彭 建 楠

在20世紀(jì)前期新舊文化代興的進(jìn)程中，詞體被歸入舊文學(xué)的屬類(lèi)，面臨著不斷被邊緣化的發(fā)展困境。龍榆生、葉恭綽、易孺等詞學(xué)家嘗試突破新舊壁壘，與蕭友梅、黃自等音樂(lè)家共同創(chuàng)作吸收詞體特征的新體樂(lè)歌，使詞體與近代文學(xué)、音樂(lè)的革新產(chǎn)生直接聯(lián)系。盡管以大眾化、樸素化為核心的主流文藝思潮限制了詞學(xué)家和音樂(lè)家對(duì)新體樂(lè)歌藝術(shù)范式的持續(xù)探索，但雙方的理論構(gòu)想和創(chuàng)作實(shí)踐都證明了新舊體裁相溝通的可能性。本文將探討20世紀(jì)前期詞體與新體樂(lè)歌的離合關(guān)系以及詞學(xué)家維護(hù)詞體價(jià)值和存續(xù)空間的努力。

一、詞之退位與歌之代興

自19世紀(jì)末文學(xué)改良的主張出現(xiàn)伊始，詞的文體價(jià)值已受到質(zhì)疑。梁?jiǎn)⒊讹嫳以?shī)話》言，“至于今日，而詩(shī)、詞、曲三種皆為陳設(shè)之古玩，而詞章家真社會(huì)之虱矣”[注]梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第59頁(yè)。，認(rèn)為清代詩(shī)、詞、曲的創(chuàng)作雖粲然可觀，但僅為詞章家私享的古玩，不能對(duì)國(guó)民產(chǎn)生積極的影響。20世紀(jì)前期，伴隨“強(qiáng)調(diào)文學(xué)特質(zhì)及審美價(jià)值”[注]陳廣宏：《中國(guó)文學(xué)史之成立》，上海：上海古籍出版社，2016年，第248頁(yè)。的西方文學(xué)原理的引入，純文學(xué)史研究興起，雖然歷代詞家名作的美學(xué)蘊(yùn)藉得到新文學(xué)家的認(rèn)可，但在胡適主張的文學(xué)進(jìn)化論的影響下，詞體仍被新文學(xué)家目為行將就木的舊文學(xué)。按照胡適對(duì)詞史脈絡(luò)的回溯，詞體在經(jīng)歷了晚唐至宋初的“白話文學(xué)”階段后，逐漸遠(yuǎn)離民間，至宋末已然為文人的創(chuàng)作，后世詞人僅僅是在重復(fù)模仿前代而已，其發(fā)展也必然陷入窮途末路[注]參見(jiàn)胡適：《〈詞選〉序》，《詞選》，北京：中華書(shū)局，2007年，第2—3頁(yè)。。

古典詞壇的創(chuàng)作出現(xiàn)陳腐僵滯的現(xiàn)象，也佐證了詞體趨于沒(méi)落的觀點(diǎn)。張爾田致信夏承燾：“若以詞論，則今之詞流，豈不滿(mǎn)天下耶？古有所謂試帖詩(shī)，若今之詞，殆亦所謂試帖詞耶？每見(jiàn)近出雜志，必有詩(shī)詞數(shù)首充數(shù)，塵羹土飯，了無(wú)精彩可言。”[注]夏承燾：《天風(fēng)閣詞學(xué)日記》，吳熊和等編：《夏承燾集》第五冊(cè)，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年,第326—327，335頁(yè)?！霸囂~”之譏，蓋因“今之詞流”將詞體作為沽名釣譽(yù)、附庸風(fēng)雅的媒介，填詞并非為情而生文，只是賣(mài)弄學(xué)問(wèn)，炫耀修辭技巧。即便是篤心于詞學(xué)的詞人，因受到已定型的創(chuàng)作程式的束縛，也很難推陳出新。張爾田言：“詞至彊村，已集大成。后來(lái)殆不能復(fù)加，何如移此精力，多治有用之學(xué)……疊床架屋，如涂涂附，豈是學(xué)問(wèn)？”[注]夏承燾：《天風(fēng)閣詞學(xué)日記》，吳熊和等編：《夏承燾集》第五冊(cè)，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年,第326—327，335頁(yè)。朱祖謀等晚清大家將“冶南北宋而一之”[注]譚獻(xiàn)：《篋中詞》今集續(xù)卷四，《御選歷代詩(shī)馀 附篋中詞 廣篋中詞》，浙江：浙江古籍出版社，1998年，第597頁(yè)。的詞徑推衍到了極致，后來(lái)者只能“疊床架屋，如涂涂附”，詞體創(chuàng)作陷入蹈襲覆轍、乏善可陳的僵局，對(duì)于朱祖謀之后的詞壇而言，無(wú)法開(kāi)拓新境是十分棘手的問(wèn)題。

雖然意識(shí)到因循舊軌可能導(dǎo)致的后果，但詞學(xué)家對(duì)于波瀾疊起的詞體解放呼聲也持猶疑的態(tài)度。1933年曾今可出版《新時(shí)代月刊》“詞的解放運(yùn)動(dòng)”專(zhuān)號(hào)，刊發(fā)了大量以白話作成但格調(diào)低俗的“自由詞”，魯迅作《曲的解放》一文予以抨擊。曾今可隨之導(dǎo)演了一場(chǎng)“反擊”魯迅的連幕戲[注]參見(jiàn)巫小黎：《魯迅與曾今可及其他》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第三輯，第283—298頁(yè)。。不過(guò)在這場(chǎng)風(fēng)波中，詞壇內(nèi)部始終保持沉默，龍榆生雖勉強(qiáng)應(yīng)邀參加《新時(shí)代月刊》文藝座談會(huì)，但對(duì)于“詞的解放”也未置一詞[注]參見(jiàn)張暉：《龍榆生先生年譜》，上海：學(xué)林出版社，2001年，第49頁(yè)。。另一位主張創(chuàng)作“自由詞”的陳柱，認(rèn)為詞體“拘于刻板之律，縛于不可知之譜”，因此應(yīng)“取其天然之音調(diào)，解其向來(lái)之束縛”[注]參見(jiàn)陳柱致陳鐘凡書(shū)，楊傳慶編著：《詞學(xué)書(shū)札萃編》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2015年，第375頁(yè)。，更致信與張爾田、葉恭綽等詞學(xué)家討論。張爾田回信言：“尊詞大踏步出門(mén)，殊有山谷風(fēng)趣，雖于律間有不協(xié)，此昔人稱(chēng)東坡為曲子中縛不住者也?！盵注]楊傳慶編著：《詞學(xué)書(shū)札萃編》，第263,332,329頁(yè)。“于律間有不協(xié)”與“全取天然音調(diào)”是截然不同的概念，張爾田對(duì)陳柱的恭維顯然是避重就輕。畢竟精研聲律是清代詞學(xué)中興的主要表征，而按詞律度字訂聲也是詞與詩(shī)、曲界分的標(biāo)識(shí)之一，張爾田絕不可能贊同陳柱對(duì)聲律的全盤(pán)否定。

葉恭綽雖然支持陳柱的創(chuàng)作嘗試，但認(rèn)為不宜將自由詞與詞體混同：“每創(chuàng)一格，定有一專(zhuān)名與之，以明界限，而新耳目……蓋既非沿襲，則宜逕立新名?！盵注]楊傳慶編著：《詞學(xué)書(shū)札萃編》，第263,332,329頁(yè)。陳柱自創(chuàng)新格，實(shí)應(yīng)另立新體，至于詞體本身，葉恭綽仍以守律為貴。其致黃漸磐書(shū)：“詞之必講音律與否，在今日頗成疑問(wèn)。但弟有一偏見(jiàn)，即以為音律不必過(guò)嚴(yán)，而音節(jié)必須諧協(xié)……弟?chē)L離開(kāi)《詞律》，而誦近人之詞。往往覺(jué)其拗口處，一檢《詞律》，即恰系失律處，又有時(shí)四聲不錯(cuò)，而清濁偶誤，誦之即不能順口。”[注]楊傳慶編著：《詞學(xué)書(shū)札萃編》，第263,332,329頁(yè)。葉恭綽所言的“諧協(xié)”須嚴(yán)格依從詞律，更須分辨四聲清濁，與新體自由的、天然的音調(diào)并無(wú)共通之處?？梢?jiàn)，詞學(xué)家疏離于詞體解放、自由詞運(yùn)動(dòng)，最主要的原因就是不希望詞體因此而喪失其本原的、獨(dú)特的文體體制。

詞學(xué)家在守成與求變的取舍間，顯然偏向于前者，但考慮到詞壇內(nèi)部的現(xiàn)狀與外部文學(xué)變革的趨勢(shì)，也認(rèn)為詞體終將被邊緣化。如葉恭綽言，詞體“到底是不是合乎現(xiàn)代和今后的需要，似也是一種疑問(wèn)”[注]葉恭綽：《〈全清詞鈔〉序》，葉恭綽纂：《全清詞鈔》，北京：中華書(shū)局，1982年，第2，3頁(yè)。。在音樂(lè)界，蕭友梅、黃自等音樂(lè)家運(yùn)用西樂(lè)技法創(chuàng)作新體樂(lè)歌，這讓部分具有通變精神的詞學(xué)家開(kāi)始從音樂(lè)的角度思考文體代興的問(wèn)題。龍榆生于1928年秋赴上海，任教于暨南大學(xué)，并在暨南大學(xué)國(guó)文系主任陳鐘凡的引薦下至國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校教授詩(shī)歌課，從而激發(fā)了“寫(xiě)作歌詞的強(qiáng)烈的愿望”[注]廖輔叔：《談老一代的歌詞作家》，廖崇向編：《樂(lè)苑談往》，北京：華樂(lè)出版社，1996年，第168頁(yè)。。同年葉恭綽由北京遷居上海，也加入了對(duì)“溝通聲文合一的辦法”[注]葉恭綽：《〈全清詞鈔〉序》，葉恭綽纂：《全清詞鈔》，北京：中華書(shū)局，1982年，第2，3頁(yè)。的討論。他回溯中國(guó)韻文史，認(rèn)為歷代韻文皆有“代興之物”[注]楊傳慶編著：《詞學(xué)書(shū)札萃編》，第330頁(yè)。，而合樂(lè)則是文體演進(jìn)的前提，在詩(shī)、詞、曲各領(lǐng)風(fēng)騷之后，當(dāng)代也會(huì)有“合今樂(lè)之韻文”出現(xiàn)。葉恭綽甚至直接將這種新歌詞命名為“歌”：“可信必有一種新體詞曲之產(chǎn)生，余擬定其名曰歌。歌既生，則舊日之詞曲，恐遂成祧廟，猶文之駢律，字之篆隸矣。而詞則或先退位。”[注]參見(jiàn)葉恭綽：《〈全清詞鈔〉后記》，葉恭綽纂：《全清詞鈔》，第2068頁(yè)。詞之退位與“歌”之代興雖為必然，但并不意味著詞與“歌”之間全無(wú)干涉，詞學(xué)家站在詞本位的立場(chǎng)，希望“歌”能夠源出于詞體。龍榆生言：“詞本以合樂(lè)為主，舊譜亡而化為‘長(zhǎng)短不葺之詩(shī)’，然其聲調(diào)之美，固猶富有音樂(lè)性也。因其體勢(shì)而少加變化，以就今日流行之西洋音樂(lè)，殆亦事所必然者，此重振詞學(xué)之一途也?！盵注]龍榆生：《晚近詞風(fēng)之轉(zhuǎn)變》，張暉編：《龍榆生全集》第三卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第474頁(yè)。詞體本具備合樂(lè)便歌的體制，只要“因其體勢(shì)而少加變化”便可創(chuàng)制新體歌詞，詞學(xué)也能夠在變革時(shí)代煥發(fā)新的生機(jī)。

二、作為文化要素的詞體與新體樂(lè)歌的民族化

在龍榆生、葉恭綽關(guān)注新體樂(lè)歌的同時(shí)，國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校的音樂(lè)家也注意到詞體與音樂(lè)的聯(lián)系。音專(zhuān)校長(zhǎng)蕭友梅、教務(wù)主任黃自都有留學(xué)歐美研習(xí)西樂(lè)的經(jīng)歷，而由于從小受舊式教育，又都很熟悉詩(shī)詞。蕭友梅1922至1927年在北京大學(xué)組織音樂(lè)傳習(xí)所期間，就與詞人易孺共同編制了《今樂(lè)初集》《新歌初集》《新學(xué)制唱歌教科書(shū)》等歌曲集。易孺與蕭友梅同為嶺南籍，他篤好詞學(xué)，“審音琢句，取徑艱澀”[注]葉恭綽：《廣篋中詞》，《御選歷代詩(shī)余 附篋中詞 廣篋中詞》，第685頁(yè)。，所作歌詞的文體形制和美學(xué)風(fēng)格都接近詞體。黃自“偏愛(ài)具有舊詩(shī)氣息的作品”[注]廖輔叔：《千古文章未盡才——我所認(rèn)識(shí)的黃自》，《樂(lè)苑談往》，第88頁(yè)。，他與擅寫(xiě)“半文半白體”，甚至是“純?nèi)坏乃卧~曲體”[注]林樂(lè)培：《三十年代“歌詞史”翻過(guò)去了》，《韋瀚章教授紀(jì)念文集》，香港：香港音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校，1995年，第27頁(yè)。的詞人韋瀚章合作新歌，還為王灼《點(diǎn)絳唇·賦登樓》、蘇軾《卜算子·黃州定慧院寓居作》、辛棄疾《南鄉(xiāng)子·京口北固亭有懷》等宋詞名作譜曲。蕭友梅、黃自也要求音專(zhuān)學(xué)生修習(xí)詩(shī)詞，龍榆生、易孺、韋瀚章都曾擔(dān)任詩(shī)歌課的教授。音樂(lè)家對(duì)詞體抱以相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)興味，不僅僅是因?yàn)榕c詞學(xué)家藝術(shù)旨趣相合，對(duì)新體樂(lè)歌民族化的思考是更深層的推動(dòng)因素。

新體樂(lè)歌本源于西方歌曲體裁，伴隨20世紀(jì)之初的國(guó)樂(lè)改良運(yùn)動(dòng)由日本引入中國(guó)。以留日學(xué)生為主體的國(guó)樂(lè)改良派認(rèn)為日本積極學(xué)習(xí)西方音樂(lè)，尤其是在學(xué)校開(kāi)展唱歌教育，正是日本國(guó)民團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、國(guó)家飛速崛起的一大助力，所謂“三尺童子，束發(fā)入塾，授之以律譜，教之以歌詞……浸淫輸灌，養(yǎng)成能獨(dú)立、能合群之國(guó)民，黑子彈丸，一躍而震全球之目”[注]湯化龍：《〈教育唱歌集〉敘言》，轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第22—23頁(yè)。，遂謀求效仿日本，在國(guó)內(nèi)學(xué)堂開(kāi)設(shè)唱歌科以“改造國(guó)民之品質(zhì)”[注]梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以?shī)話》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第58頁(yè)。。1904年，清政府借鑒日本的學(xué)制改良經(jīng)驗(yàn)推行《奏定學(xué)堂章程》，規(guī)定大學(xué)堂乃至中小學(xué)設(shè)立唱歌科。得益于官方與民間的合力，新體樂(lè)歌在中國(guó)迅速普及，但隨之遇到了發(fā)展瓶頸。蕭友梅言：“自從民國(guó)前14年，前清政府令各省廣設(shè)學(xué)堂之后，音樂(lè)教育到處象下了一點(diǎn)種子了……表面看來(lái)，好象音樂(lè)異常普遍，但實(shí)際上內(nèi)容非常空虛。唱歌教材不過(guò)抄錄幾首日本歌調(diào)或贊美歌調(diào)，改填中國(guó)詞句罷了……既不足以代表國(guó)民性，更談不到什么藝術(shù)價(jià)值了?！盵注]蕭友梅：《十年來(lái)的中國(guó)音樂(lè)研究》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第一卷，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第667 頁(yè)。

新體樂(lè)歌無(wú)“國(guó)民性”及“藝術(shù)價(jià)值”，一方面歸因于國(guó)內(nèi)缺乏熟諳西方樂(lè)理，能獨(dú)立制曲的音樂(lè)家，唱歌集編纂者多半將歐美、日本歌曲作為裝填歌詞的“容器”，本國(guó)音樂(lè)看似繁榮，實(shí)質(zhì)上“皆襲取他人之歌以為歌”[注]童斐：《音樂(lè)教材之商榷》，《東方雜志》1917年第14卷第8號(hào)。轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》，第85,84—85頁(yè)。；另一方面則是歌詞的原因，當(dāng)時(shí)歌詞的創(chuàng)作分化為白話、文言?xún)膳蒣注]參見(jiàn)李靜：《樂(lè)歌中國(guó)——近代音樂(lè)文化與社會(huì)轉(zhuǎn)型》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年,第137頁(yè)。。白話派主張配合普羅大眾尤其是中小學(xué)生的受教育程度和理解能力，創(chuàng)作直白簡(jiǎn)單、說(shuō)教性強(qiáng)的歌詞，宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)、新民的思想，“將使髫齔之年，熟夫合群愛(ài)國(guó)之義焉”[注]陳懋治：《〈學(xué)校唱歌二集〉序》，轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》，第22頁(yè)。。文言派則主張以古雅的歌詞涵養(yǎng)性情，“舉關(guān)于修身之格言，制為韻文”，發(fā)揚(yáng)“詩(shī)言志、歌永言”的“古代教育之原理”[注]童斐：《音樂(lè)教材之商榷》，《東方雜志》1917年第14卷第8號(hào)。轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》，第85,84—85頁(yè)。。但不論是白話派還是文言派，都將教習(xí)樂(lè)歌作為道德教育的手段，無(wú)論文白語(yǔ)體，凡能夠表達(dá)主張思想的句段便可配樂(lè)歌唱，新體樂(lè)歌歌詞的文體體制十分雜亂，更毋庸說(shuō)以東方文字彰顯“族性”“國(guó)體”[注]王易：《歌詞創(chuàng)作研究》，《文史》1941年第1卷第4期，第46,47頁(yè)。。故王易言：“體制未明，標(biāo)準(zhǔn)不立……即篇什如林，無(wú)益樂(lè)教，殆亦濡滯之主因也。”[注]王易：《歌詞創(chuàng)作研究》，《文史》1941年第1卷第4期，第46,47頁(yè)。確立歌詞的文體體制、創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，是討論新體樂(lè)歌藝術(shù)價(jià)值和民族性的前提，而在中國(guó)前代已成熟的合樂(lè)文體的基礎(chǔ)上來(lái)作“新體”，無(wú)疑是較快完成新歌詞文體建構(gòu)的方法，也更能兼顧新體樂(lè)歌民族性的表現(xiàn)。蕭友梅、黃自把參照詞體這種“舊式的樂(lè)歌”作為發(fā)展新民族音樂(lè)的“當(dāng)務(wù)之急”[注]蕭友梅：《國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校發(fā)刊詩(shī)歌旨趣》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第一卷，第365頁(yè)。，也是情理之中的選擇。

事實(shí)上早在音專(zhuān)的音樂(lè)家之前，李叔同已經(jīng)嘗試建立詞體與新歌的聯(lián)結(jié)，他于1912至1917年在浙江省立第一師范學(xué)校任教，期間按美國(guó)歌曲《夢(mèng)見(jiàn)家和母親》的曲譜創(chuàng)作了名曲《送別》?！端蛣e》歌詞為三段式，每段歌詞的形式近似詞調(diào)《阮郎歸》下闋，摘錄其第一段：“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽(yáng)山外山?！盵注]李叔同：《送別》，張竟無(wú)編：《李叔同集》，北京：東方出版社，2008年，第185頁(yè)?！度罾蓺w》下闋詞律：“平仄仄，仄平平(韻)，中平中仄平(韻)。中平中仄仄平平(韻)，中平中仄平(韻)?！盵注]龍榆生：《唐宋詞格律》，張暉編：《龍榆生全集》第二卷，第171頁(yè)。《送別》的文字聲律與《阮郎歸》略有出入，如第一段中“道”“草”“連”字出律，韻腳“邊”“天”“殘”“山”分屬不同韻部，可見(jiàn)作者在講究平仄諧協(xié)的同時(shí)，有意避免嚴(yán)守聲律的板滯，但歌詞三、五、七言錯(cuò)落排布的句度結(jié)構(gòu)則與《阮郎歸》一致，配合音樂(lè)演唱，可使聽(tīng)者感受到韻律的婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)。在抒情范式上，李叔同也使用了歷代詞家慣用的情景交煉的筆法，傳達(dá)不盡之意。區(qū)別于同時(shí)期發(fā)揮政教功能的學(xué)堂樂(lè)歌，《送別》因其與詞體神似的意境成為傳唱一時(shí)的名曲，詞體在新歌詞文體建構(gòu)中的價(jià)值也隱約顯現(xiàn)出來(lái)。

與李叔同個(gè)人化的創(chuàng)作嘗試不同，音專(zhuān)的音樂(lè)家急求新民族音樂(lè)的發(fā)展之策，因此試圖以明確的理論主張引導(dǎo)樂(lè)壇的創(chuàng)作風(fēng)氣。蕭友梅的學(xué)生劉雪庵在音專(zhuān)?？兑簟钒l(fā)表《譚詞》一文，就旨在闡明詞體與新體樂(lè)歌的聯(lián)系：

本來(lái)在藝術(shù)科學(xué)共趨世界化的今日，再來(lái)談填詞倚聲的問(wèn)題，似乎已成了明日黃花，但是在這無(wú)樂(lè)無(wú)歌的目前中國(guó)，如果我們認(rèn)為一個(gè)社會(huì)或一個(gè)民族的振興改革，無(wú)須乎要文化要素的感化，那我們倒可以啞口不說(shuō)，假使事實(shí)并不如此……那末來(lái)談這個(gè)問(wèn)題，并不是無(wú)的放矢了。[注]劉雪庵：《譚詞》，《音》1931年第14期，第3頁(yè)。

劉雪庵認(rèn)為，雖然中國(guó)音樂(lè)取法西樂(lè)的革新之路為勢(shì)之所趨，但其中必須融入本國(guó)音樂(lè)文學(xué)的文化要素。倚聲填詞的樂(lè)歌作法不合于文學(xué)、音樂(lè)西化的時(shí)代潮流，已成為明日黃花，但不可否認(rèn)詞體曾是“同樂(lè)器相配合，借人聲的抑揚(yáng)緩速來(lái)表現(xiàn)充分的情緒，使鑒賞者能直接感受的‘綜合藝術(shù)’”[注]劉雪庵：《譚詞》，《音》1931年第14期，第3,5頁(yè)。，其適宜入樂(lè)的文體體制及深厚的情感蘊(yùn)藉可為處于迷茫階段的新體樂(lè)歌創(chuàng)作提供直接的示范和參鑒。音樂(lè)家應(yīng)吸收詞體這一本國(guó)獨(dú)有的文化要素，“與樂(lè)器配合，借歌喉來(lái)表現(xiàn)，創(chuàng)作一種有生命的活躍的歌辭”，為“無(wú)樂(lè)無(wú)歌的目前中國(guó)”創(chuàng)作能表現(xiàn)民族精神的樂(lè)歌[注]劉雪庵：《譚詞》，《音》1931年第14期，第3,5頁(yè)。。綜上，音樂(lè)家與詞學(xué)家合作，最根本的動(dòng)因是將詞體作為摹效的對(duì)象，提高新體樂(lè)歌的藝術(shù)水準(zhǔn)，實(shí)現(xiàn)新體樂(lè)歌的民族化。詞體與新體樂(lè)歌的聯(lián)結(jié)受到音樂(lè)家、詞學(xué)家的共同推動(dòng)，雙方更以結(jié)社的形式來(lái)探索這一新民族音樂(lè)的創(chuàng)作路徑。

三、聯(lián)結(jié)詞體與新體樂(lè)歌的創(chuàng)作實(shí)踐

劉雪庵言：“縱然文學(xué)家不見(jiàn)得就是作曲家，但是文學(xué)家與作曲家彼此的借助，這卻是必要的?！盵注]劉雪庵：《譚詞》，《音》1931年第13期，第6頁(yè)。音樂(lè)家與詞學(xué)家的彼此借助是通過(guò)藝術(shù)社團(tuán)的組織來(lái)實(shí)現(xiàn)的。1929年蕭友梅、黃自、易孺在音專(zhuān)教師內(nèi)部組織樂(lè)藝社，除進(jìn)行器樂(lè)演奏、樂(lè)理知識(shí)介紹等活動(dòng)外，也兼涉新歌詞的寫(xiě)作與配樂(lè)。1931年蕭友梅又與龍榆生籌備重心全在新體樂(lè)歌的歌社，只是次年爆發(fā)的“一·二八”事變導(dǎo)致音專(zhuān)校舍遭受?chē)?yán)重破壞，歌社的活動(dòng)并沒(méi)能開(kāi)展。1934年，蕭友梅、黃自、易孺、龍榆生在原先兩社的基礎(chǔ)上重新組織音樂(lè)藝文社，并籌辦《音樂(lè)雜志》，社團(tuán)成員也不限于音專(zhuān)教師，還包括當(dāng)時(shí)寓居上海的詞學(xué)家葉恭綽，嘗試作“今樂(lè)府”的舊派文人胡懷琛等，同時(shí)也吸收青年學(xué)生參加。按音樂(lè)藝文社章程，“抑徒樂(lè)而不能缺辭華”[注]《音樂(lè)藝文社征求社員啟事》，《音樂(lè)雜志》1934年第1期，第62,34頁(yè)。，其社刊《音樂(lè)雜志》也登出啟事，向音專(zhuān)內(nèi)外征集“協(xié)韻”且為“長(zhǎng)短句”[注]《音樂(lè)藝文社征求社員啟事》，《音樂(lè)雜志》1934年第1期，第62,34頁(yè)。的歌詞作品。雖然音專(zhuān)藝術(shù)社團(tuán)的名稱(chēng)和組織不斷更迭，但從20年代末到30年代初，音樂(lè)家與詞學(xué)家對(duì)新體樂(lè)歌創(chuàng)作的推動(dòng)是一以貫之的，其主要活動(dòng)分為理論建構(gòu)與創(chuàng)作實(shí)踐兩部分。

(一)新體樂(lè)歌的理論建構(gòu)

音專(zhuān)社團(tuán)刊物的出版為詞學(xué)家、音樂(lè)家提供了探討新體樂(lè)歌創(chuàng)作理論的平臺(tái)。1930年易孺在樂(lè)藝社社刊《樂(lè)藝》發(fā)表《“聲”、“韻”是歌之美》， 1931年蕭友梅與龍榆生聯(lián)合發(fā)表《歌社成立宣言》，刊于音專(zhuān)?？兑簟?。1933年蕭友梅又在《音》上發(fā)表《提倡“詞的解放”者進(jìn)一言》。1934年音樂(lè)藝文社籌辦《音樂(lè)雜志》，龍榆生在第一、二期發(fā)表《從舊體樂(lè)歌之聲韻組織推測(cè)新體樂(lè)歌應(yīng)取之途徑》，易孺在第一期發(fā)表《音樂(lè)里需要的歌》，在第二期發(fā)表《“歌與字聲”聒耳談》。這些文章都旨在探討新體歌詞與詞體的因革與同異，具體可歸納為以下三點(diǎn)：

其一是句度聲律。易孺認(rèn)為，新歌詞上承中國(guó)韻言文體的統(tǒng)序，需要由“‘聲’的配置”來(lái)增添詞之“妍美”[注]易孺：《“歌與字聲”聒耳談》，《音樂(lè)雜志》1934年第2期，第21，21頁(yè)。，而詞體最初“是為唱而作的”，故其聲律“最合作歌的規(guī)范”[注]易孺：《“聲”、“韻”是歌之美》，《樂(lè)藝》1930年第1期，第49頁(yè)。。龍榆生認(rèn)為，詞調(diào)的句度聲律組織與音樂(lè)的高低緩促相輔相成，新歌詞的作者應(yīng)參鑒詞體文字律的音樂(lè)性，“聲調(diào)必須和諧美聽(tīng)”，“句度必須長(zhǎng)短相間”，“押韻必須恰稱(chēng)詞情”[注]龍榆生：《從舊體歌詞之聲韻組織推測(cè)新體樂(lè)歌應(yīng)取之途徑》，張暉編：《龍榆生全集》第三卷，第228—240頁(yè)。，實(shí)現(xiàn)文字聲律與音樂(lè)的諧協(xié)。但新歌詞又需有新的文體形式，按龍榆生、蕭友梅《歌社成立宣言》，為了配合新樂(lè)的旋律節(jié)奏，作者必須打破詞調(diào)的“方板”，學(xué)習(xí)西方歌曲“二段式”“三段式”的結(jié)構(gòu)[注]蕭友梅、龍榆生：《歌社成立宣言》，《音》1931年第13期，第5,5—6頁(yè)。。其二是語(yǔ)辭。蕭友梅認(rèn)為新歌詞作者可模仿歷代詞人煉字琢句的工雅，采用“典故和有藝術(shù)價(jià)值的詞藻”[注]蕭友梅：《為提倡詞的解放者進(jìn)一言》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第一卷，第593頁(yè)。。不過(guò)如《歌社成立宣言》所言，過(guò)于陳舊古奧的語(yǔ)辭也不宜用于新體，新歌詞應(yīng)“以淺顯易解為主”，“各種新名詞均不妨采用”[注]蕭友梅、龍榆生：《歌社成立宣言》，《音》1931年第13期，第5,5—6頁(yè)。。其三是抒情范式。易孺言，“‘詞’是詩(shī)后曲前的一種結(jié)晶，而在今日作歌者最良好的一種雅范”[注]易孺：《音樂(lè)里需要的歌》，《音樂(lè)雜志》1934年第1期，第31頁(yè)。，新歌詞作者可將歷代詞作“取作范疇”[注]易孺：《“歌與字聲”聒耳談》，《音樂(lè)雜志》1934年第2期，第21，21頁(yè)。，仿鑒詞體精微的章法布局、意境營(yíng)構(gòu)。但音樂(lè)家、詞學(xué)家也注意到詞體的言情傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)精神的違合，《歌社成立宣言》指出歷代詞家“自抒胸臆，致多怨，恨，憂(yōu)，愁，牢騷，悲哀”，不能發(fā)揮音樂(lè)激發(fā)民眾情感的功能，因此“宜多作愉快活潑沉雄豪壯之歌，以改造國(guó)民情調(diào)”[注]蕭友梅、龍榆生：《歌社成立宣言》，《音》1931年第13期，第5頁(yè)。。要之，新體樂(lè)歌的創(chuàng)作者應(yīng)在參鑒詞體的基礎(chǔ)上兼采新文學(xué)之風(fēng)，建構(gòu)新的歌詞文體。

(二)新體樂(lè)歌的創(chuàng)作實(shí)踐

詞學(xué)家與音樂(lè)家積極合作詞曲，但從詞體到新體樂(lè)歌的奪胎換骨并非一蹴而就，而是有一個(gè)探索的過(guò)程。易孺、韋瀚章的歌詞未離填詞之矩矱。首先，他們?nèi)园丛~調(diào)格律來(lái)規(guī)范新歌詞。如易孺《晝夜樂(lè)·餞春》[注]大廠(易孺)：《晝夜樂(lè)·餞春》，《音樂(lè)雜志》1934年第1期，第39頁(yè)。，韋瀚章《踏殘紅》(踏碎殘紅)、《春深幾許》(春深幾許)、《蝶戀花》(綠醉紅眠花信早)、《浪淘沙》(愁債一般般)[注]韋瀚章：《踏殘紅》《春深幾許》《蝶戀花》《浪淘沙》，《音樂(lè)雜志》1934年第3期，第49頁(yè)。等只是在《晝夜樂(lè)》《相見(jiàn)歡》《浪淘沙》《蝶戀花》等詞調(diào)的基礎(chǔ)上稍作變化，本質(zhì)上仍是詞作。兩人在歌詞中也間或加入白話語(yǔ)詞，如易孺《湯山》：“媚人的照水幽花，夾道自然香。好園林，石亂危亭，橋臥橫塘。悄無(wú)人，樓閣倚垂楊?！盵注]蕭友梅、易孺：《今樂(lè)初集》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第二卷，第189—190頁(yè)。易孺《晨歌》：“勿打黃鶯兒，任他枝上啼。他一聲聲道好春天氣，似我輩青年風(fēng)味。桃新照眼，柳嫩如眉。哈哈！哈哈！好！早起！好，早起！”[注]蕭友梅、易孺：《新學(xué)制唱歌教科書(shū)》(第一冊(cè))，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第二卷，第434頁(yè)。韋瀚章《秋郊樂(lè)》：“秋郊樂(lè)，樂(lè)如何？日映楓林紅似火，風(fēng)搖衰柳舞婆娑。大家走到溪邊坐，同唱野游歌。漁夫牧童都來(lái)和，拍掌笑呵呵。”[注]黃自、韋瀚章：《秋郊樂(lè)》，《黃自遺作集》(聲樂(lè)作品分冊(cè))，合肥：安徽文藝出版社，1997年，第82頁(yè)。易孺、韋瀚章刻意使用 “的”“著”“了”等白話助詞及“哈哈”“噢”“咦”等語(yǔ)氣詞作為襯字，但詞句的骨干仍是詞調(diào)中常見(jiàn)的三、四、五、七言句。易孺、韋瀚章安排新歌詞韻腳，也參照了詞調(diào)韻部的配置。如易孺《種菊》：“要落落的娟麗的容。能黃、能紫、能白、能紅。最好扶持保護(hù)存名種。攀折剪伐傷機(jī)，工。苞含暖露，萼舞和風(fēng)。使得香秋艷到冬?！盵注]蕭友梅、易孺：《新歌初集》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第二卷，第234頁(yè)?！斗N菊》采用平韻，且?guī)缀蹙渚鋮f(xié)韻，近似《浣溪沙》《采桑子》《長(zhǎng)相思》《阮郎歸》等詞調(diào)。又如韋瀚章《秋郊樂(lè)》平仄韻通葉，且次第變化，近似《西江月》等平仄通葉的詞調(diào)。要之，易孺、韋瀚章歌詞的句度、聲律尚在詞調(diào)格律的籠罩中，文白語(yǔ)體的結(jié)合還有些生硬感。

易孺、韋瀚章寫(xiě)作歌詞尚用詞人之筆，他們的歌詞與詞體之間還未有明顯的文體界域，一些青年作者也模仿這種寫(xiě)法，如音專(zhuān)學(xué)生滿(mǎn)謙子的《菊》：“菊花黃，菊花黃，小立盆中舞霓裳。莫道秋風(fēng)損顏色，閑階猶自吐芬芳?！盵注]滿(mǎn)謙子：《菊》，《音樂(lè)雜志》1934年第4期，第44頁(yè)。七字句的婉轉(zhuǎn)及平聲韻部的密集安排近似短調(diào)《搗練子》。音專(zhuān)學(xué)生潘柘堂的《江南春好》[注]潘柘堂：《江南春好》，《音樂(lè)雜志》1934年第3期，第48頁(yè)。則脫胎自詞調(diào)《憶江南》。又如中山大學(xué)藝術(shù)研究會(huì)音樂(lè)部刊出的《壁畫(huà)詞》：“淺草閑庭，斜陽(yáng)古院，哀弦細(xì)訴情何限，無(wú)聲卻比有聲強(qiáng)，禪心未了凡心愿。日日柔腸，年年玉面，丹青留得人長(zhǎng)遠(yuǎn)，沉哀如海復(fù)如潮，天地長(zhǎng)久，何曾變？”[注]參見(jiàn)《國(guó)立中山大學(xué)藝術(shù)研究會(huì)音樂(lè)部啟事》，《國(guó)立中山大學(xué)日?qǐng)?bào)》1937年5月4日第九版。作者林瑞銘以壁畫(huà)之無(wú)心、無(wú)情反襯人間割舍不斷的離情別恨，流露出濃重的哀感，卻無(wú)一字指實(shí)，詞境的營(yíng)構(gòu)與姜夔詞相類(lèi)。何安東為《壁畫(huà)詞》譜曲，創(chuàng)作了一首藝術(shù)歌曲中稀見(jiàn)的清空縹緲之作。

相較于易孺、韋瀚章等人遵古、循舊的創(chuàng)作理路，龍榆生建構(gòu)新體的思想更強(qiáng)烈，他的歌詞形式脫胎于詞體，又不束縛于詞體，呈現(xiàn)出新體歌詞獨(dú)立的文體輪廓。如《玫瑰三愿》：“我愿那，妒我的無(wú)情風(fēng)雨莫吹打！我愿那，愛(ài)我的多情游客莫攀摘！我愿那，紅顏常好不凋謝！好叫我留住芳華?！盵注]黃自、龍榆生：《玫瑰三愿》，《黃自遺作集》(聲樂(lè)作品分冊(cè))，第57—58頁(yè)?！睹倒迦浮返幕窘Y(jié)構(gòu)仿照馮延巳《長(zhǎng)命女·春日宴》詞：“一愿郎君千歲，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，歲歲長(zhǎng)相見(jiàn)?！钡^之原作的精約，龍榆生完全采用白話文法延展句度，充實(shí)情、景、物的描寫(xiě)，同時(shí)又參考詞體的章法布局來(lái)避免篇章的松散。如一愿、二愿中“妒”“愛(ài)”，“無(wú)情”“多情”的對(duì)稱(chēng)，暗用詞體前后映照的布置法，歌詞收腳字“那、謝、華、打”平仄葉韻，也襯合情韻回環(huán)流轉(zhuǎn)的綿密?！睹倒迦浮方?jīng)黃自譜曲，在音專(zhuān)的音樂(lè)會(huì)上一直 “維持著保留節(jié)目的地位”[注]廖輔叔：《談老一代的歌詞作家》，廖崇向編：《樂(lè)苑談往》，第169,169頁(yè)。。這不僅是因?yàn)楦枨旧淼耐褶D(zhuǎn)動(dòng)人，更因?yàn)樗峁┝艘粋€(gè)新體歌詞文體形制的范例：歌詞作者應(yīng)按詞體的聲韻配置來(lái)寫(xiě)白話文，使新體樂(lè)歌具有回環(huán)往復(fù)、余韻悠長(zhǎng)的聲韻之美。

再者，龍榆生不再受限于詞體意內(nèi)言外的抒情范式，多以直白激抗的筆法表達(dá)救亡圖存的民族情感。如《電雷學(xué)校校歌》：“天塹長(zhǎng)江，海門(mén)北固，擁如此江山，整我軍旅。橫海戈船千萬(wàn)里?！盵注]龍榆生：《電雷學(xué)校校歌》，《音樂(lè)雜志》1934年第2期，第50頁(yè)。龍榆生采用詞作中較少見(jiàn)的鋪敘筆法，以大氣恢宏的軍事場(chǎng)面描寫(xiě)提振民族士氣。又如《過(guò)閘北舊居》，這首歌曲的敘事結(jié)構(gòu)與吳文英《三姝媚·過(guò)都城舊居有感》近似，都是從過(guò)舊居事入，以今昔對(duì)比引出萬(wàn)千感慨，但與吳文英吐訴個(gè)人情愛(ài)的悲涼哀悵不同，龍榆生寫(xiě)下了回腸蕩氣的慷慨悲歌：“十里繁華，經(jīng)幾番，灰飛彈炸？是何人，毒手相加？深仇不報(bào)寧容能罷？歧路交叉。想當(dāng)時(shí)，有多少，壯士頭顱，英雄熱血，向此飛灑?！盵注]龍榆生：《過(guò)閘北舊居》，《音樂(lè)雜志》1934年第2期，第50頁(yè)。歌詞采用鏗鏘有力的三字句、四字句，情感激壯熱烈，既有對(duì)日本踐踏我國(guó)土的悲憤，又沉痛追念了十九路軍將士犧牲的慘烈，多種情緒迸發(fā)交錯(cuò)，從而激發(fā)國(guó)民團(tuán)結(jié)抗敵的志氣?！哆^(guò)閘北舊居》經(jīng)劉雪庵譜曲，男高音歌唱家胡然演唱，引起廣泛的共鳴[注]廖輔叔：《談老一代的歌詞作家》，廖崇向編：《樂(lè)苑談往》，第169,169頁(yè)。。這首歌曲的成功有著示范意義：新歌詞的寫(xiě)作可參考詞體的層次結(jié)構(gòu)，但在題裁選擇和抒情范式上要突破詞家營(yíng)構(gòu)深婉詞境，寄寓個(gè)人哀樂(lè)的傳統(tǒng)，直接表現(xiàn)民族大眾的集體情感意志。

龍榆生的革新理路同樣影響了音專(zhuān)青年作者的創(chuàng)作，其中劉雪庵的作品最有代表性。如《踏雪尋梅》：“雪霽天晴朗，臘梅處處香，騎驢灞橋過(guò)，鈴兒響叮當(dāng)。響叮當(dāng)。響叮當(dāng)。響叮當(dāng)。好花采得瓶供養(yǎng)，伴我書(shū)聲琴韻，共度好時(shí)光?！盵注]黃自、劉雪庵：《踏雪尋梅》，《黃自遺作集》(聲樂(lè)作品分冊(cè))，第87—88頁(yè)。劉雪庵參鑒《漁父》《憶江南》等短調(diào)，以跳躍的三言、五言句式勾勒雪后景的明艷。歌詞中擬聲句的四次重復(fù)，不合于詞家琢句之工雅，但賦予歌詞更為生動(dòng)的韻律。劉雪庵具有開(kāi)放的文體意識(shí)，他認(rèn)為新體歌詞可以形成更自由、多變的形式。又如《惜春》：“留春恨無(wú)計(jì)！春，你是否也有惜別意？問(wèn)花花不語(yǔ)，搔首覺(jué)黃鸝，看，它又踏碎薔薇低飛去?！盵注]劉雪庵：《惜春》，《音樂(lè)雜志》1934年第2期，第51頁(yè)。歌詞檃栝歐陽(yáng)修《蝶戀花》“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”及黃庭堅(jiān)《清平樂(lè)》“春無(wú)蹤跡誰(shuí)知？除非問(wèn)取黃鸝。百?lài)薀o(wú)人能解，因風(fēng)飛過(guò)薔薇”。這首歌詞雖然不離歷代詞作惜春的母題，但作者將內(nèi)心的自問(wèn)推衍為我與春對(duì)話的結(jié)構(gòu)，較之詞人言情體物的深婉含蓄，新體歌詞中“作者”主體身份更加鮮明，抒情更為直接、熱烈。

更重要的是，劉雪庵的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷更為強(qiáng)烈，敢于直寫(xiě)社會(huì)危機(jī)黑暗。他的《賀新涼·紀(jì)國(guó)恥也》《賀新涼·憤奸商也》[注]劉雪庵：《賀新涼(一) 紀(jì)國(guó)恥也》《賀新涼(二) 憤奸商也》，《音樂(lè)雜志》1934年第4期，第43—44頁(yè)。，雖循詞調(diào)《賀新涼》的文字格律，但全用白話文法，前首表達(dá)了對(duì)國(guó)民怯弱的憤懣，因期望“好嘶聲，睡獅速醒，同胞驚喚”。后首既憤奸商，也恨國(guó)人“只要今朝能茍活，便叩頭搖尾示卑懦”的茍安態(tài)度，歌詞言“虎口下詎能久坐”，包含了警醒國(guó)人的深刻用意。劉雪庵的諷刺手筆以及吶喊式的煞尾也是傳統(tǒng)詞作中不經(jīng)見(jiàn)的。

從以上樂(lè)歌作品的分析來(lái)看，詞體與新體樂(lè)歌的聯(lián)結(jié)不僅是詞學(xué)家、音樂(lè)家的理論構(gòu)想，也滲透于新體樂(lè)歌的創(chuàng)作實(shí)踐中。從老輩詞學(xué)家到青年作者，都將詞體作為參照對(duì)象，并積極開(kāi)拓歌詞寫(xiě)作的新境。由是，新體歌詞不再是簡(jiǎn)單的句段排列，而是有了完整、精微的形式結(jié)構(gòu)和圓融的意境，得以承接中國(guó)音樂(lè)文學(xué)的美學(xué)傳統(tǒng)；而新體歌詞在句度結(jié)構(gòu)、語(yǔ)辭使用、抒情范式上也有相對(duì)于詞體的突破和變化，契合文藝界對(duì)新文學(xué)、新音樂(lè)的要求。這些歌詞經(jīng)音樂(lè)家制譜后被傳唱，《吊吳淞》《玫瑰三愿》《過(guò)閘北舊居》《踏雪尋梅》更成為著名歌曲，詞體也以這種間接的方式進(jìn)入近代音樂(lè)、文學(xué)革新進(jìn)程之中。不過(guò)，詞體與新體樂(lè)歌的聯(lián)結(jié)并沒(méi)有持續(xù)下去， 1935年，音樂(lè)藝文社的活動(dòng)趨于停頓，時(shí)局的動(dòng)蕩及社內(nèi)“經(jīng)費(fèi)沒(méi)有落實(shí)”[注]參見(jiàn)廖輔叔：《談音樂(lè)藝文社》，廖崇向編：《樂(lè)苑談往》，第331頁(yè)。尚是顯在的因素。在民族危亡之際，社會(huì)大眾對(duì)愛(ài)國(guó)音樂(lè)、群眾音樂(lè)的需求愈趨強(qiáng)烈，象牙塔內(nèi)的音樂(lè)家逐漸改變創(chuàng)作思路，是造成詞體與新體樂(lè)歌疏離的更深層的原因。

四、詞體與新體樂(lè)歌的疏離

詞體與新體樂(lè)歌具有溝通音樂(lè)與文學(xué)的共同屬性，這是兩者能夠被聯(lián)結(jié)的前提。但另一方面，詞體與新體樂(lè)歌所植根的文化環(huán)境并不相同。詞樂(lè)自宋元后失傳，從通都大邑到水村山郭，凡有飲水處皆有唱詞者的光景一去不復(fù)返，詞體逐步轉(zhuǎn)化為士人階層私享的文學(xué)體裁。進(jìn)入社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生深層變化的20世紀(jì)，詞學(xué)雖然通過(guò)新制教育而在學(xué)校普及，但詞體創(chuàng)作、唱和活動(dòng)基本限制在由前清士大夫構(gòu)成的遺民及流連舊學(xué)的智識(shí)階層之間。與詞體在近代受眾面狹小的境況相反，新體樂(lè)歌在中國(guó)萌芽之初，就承擔(dān)著向社會(huì)大眾普及的使命。國(guó)樂(lè)改良派積極引入西樂(lè)，因“今日欲增進(jìn)群治，必自改良社會(huì)始；欲陶融社會(huì)，必自振興音樂(lè)始”[注]黃子繩等：《〈教育唱歌〉敘言》，轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》，第20頁(yè)。。群治的對(duì)象為全體國(guó)民，自然包括且更應(yīng)包括受教育程度較低的普通民眾。音樂(lè)創(chuàng)作也必然要兼顧不同階層的審美能力，如學(xué)堂樂(lè)歌中提倡以白話作詞的一派，歌詞“直捷了然、情緒開(kāi)朗、通俗質(zhì)樸”，進(jìn)而影響到五四以后的群眾歌詠[注]余甲方：《中國(guó)近代音樂(lè)史》，上海：上海人民出版社，2006年，第228頁(yè)。。而蕭友梅、黃自等從藝術(shù)的角度考慮新體樂(lè)歌的民族化問(wèn)題，以詞體作為新體樂(lè)歌的參鑒范式，則勢(shì)必限制作品的受眾面，如是新體樂(lè)歌也成為只有少數(shù)人能夠欣賞的精致的音樂(lè)形式。

為了解決追求藝術(shù)性與發(fā)揮音樂(lè)社會(huì)功能之間的矛盾，蕭友梅、黃自將新體樂(lè)歌的體裁分為民歌、藝術(shù)歌兩類(lèi)，兩者在歌詠題裁、受眾面、審美范式上有一定的差別。蕭友梅、黃自定義的“民歌”并不同于通常理解的有民族風(fēng)格的傳統(tǒng)歌曲，而是“我們平日唱的歌”[注]黃自：《音樂(lè)欣賞》，《黃自遺作集》(文論分冊(cè))，第85頁(yè)。，依性質(zhì)可再分為戰(zhàn)歌、愛(ài)國(guó)歌、學(xué)生歌、農(nóng)歌、工人之歌等等[注]蕭友梅：《為提倡詞的解放者進(jìn)一言》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第一卷，第593，593，593頁(yè)。，歌詠社會(huì)生活各個(gè)方面。在審美范式上，“民歌既然是為群眾作的，那么歌詞的內(nèi)容，自然以少用典故，多用淺近文言或白話為最相宜”[注]蕭友梅：《為提倡詞的解放者進(jìn)一言》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第一卷，第593，593，593頁(yè)。。“藝術(shù)歌”則移用歐洲藝術(shù)歌曲(art song)的范疇，指“指舒伯特式的帶鋼琴伴奏的獨(dú)唱歌曲”[注]余甲方：《中國(guó)近代音樂(lè)史》，第318頁(yè)。。藝術(shù)歌曲的歌材通常是詩(shī)歌名作，如舒伯特的名曲《紡車(chē)旁的瑪格麗特》《魔王》等都是根據(jù)歌德的詩(shī)歌創(chuàng)作的。中國(guó)化的藝術(shù)歌曲自然也要講求歌詞的深雅，“因?yàn)檫@種歌詞已經(jīng)屬于專(zhuān)門(mén)歌的一類(lèi)，能唱這種歌能看這種歌的人們，都應(yīng)該有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)知識(shí)了”[注]蕭友梅：《為提倡詞的解放者進(jìn)一言》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第一卷，第593，593，593頁(yè)。。藝術(shù)歌曲的受眾既然已限定在“有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)知識(shí)”的群體，則歌詞作者盡可研琢詞句，適當(dāng)使用古典的意象甚至賦比興的手法，詞學(xué)家、音樂(lè)家合作的作品幾乎都可歸入藝術(shù)歌這一子類(lèi)中。

當(dāng)然，在國(guó)勢(shì)日危的歷史背景下，音樂(lè)家與詞學(xué)家雖然對(duì)藝術(shù)歌曲興味濃厚，也沒(méi)有忘記新體樂(lè)歌的社會(huì)功能，上?！耙弧ざ恕笔伦儽l(fā)，直接導(dǎo)致音專(zhuān)的校舍遭到破壞，更加激發(fā)了音專(zhuān)師生以音樂(lè)報(bào)國(guó)抗敵的斗志。按《音樂(lè)藝文社征求歌詞啟》：

從中國(guó)今日社會(huì)的現(xiàn)象著想，似乎全不需要一種頹廢牢騷等等消極方面的文藝，而甚需要從血性流露出沉雄，勇壯，堅(jiān)毅，卓絕等等積極方面的作品。尤其是打算普及于群眾，使得多數(shù)感領(lǐng)著能夠發(fā)奮興起，共同負(fù)起最重要的一大部分責(zé)任，我想自然以樂(lè)歌為最神妙的工具了。[注]《音樂(lè)藝文社征求歌詞啟》，《音樂(lè)雜志》1934年第1期，第34頁(yè)。

音樂(lè)工具說(shuō)，正承接20世紀(jì)初期國(guó)樂(lè)改良派的訴求及五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期興起的美育救國(guó)論，所不同的是，作為工具的并非廣義上的民歌，而是藝術(shù)歌曲。在音樂(lè)家與詞學(xué)家合作的歌曲中，宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)奮進(jìn)精神的不在少數(shù)。易孺、蕭友梅合作的《織》《踏歌》《問(wèn)》等激勵(lì)年輕學(xué)子去改變現(xiàn)實(shí)的困頓，韋瀚章作詞的《抗敵歌》《吊吳淞》《旗正飄飄》，龍榆生作詞的《玫瑰三愿》《過(guò)閘北故居》等都直接反映了“一·二八”事變之后全體國(guó)人的愛(ài)國(guó)激情。音專(zhuān)師生也走出象牙塔，組織音樂(lè)會(huì)，發(fā)揮藝術(shù)歌曲的“工具”效用。如1933年春音樂(lè)藝文社在杭州西湖大禮堂舉辦鼓舞敵愾后援音樂(lè)會(huì)，“聽(tīng)眾越千”，應(yīng)尚能演唱其本人作曲、韋瀚章作詞的《吊吳淞》，“聞?wù)吣粍?dòng)容”，勞景賢演唱黃自作曲、韋瀚章作詞的《思鄉(xiāng)》，“天涯流蕩者聞之，亦當(dāng)動(dòng)歸思矣”。最后全場(chǎng)合唱黃自作曲、韋瀚章作詞的《旗正飄飄》，場(chǎng)面“悲壯激昂”[注]參見(jiàn)《音樂(lè)雜志》“樂(lè)藝消息”欄轉(zhuǎn)錄之1933年4月13日上?！吨腥A日?qǐng)?bào)》報(bào)評(píng)，《音樂(lè)雜志》1934年第1期，第51頁(yè)。。

但不得不承認(rèn)的是，雖然音專(zhuān)師生間或舉辦公開(kāi)的演出活動(dòng)，但在“普及于群眾”的方面實(shí)有巨大的缺憾。日本學(xué)者榎本泰子分析音專(zhuān)刊物刊載的作品，認(rèn)為“它們中間好像沒(méi)有一首后來(lái)成名的歌曲”，且部分歸因于“歌詞的問(wèn)題”[注](日)榎本泰子著，彭謹(jǐn)譯：《樂(lè)人之都：上?！餮笠魳?lè)在近代中國(guó)的發(fā)軔》，上海：上海音樂(lè)出版社，2003年，第151頁(yè)。。國(guó)內(nèi)學(xué)者金橋也認(rèn)為易孺所作的歌詞“難以為廣大普通聽(tīng)眾所接受”，“蕭友梅的歌曲作品流傳不廣，與易韋齋的詞作也不無(wú)關(guān)系”[注]金橋：《蕭友梅與中國(guó)近代音樂(lè)教育》，上海：上海音樂(lè)出版社，2006年，第142頁(yè)。。的確，詞學(xué)家、音樂(lè)家合作的諸多歌曲沒(méi)有被廣為傳唱，很大程度上是由于歌詞古雅，并不能激起群眾的欣賞興味。更嚴(yán)峻的情況是，30年代大眾文藝運(yùn)動(dòng)席卷文藝界，古時(shí)的戲劇、樂(lè)歌被視作與平民大眾割裂開(kāi)的“‘象牙之塔’里的古董”[注]孫夢(mèng)人：《讀歐陽(yáng)予倩之〈戲劇改革理論與實(shí)際〉書(shū)后感》，《戲劇旬刊》1936年第3期，第14頁(yè)。，受到極為尖銳的批評(píng)，聶耳更把矛頭直接指向音專(zhuān)正在進(jìn)行的聯(lián)結(jié)詞體與新體樂(lè)歌的實(shí)踐，他將音專(zhuān)的詞曲作者定性為“受政府豢養(yǎng)的學(xué)院派”，認(rèn)為他們“死命制作古典的歌曲，供政府及一些學(xué)校采用……一點(diǎn)也得不著大眾的歡迎”[注]參見(jiàn)聶耳1935年為留日學(xué)生做的《最近中國(guó)音樂(lè)界的總檢討》演講，轉(zhuǎn)引自(日)榎本泰子著，彭謹(jǐn)譯：《樂(lè)人之都：上?！餮笠魳?lè)在近代中國(guó)的發(fā)軔》，第244頁(yè)。。當(dāng)然，這些批評(píng)之辭也有過(guò)激之處，但也說(shuō)明了一個(gè)客觀事實(shí)：在抗日風(fēng)云激蕩，鼓舞人心的群眾音樂(lè)、文學(xué)成為時(shí)代主流之際，潛心于古典是不合時(shí)宜的。

音專(zhuān)內(nèi)部也意識(shí)到音樂(lè)藝文社的活動(dòng)陷入了曲高和寡的境地，如師從黃自的賀淥汀言：“社會(huì)上對(duì)于純粹的洋樂(lè)既不能理解，對(duì)于復(fù)古的音樂(lè)亦無(wú)任何感受與興趣?！盵注]賀淥?。骸兑魳?lè)藝術(shù)的時(shí)代性》，《新夜晚》“音樂(lè)周刊”1934年第12期。轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編》，第217頁(yè)。音專(zhuān)教師青主更是直接提出應(yīng)放棄創(chuàng)作藝術(shù)歌曲：

如果是一首藝術(shù)樂(lè)歌，那末，除了創(chuàng)作藝術(shù)的意義外，它是不同音樂(lè)以外的任何一個(gè)主體服務(wù)的；因?yàn)樗豢鲜艿酵饨缛魏我环N的限制，所以亦叫做自由的藝術(shù)……但是在一國(guó)的民眾的立場(chǎng)上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)當(dāng)作自由的藝術(shù)比不上音樂(lè)當(dāng)作服務(wù)的藝術(shù)這樣有利于民眾……中國(guó)的社會(huì)因?yàn)槿鄙佼a(chǎn)生自由的藝術(shù)的各個(gè)重要條件，所以我們對(duì)于音樂(lè)作自由的藝術(shù)，現(xiàn)時(shí)可以不必說(shuō)起。[注]青主：《音樂(lè)當(dāng)作服務(wù)的藝術(shù)》，《音樂(lè)教育》1934年第4期，第9—10頁(yè)。

按青主的分類(lèi)，蕭友梅、黃自、易孺、龍榆生等人古典式的樂(lè)歌自然屬于“自由的藝術(shù)”，不能直接為“一國(guó)的民眾”這一主體服務(wù)，再者當(dāng)時(shí)的中國(guó)也不具備培養(yǎng)民眾審美趣味的安定的社會(huì)環(huán)境，因此音樂(lè)家應(yīng)暫時(shí)放棄追求音樂(lè)的最高境界，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作為民眾服務(wù)的音樂(lè)。

青主的覺(jué)悟，也代表了音專(zhuān)的新趨向。蕭友梅、黃自培養(yǎng)的大部分學(xué)生在學(xué)時(shí)深受古典的熏陶，但畢業(yè)后都投身到以自強(qiáng)衛(wèi)國(guó)為主基調(diào)的群眾音樂(lè)創(chuàng)作中，賀淥汀、江定仙、陳田鶴、劉雪庵等都是抗戰(zhàn)時(shí)期知名的作曲家。作為老師的黃自也受到音專(zhuān)新氣象的感染，“最后幾年已經(jīng)改弦易轍，選用一些白話詩(shī)”[注]廖輔叔：《憶黃自先生》，廖崇向編：《樂(lè)苑談往》，第85頁(yè)。。黃自于1938年去世，在去世前幾年他的音樂(lè)風(fēng)格大異其趣，與其說(shuō)是選用“白話詩(shī)”譜曲，不如說(shuō)是選用相當(dāng)通俗的白話短文，如《熱血歌》《黃花崗先烈紀(jì)念日》等直接宣揚(yáng)抗戰(zhàn)精神，《挖泥沙》《不容易》《采蓮謠》《養(yǎng)蠶》《互助》反映勞動(dòng)人民的生活，《西風(fēng)的話》《畢業(yè)別》則寫(xiě)給青年學(xué)生[注]參見(jiàn)黃自：《黃自遺作集》(聲樂(lè)作品分冊(cè))，第111—127頁(yè)。，這些歌曲為群眾“服務(wù)”的性質(zhì)都十分明顯，而他早年偏愛(ài)詞體的雅趣則被擱置一旁。蕭友梅雖然忙于校務(wù)漸疏于音樂(lè)創(chuàng)作，但為了將樂(lè)歌“普及到民間”[注]蕭友梅：《給作歌同志一封公開(kāi)的信》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第一卷，第742,742頁(yè)。，也建議“作歌的同志”“不要用古字，最好用淺近詞句”；“韻腳不要用舊詩(shī)韻或詞韻，最好用教育部公布的國(guó)音做歌韻”[注]蕭友梅：《給作歌同志一封公開(kāi)的信》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第一卷，第742,742頁(yè)。。蕭友梅強(qiáng)調(diào)不用古典語(yǔ)辭，又申明不宜參考詩(shī)韻、詞韻，是在有意地區(qū)分歌詞形式的新與舊，這與他最初推崇“舊式的樂(lè)歌”[注]蕭友梅：《國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校發(fā)刊詩(shī)歌旨趣》，陳聆群等編：《蕭友梅全集》第一卷，第365頁(yè)。的主張截然相反，可見(jiàn)在時(shí)代氛圍的影響下，他已放棄了樂(lè)藝社、歌社、音樂(lè)藝文社主張的創(chuàng)作路徑。的確，在大眾文藝運(yùn)動(dòng)的熱潮中，詞體與新體樂(lè)歌的疏離也是勢(shì)所必然。

五、詞學(xué)家的困境與立場(chǎng)

在音專(zhuān)創(chuàng)作趨向的變化逐步明顯之時(shí)，詞學(xué)家也感受到了大眾文藝思潮所造成的詞體與新體樂(lè)歌之間的離心力。易孺在1930年時(shí)已然感慨，“文藝界的風(fēng)云，愈逼愈緊，不必等人批評(píng)，我自己先覺(jué)得有些老態(tài)了”[注]易孺：《“歌”的零碎的商榷》，《樂(lè)藝》1930年第1期，第39頁(yè)。。易孺的自嘲說(shuō)明，詞學(xué)家對(duì)于文藝界風(fēng)向的變化并非毫無(wú)覺(jué)察。而在立場(chǎng)更傾向維持舊體的學(xué)者看來(lái)，新與舊、象牙塔與民眾的互通實(shí)際上是徒勞無(wú)益的，王易論歌詞之修辭言：“客觀文體之外形為言語(yǔ)之特征……夫口語(yǔ)之施，通俗為宜，用之鄉(xiāng)人當(dāng)也……文言之用，士林所習(xí)，用之邦國(guó)當(dāng)也……今必曰，有所作務(wù)求雅俗共賞焉，誠(chéng)恐顧慮遷就之余，卒至雅俗共不賞也?！盵注]王易：《歌詞創(chuàng)作研究》，《文史》1941年第1卷第4期，第48頁(yè)。王易認(rèn)為，新體與舊體本質(zhì)的區(qū)別是文體“言語(yǔ)之特征”適用的對(duì)象不同，融通舊體與新體，相當(dāng)于要調(diào)和“士林”與平民大眾語(yǔ)言習(xí)慣、審美趣味的分歧，可能會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)階層都不受用的結(jié)果。

正如王易預(yù)想的那樣，聯(lián)結(jié)詞體與新體樂(lè)歌的構(gòu)想并沒(méi)能彌合象牙塔與民眾的隔閡，音專(zhuān)藝術(shù)社團(tuán)的活動(dòng)漸趨“消沉”[注]龍榆生：《臨江仙》，《龍榆生全集》第四冊(cè)，第234，234頁(yè)。。但龍榆生等詞學(xué)家既沒(méi)有回應(yīng)音專(zhuān)內(nèi)外對(duì)藝術(shù)樂(lè)歌的批評(píng)，也沒(méi)有偃旗息鼓，重歸舊體的意圖。抗戰(zhàn)時(shí)期，龍榆生延續(xù)音專(zhuān)時(shí)期的創(chuàng)作路徑，與音樂(lè)家譚小麟、錢(qián)仁康合作《悼黃自先生調(diào)寄采桑子》《是這筆桿兒誤了我》《滄浪吟》《小夜曲》《山雞救林火》《春朝曲》《骸骨舞曲》等歌曲[注]龍榆生：《忍寒詩(shī)詞歌詞集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第102—106頁(yè)。。他也嘗試藉由詞選的編纂幫助青年作者，“對(duì)于這種聲調(diào)組織，得著相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)和訓(xùn)練，可以進(jìn)一步去創(chuàng)造一種適宜于現(xiàn)代的新體歌詞”[注]龍榆生：《〈唐五代宋詞選〉導(dǎo)言》，轉(zhuǎn)引自張暉：《龍榆生先生年譜》，第83頁(yè)。。建國(guó)后龍榆生還一度謀劃歌社的復(fù)興，他在1954年寄贈(zèng)楊蔭瀏、葉恭綽的《臨江仙》詞序中說(shuō)：“詩(shī)人與樂(lè)家分工合作。以民族形式結(jié)合社會(huì)主義思想，創(chuàng)作新體歌詞，以應(yīng)廣大人民之需要，此其時(shí)矣?！盵注]龍榆生：《臨江仙》，《龍榆生全集》第四冊(cè)，第234，234頁(yè)。葉恭綽在建國(guó)后出版《全清詞鈔》，也申明其編纂詞選實(shí)有“繼往開(kāi)來(lái)之義”：詞體之后別有新體樂(lè)歌繼起，清詞為古典韻文“之一大后勁，亦可云即一大結(jié)穴”，匯集清詞佳作可為“別啟徑途，新創(chuàng)形式”的當(dāng)代新歌提供參鑒[注]葉恭綽：《〈全清詞鈔〉后記》，葉恭綽纂：《全清詞鈔》，第2068，2070頁(yè)。。韋瀚章離開(kāi)音專(zhuān)后輾轉(zhuǎn)定居香港，“歌詞一直寫(xiě)到了七、八十年代”，他晚年的作品與早年的藝術(shù)風(fēng)格并無(wú)二致[注]林樂(lè)培：《三十年代“歌詞史”翻過(guò)去了》，《韋瀚章教授紀(jì)念文集》，第27頁(yè)。。不過(guò)，在群眾音樂(lè)為主流的時(shí)代氛圍中，龍榆生、韋瀚章后音專(zhuān)時(shí)期的作品傳唱度都不高，龍榆生、葉恭綽對(duì)新歌的思考、呼吁也未再引起主流音樂(lè)界的回應(yīng)，詞體與新體樂(lè)歌的關(guān)系停留在疏離的狀態(tài)。

20世紀(jì)前期，文化領(lǐng)域的革新運(yùn)動(dòng)不僅推動(dòng)著新體樂(lè)歌等源自西方的藝術(shù)體裁在中國(guó)的興衍，也推動(dòng)著知識(shí)與文藝的下移，新文學(xué)、新音樂(lè)的受眾不再是少數(shù)精英階層，而是廣義上的大眾，詞學(xué)家、音樂(lè)家合作探索新體樂(lè)歌的歌詞文體形制及審美范式，“在創(chuàng)作規(guī)模和體制上始終未能形成為一種新文體的強(qiáng)大動(dòng)力”[注]參見(jiàn)彭玉平：《民國(guó)時(shí)期的詞體觀念》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第5期，第119頁(yè)。，缺乏受眾無(wú)疑是重要原因，而在30年代大眾文藝風(fēng)潮的逼壓和民族危亡的緊迫形勢(shì)之下，詞學(xué)家也失去了與音樂(lè)家從容創(chuàng)作“自由的藝術(shù)”，逐步擴(kuò)大受眾的時(shí)間和空間。但詞學(xué)家明知不可為而為之，是出于對(duì)詞體文體價(jià)值，抑或說(shuō)對(duì)中國(guó)音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)的珍視，他們不希望詞體只是被少數(shù)人流連的，沒(méi)有生氣的舊體韻文，而是能夠?qū)π屡d藝術(shù)體裁的創(chuàng)作產(chǎn)生積極的影響，從而在當(dāng)代“仍有其一定之地位價(jià)值”[注]葉恭綽：《〈全清詞鈔〉后記》，葉恭綽纂：《全清詞鈔》，第2068，2070頁(yè)。。再者從文體的角度而言，作為古歌詞的詞體與新體歌詞確有內(nèi)在的承遞關(guān)系，參鑒詞體的句度結(jié)構(gòu)、聲韻、修辭、章法布局來(lái)創(chuàng)作歌詞，不僅是保持詞體時(shí)代性的一種方式，也能為現(xiàn)代歌曲增添傳統(tǒng)的聲辭之美。時(shí)易世變，當(dāng)今中國(guó)的文藝界已然能從容追求“自由的藝術(shù)”，社會(huì)大眾對(duì)古典的認(rèn)知與理解也不同于舊時(shí)，聯(lián)結(jié)詞體與新體樂(lè)歌的主張值得再次被審視。如若有作者能夠兼具詞學(xué)和音樂(lè)修養(yǎng)，進(jìn)而創(chuàng)作新歌詞，則能彰顯我國(guó)歌曲獨(dú)有的藝術(shù)格調(diào)，這未嘗不是現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作的一個(gè)方向。