝術的精髓。具體而言，上述例舉的《簡愛》，當簡愛大婚之際，知道了羅切斯特是有家室的，這時王曉鷹用了一個大幅度的舞臺調(diào)度：轉(zhuǎn)臺緩緩轉(zhuǎn)動，簡愛劇烈地逆向奔逃，羅切斯特的追趕、呼喊……整個的舞臺呈現(xiàn)，是情感大廈的崩塌，是真摯愛情激流的潰堤。同時也注入了導演王曉鷹的強烈的主觀評價意識。其表現(xiàn)力是震撼的。再如《1977》（2007），知識青年追趕火車參加高考的場面，那漫山遍野的知青，那鳴叫的汽笛，那瘋狂的奔跑、跌到以后又爬起……時代的列車，知識人的命運，國家民族的前途，都在王曉鷹的巧妙的舞臺調(diào)度中，在生動的“詩化意象”里，在評價意識的深情注目下，得以呈現(xiàn)，真摯而熱烈，形象而動人。

吳戈是云南當代話劇理論的拓荒者與辛勤耕耘者。吳戈的當代話劇理論研究，是中國當代話劇理論研究的重要收獲，是云南學者之于中國話劇理論研究的重要貢獻。

注 釋

①郭懷兵：《有法有化造詣精深——漫談彭華同志的導演藝術》，載《民族藝術研究》1998年第6期。

②黎方：《彭華在組織戲劇藝術生產(chǎn)中的美學追求》，載云南省民族藝術研究所，云南省戲劇家協(xié)會編：《彭華與云南文化工作》（內(nèi)部資料），1995年。第34頁。

③郭懷兵發(fā)表于《民族藝術研究》上的三篇文章，是研究彭華話劇理論的重要文獻。它們分別是：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出》（1995年第2期）；《寫在四十一年后——彭華同志談演員創(chuàng)造人物形象的矛盾問題》（1999年第5期）；《有法有化造詣精深——漫談彭華同志的導演藝術》（1998年第6期）

④郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出》，載《民族藝術研究》1995年第2期。

⑤郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術道路》，載《彭華與云南文化工作》第61頁。

⑥郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術道路》，載《彭華與云南文化工作》第61頁。

⑦郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術道路》，載《彭華與云南文化工作》第67頁。

⑧郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術道路》，載《彭華與云南文化工作》第68頁。

⑨郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術道路》，載《彭華與云南文化工作》第61頁。

⑩郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出》，載《民族藝術研究》1995年第2期。

?郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術道路》，載《彭華與云南文化工作》第81頁至82頁。

?郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術道路》，載《彭華與云南文化工作》第73頁至74頁。

?因抗戰(zhàn)需要，有一段時間曾更名為《文藝戰(zhàn)線》旬刊。

?胡紹軒：《漫談戲劇結構——從多幕劇的第一幕談到話劇結構的創(chuàng)新問題》，載昆明市戲劇研究室編：《云南戲劇藝術研究》（第二輯）（內(nèi)部資料，出版年不詳），第30頁。

?胡紹軒：《談戲劇結構與獨幕劇的藝術特征》，載昆明市戲劇研究室編：《云南戲劇藝術研究》（第四輯）（內(nèi)部資料，出版年不詳），第18頁。

?胡紹軒：《漫談戲劇結構——從多幕劇的第一幕談到話劇結構的創(chuàng)新問題》。載《云南戲劇藝術研究》（第二輯），第38頁。

?胡紹軒：《漫談戲劇結構——從多幕劇的第一幕談到話劇結構的創(chuàng)新問題》。載《云南戲劇藝術研究》（第二輯），第40頁。

?高登智：《云南話劇史話》，載云南省文化廳《地方志》編篡辦公室編：《云南文化藝術史志資料集》，1989年第1期（總第3期）（內(nèi)部資料），第39頁。

?高登智：《云南話劇史話》，載《云南文化藝術史志資料集》1989年第1期，第40頁至41頁。

?高登智：《云南話劇史話》，載《云南文化藝術史志資料集》1989年第1期，第42頁、第49頁。

?載昆明市地方志編篡委員會：《昆明歷史資料》（第八卷·抗日戰(zhàn)爭——文化），1989年。

?載《盤龍文史資料》第6輯，1991年。

?載中國社會科學院近代史研究所近代史資料編輯室編：《近代史資料》（總第70號）。中國社會科學出版社，1988年。

?載《盤龍文史資料》第7輯，1992年。

?龍顯球：《抗戰(zhàn)時期昆明救亡戲劇運動》，載《近代史資料》（總第70號），1988年，第245-246頁。

?毛祥麟：《大后方的先聲——抗戰(zhàn)時期昆明的話劇演出及評論》，載《艱難的評論》，云南大學出版社，1998年。第88頁。

?毛祥麟：《大后方的先聲——抗戰(zhàn)時期昆明的話劇演出及評論》，載《艱難的評論》第54頁。

?毛祥麟：《大后方的先聲——抗戰(zhàn)時期昆明的話劇演出及評論》，載《艱難的評論》第73頁。

?吳戈：《云南當代話劇的過去、現(xiàn)在與將來》，載《云南藝術學院學報》2012年第2期，第3期，第4期。

?余秋雨：《序言》，載吳戈著：《中美戲劇交流的文化解讀》，云南大學出版社，2006年。

?吳戈：《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》，中國文聯(lián)出版社，2001年。第107頁。

?王佳磊，李勤蓮：《關注戲劇歷史，立足當下舞臺--吳戈的戲劇理論述評》，載《貴州大學學報》（藝術版），2011年第3期。

?吳戈：《我們的時代需要什么樣的舞臺創(chuàng)造？——從導演藝術家查明哲說起》，載《中國戲劇》，2013年第6期。

?吳戈：《王延松與他的經(jīng)典闡釋：“曹禺三部曲”》，載《戲劇藝術》2009年第4期。

?吳戈：《假定性·戲劇時空·舞臺意象與王曉鷹》，載《文藝研究》，2012年第1期。

?吳戈：《假定性·戲劇時空·舞臺意象與王曉鷹》

?吳戈：《假定性·戲劇時空·舞臺意象與王曉鷹》