美國當(dāng)代藝術(shù)史家、批評家哈爾·福斯特（Hal Foster）從拉康圖像理論出發(fā)，對幾種當(dāng)代藝術(shù)模型提出了創(chuàng)造性的闡釋。福斯特于1995年寫就經(jīng)典論文《實(shí)在的回歸》（“The Return of the Real”）①，全文內(nèi)容跨度較大，從1960年代的安迪·沃霍爾（Andy Warhol），到1990年代的奇奇·史密斯（Kiki Smith）的理論都有涉及，而本文主要聚焦于有關(guān)拉康圖像理論的一部分內(nèi)容，這也是全文最難理解的一部分。介于福斯特在這一部分所提及的許多藝術(shù)家在國內(nèi)有較少的介紹，唯獨(dú)辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的介紹最為充分，本文也將以舍曼為主要例證。

一、 背景：解構(gòu)的沖動和女權(quán)主義的武器

福斯特《實(shí)在的回歸》一文寫于1990年代，而在之前10年間，關(guān)于同樣一些作品的多數(shù)話語是圍繞解構(gòu)理論或女權(quán)主義的。早在1980年代初，關(guān)于諸多新興藝術(shù)作品的解構(gòu)意義已有不少論述，尤其是在《十月》雜志中，不斷涌現(xiàn)的多篇雄文幾乎說服了圈內(nèi)的大部分讀者，并在藝術(shù)圈內(nèi)外掀起了解構(gòu)的潮流。維托·阿孔西（Vito Acconci）、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）、琳達(dá)·本格利斯（Lynda Benglis）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris）、埃莉諾·安?。‥leanor Antin），當(dāng)時這些活躍的藝術(shù)家與辛迪·舍曼一樣，都是批評家的“寵兒”。這些影像作品以各種表現(xiàn)方式攻擊著種種虛偽的表象，成為詮釋諸種后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)主義理論最有利的圖例之一。無須后人指摘，這些盛行的模式在1980年代初就引起了種種反思和抵制，譬如福斯特在《美國藝術(shù)》（Art in America）工作期間的同事克雷格·歐文斯（Craig Owens）的著名篇章《他者的話語：女性主義者和后現(xiàn)代主義》（“The Discourse of Others： Feminists and Postmodernism”）②，該篇章嘲諷當(dāng)時許多批評只是將作品“翻譯成法國理論”。雖然在那之前，關(guān)于后現(xiàn)代藝術(shù)的解構(gòu)意義最有力的代表性論文，也包括歐文斯自己發(fā)表于1980年的《寓言的沖動》（“The Allegorical Impulse： Toward a Theory of Postmodernism”）。

除了解構(gòu)理論，在1980年代對舍曼這幾位藝術(shù)家最常見的解讀還是來自女權(quán)主義陣營（至今都占據(jù)著多數(shù)展覽導(dǎo)言）。雖然舍曼一再聲稱，當(dāng)她創(chuàng)作早期作品時，她并不了解“男性的凝視”等許多理論，并且她寧可留在無意識的混沌之中，憑直覺創(chuàng)作，但她也承認(rèn)，她在無題電影劇照系列中的確表達(dá)了人物內(nèi)心與外在表象的某種矛盾?！拔业拇_感到，這些人物似乎在質(zhì)疑什么——可能是被迫在扮演某個角色。”Cindy Sherman， “The Making of Untitled”， Cindy Sherman， The Complete Untitled Film Stills， MOMA， 2003， p.9. 這仍然是應(yīng)和著女權(quán)主義的核心主張。哈爾·福斯特后來的回顧對此提供了非常精辟的解釋：那不僅僅是被強(qiáng)加角色的受害者，正如我們過去曾寫過的那樣。這些場景不是來自外部的意識形態(tài)問題，而是來自內(nèi)部的渴望認(rèn)同：年輕女性是在努力接近電影腳本的類型，而不是逃避。從某種程度上說，（舍曼的）這項(xiàng)工作比女權(quán)主義批評家們更為女權(quán)主義，因?yàn)樗憩F(xiàn)出我們是如何將外來的身份認(rèn)同導(dǎo)入了自我：“我必須發(fā)型整齊，皮膚光潔，裝扮體面，才能成為我自己。”Hal Foster， “At MoMA”， London Review of Books， 2012， 34（9）， p.12.

即便舍曼、克魯格的作品關(guān)于女權(quán)上的意義是自然存在的，但當(dāng)時還是有著兩派不同傾向的討論。一派強(qiáng)調(diào)其中“性差異”的內(nèi)涵（例如歐文斯，他同時為女權(quán)主義和同性戀搖旗吶喊）;另一派則是如福斯特和本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh），他們雖然認(rèn)同總的女權(quán)主義，但每次出書都需要道個歉，承認(rèn)自己不夠關(guān)注她們的議題。對他們來說，女權(quán)主義已然內(nèi)嵌于許多主題內(nèi)部，拿出來單獨(dú)予以強(qiáng)調(diào)也不是他們的使命。當(dāng)然，這些立場之間沒有針鋒相對的矛盾，只是側(cè)重點(diǎn)不同，或者說，分工不同而已。在1980年代，福斯特的確承認(rèn)，舍曼、克魯格等人的作品在表達(dá)性差異方面的意義是重大的，甚至為此修正過自己更早的論文，但那時這些前衛(wèi)藝術(shù)家也已經(jīng)不滿于固化的范式，紛紛尋求新的表現(xiàn)。關(guān)于布赫洛和福斯特對于女權(quán)主義不夠關(guān)注的解釋可見于他們二人的文集前言。關(guān)于福斯特的微妙轉(zhuǎn)變，可見于Hal Foster， “Subversive Signs”， Art in America （November， 1982），此文三年后收入福斯特文集Recodings時有修改。舍曼推出的《歷史的肖像》（History Portraits）、《童話》（Fairy Tales）、《災(zāi)難》（Disaster）等系列的作品（可以說越來越“重口味”），早已不再是當(dāng)初的解構(gòu)或是女權(quán)主義所能解釋的了。

到1990年代，性差異的論題即便在女權(quán)主義內(nèi)部也早已得到了本質(zhì)的推進(jìn)。關(guān)于包括舍曼后期作品在內(nèi)的各種各樣的“卑賤藝術(shù)”，它們對號入座地舉出第三波女權(quán)主義代表思想家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的《恐怖的權(quán)力——論卑賤》（Powers of Horror： An Essay on Abjection），就成了那時的流行模式。在1990年代初，羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）發(fā)表了至少兩篇與舍曼作品相關(guān)的重要論文，其一是《辛迪·舍曼：無題》（“Cindy Sherman： Untitled”， 1993），其二是《沒有結(jié)論的無形式》（“Informe Without Conclusion”，1996），這兩篇文章恰恰都從各種角度指出了當(dāng)年風(fēng)頭正健的女權(quán)主義批評家勞拉·馬爾維的觀點(diǎn)的不足，克勞斯甚至指出，即便是對于“卑賤”這個范疇的研究，也不該當(dāng)作克里斯蒂娃的首創(chuàng)，而是應(yīng)上溯到喬治·巴塔耶（Georges Bataille）的研究。

也正是在那幾年，福斯特在克勞斯的指導(dǎo)下完成了關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的博士論文，與弗洛伊德、巴塔耶一起，又再次獲得了這些后現(xiàn)代批評家的注意。巴塔耶基于哲學(xué)和人類學(xué)的研究所提出的越界理論，有許多并未發(fā)表，包括短文《卑賤和悲哀的形式》（“LAbjection et les Formes Misérables”，1934），這些理論過了幾十年才進(jìn)入人們的視野。他以“內(nèi)在體驗(yàn)”去抵抗當(dāng)時的主體哲學(xué)，提出了一種原初的動物性和另一種被加工過的動物性。在人類文明中被允許的那種“節(jié)慶”中的放浪形骸，不過是回歸第二種動物性（也就是被資本主義文明建構(gòu)出的動物性），是一種虛假的放縱，是對于那“自然的、原初的動物性”的否定。張生：《論巴塔耶的越界理論——動物性、禁忌與總體性》，載《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會科學(xué)版），2016年第3期，第915頁。為了要回歸那自然的動物性，抵抗“世俗世界”，這位被超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家布勒東所抨擊為“糞便哲學(xué)家”的巴塔耶，提出了對于真正的禁忌的破除，也就是“越界”。而那真正的禁忌，作為對真正自然的否定的禁忌，被當(dāng)作異質(zhì)的，必須排斥、拒絕的東西，就是性欲、排泄物和死亡。喬治·巴塔耶：《內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)》，程小牧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年。

正如福斯特曾一再聲明的那樣，每一代的藝術(shù)家/思想家常常需要返回到更早歷史階段的某個典型事例，以便破除他同時代的僵局。很顯然，回顧巴塔耶，也有助于批評家突破當(dāng)年的批評理論僵局：要么女權(quán)，要么解構(gòu)，人們總是不免在這兩種解讀中搖擺。與克勞斯的“無形式”一樣，福斯特的《實(shí)在的回歸》不但參考了巴塔耶等許多更早的思想家的理論，也對當(dāng)時許多藝術(shù)和批評都提出了深刻的剖析和質(zhì)疑。但更重要的是，福斯特此文以拉康的圖像理論為基調(diào)，將那幾十年間的所有“創(chuàng)傷性”的藝術(shù)從更深意義上連接了起來，從更廣闊的藝術(shù)與理論背景中，給辛曼等許多當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了全新的詮釋。

二、 理論：拉康的雙重椎體圖像

首先必須做出冗長解釋的是一種由拉康闡述的視覺藝術(shù)理論。凝視（regard/gaze），在視覺文化中原本已有非常復(fù)雜的含義，常常指的是畫里和畫外、主體和客體之間的關(guān)系，但由拉康所闡述的凝視是一種來自客體的目光，“大彼者的目光”，它來源于英國的客體關(guān)系理論對于嬰幼兒早期心理的研究，主要包含由梅蘭妮·克萊因（Melanie Klein）所發(fā)展的“部分客體”理論Melanie Klein， “Notes on Some Schizoid Mechanisms”， The International Journal of Psychoanalysis， 1946（27）， p.99.和由溫尼科特（D. W. Winnicott）所發(fā)展的“過渡客體”理論。D. W. Winnicott， “Transitional Objects and Transitional Phenomena： A Study of the First NotMe”， Essential Papers on Object Relations， NYU Press， 1986， p. 254.這種原本來自第一個客體——母親（大彼者）的愛的目光，因?yàn)椴豢赡芤恢背掷m(xù)不中斷，所以造成了主體的欲望有了最初的挫折。也正是這一原初的挫折，使得嬰兒不得不轉(zhuǎn)向一種“過渡客體”，也就是拉康的客體小a（也就是“物”這一永遠(yuǎn)無法獲得的欲望對象，“物”是較早的說法）。

拉康從這種對于大彼者的目光的欲求，引申到了一個人永恒地“被看”的感覺和需求。于是拉康的雙重椎體圖像也可以理解為，當(dāng)人在看著畫面的時候，他的視線也在和這個畫面的錯覺空間發(fā)生一種視域上的融合，因此，他自己不再只是一個簡單的有形的自身，同時也成了一個來自物的凝視/目光之中的圖像。目光仿佛就在一個發(fā)光點(diǎn)的位置，而自己是一個圖像，在發(fā)光點(diǎn)和自己之間，有一個“屏幕”，它既是中介，也是遮擋。

拉康是在1964年的一次研討班上主要解釋了這個雙重椎體及由此引發(fā)的關(guān)于藝術(shù)的理解，這被整理為《圖畫是什么？》一文。但拉康的講座自然會略掉精神分析理論的許多基礎(chǔ)知識，還需另外加些解釋?！氨蛔⒁暋钡母杏X是復(fù)雜的，克萊因曾將嬰兒對于母親的感情理解為在嫉羨和感恩之間的擺蕩，這解釋了嬰兒常常不由自主地深陷在一些憤怒的，甚至攻擊性的情緒中的原因。梅蘭妮·克萊因：《嫉羨與感恩》，段文靜等譯，九州出版社，2017年?？腕w關(guān)系路線的精神分析理論大都認(rèn)同一種推斷，人的內(nèi)在心理動力機(jī)制，正是從最初母嬰關(guān)系的互動之中立下的基調(diào)，并直接發(fā)展到成人在親密關(guān)系中甚至社會交往中的相處模式。于是也就有了成人對于“被注視”而產(chǎn)生的得意和緊張的兩種完全矛盾的感受。拉康在這次討論中，將“被注視”類比為被捕獵的狀態(tài)，甚至類比為被同伴妒忌的狀態(tài)，又引申到了一種無處不在的焦慮。在拉康看來，傳統(tǒng)的大部分藝術(shù)（錯視畫）是一種“視覺陷阱”，就像在畫上畫了一塊幕布誘使人去拉開一樣，是對于目光的欺騙，也就是一種對來自“物”的目光的馴化。而一些表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的作品，如蒙克、羅斯科、波洛克等作品，卻是立足于對目光的直接召喚。雅克·拉康：《圖畫是什么？》，謝華譯，趙千帆校，載沈語冰、張曉劍編：《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評文選》，河北美術(shù)出版社，2018年，第335頁。

福斯特結(jié)合拉康的說法繼續(xù)闡述了這一點(diǎn)，另外寫了長篇的注釋從多方面加以解釋，引入了小說家的討論，將無處不在的凝視的感覺，比喻為在遠(yuǎn)古時代，作為獵物的動物被獵人注視的感覺。一種妄想狂的感覺，對于主體來說是一種威脅，這是一種“能夠捕捉、甚至毀滅人的力量”。而屏幕，擋在了主體和凝視/目光之間，其作用是什么呢？在透視成像的設(shè)置中，屏幕既是遮蔽（或者說過濾）了從客體直接反射過來的一部分光線，又在其立面上形成了一種既完整卻又有變形和模糊的“圖像”，也就是藝術(shù)的“中介”作用。因此福斯特能夠?qū)⒗档囊馑祭斫鉃椋盁o論是將它看作是藝術(shù)的慣例，或再現(xiàn)的圖式，或視覺文化的編碼，它都為主體傳達(dá)了物的凝視（objectgaze），但是它也在來自物的凝視中保護(hù)了主體。這也就是說，它捕獲了凝視，‘跳動的，耀眼的，發(fā)散開去的，并且在圖像之中馴化了它”。Hal Foster， The Return of the Real， The MIT Press， 1996， p.131.

或者我們可以嘗試著從拉康的客體小a的基礎(chǔ)理論——溫尼科特的“過渡客體”理論，來理解這一點(diǎn)。拉康曾說：“小a就是溫尼科特稱之為過渡客體的那個東西?！背鲎訪acan， Jacques， Conférence à Londres du 2 février 1975， Revista Argentina de Psicología， 1976， 21（7）， pp. 137141， 轉(zhuǎn)引自居飛：《拉康的客體小a，自身差異的客體》，載《世界哲學(xué)》，2013年第6期，第93頁。這樣借用，是因?yàn)榫穹治鲋饕且环N“心理動力學(xué)”，其概念的界定主要是根據(jù)其功能，或者說運(yùn)作方式?！斑^渡客體”的概念對于溫尼科特來說，并不限于某個特殊客體的功能，而是歸為一個總的“過渡空間”的功能。溫尼科特揭示了人們的大部分時間都是身處“過渡空間”而非“真實(shí)空間”，哪怕是在工作的時候，也常常是在操縱些熟悉的客體，就像孩子操縱玩具或是玩假扮游戲那樣，沉浸在一種有安全感的、半封閉的心理空間，而得以自由地一遍遍地重新操演生活中的重大事件，紓解情緒或是發(fā)揮創(chuàng)造力。D. W. Winnicott， “Playing： Creative Activity and the Search for the Self”， Playing and Reality， Tavistock Publication Ltd， 1971， p.74.這解釋了為何學(xué)術(shù)研究工作有時也和游戲有類似的功能，學(xué)術(shù)研究可以提供一個擋開現(xiàn)實(shí)的空間，這是人的脆弱內(nèi)核和粗糲現(xiàn)實(shí)之間的一個過渡地帶。難以被接受的經(jīng)驗(yàn)，就在人身處這種“游戲”空間的悠長時間之中，逐漸獲得處理和消化。（在這種狀態(tài)里，我們所拿著不放的那些可操縱客體，例如孩子的玩具、煙癮者的香煙、藝術(shù)家的畫筆，就是在行使過渡客體的功能。結(jié)合沃霍爾曾一再提到的“自動機(jī)”，其實(shí)他揭秘的是，我們每個人的生活都或多或少地有一部分是“自動機(jī)”的狀態(tài)。）

這一功能性的類比或許可以解釋為何福斯特將這個圖像/屏幕，創(chuàng)造性地理解為 “藝術(shù)的慣例，或再現(xiàn)的圖式，或視覺文化的編碼”，正是因?yàn)檫@些都是在藝術(shù)創(chuàng)作中行使一種令人感到安心的過渡空間的功能。以我們熟悉的中國畫來舉例，畫家跟著一個穩(wěn)定的審美體系中既定的要求去追摹古人，經(jīng)營筆墨，步步進(jìn)階，就是在某種程度上免除了獨(dú)自面對整個現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史時那種“影響的焦慮”。

根據(jù)屏幕作為過渡空間的這種職能，福斯特總結(jié)出：（傳統(tǒng)的）圖像制作，可以有兩種解釋，一種是為了“避邪”，主體制作圖像，是“先發(fā)制人地抓住了凝視的捕捉活動”;另一種是為了“撫慰”人心，例如古希臘的那種完美主義的圖像制作，是“平定了凝視，將觀者從對它的緊握中‘釋放了出來”。他發(fā)現(xiàn)這兩種解釋幾乎可以概括所有的藝術(shù)。

這就是依據(jù)拉康的理論得來的美學(xué)沉思：或許有些藝術(shù)嘗試了一種錯視法，一種對眼睛的欺騙，但是所有的藝術(shù)都是馴化的看，是對凝視的馴服。Hal Foster， The Return of the Real， p.140.

福斯特對于拉康理論的這種創(chuàng)造性的詮釋，拓寬了它對于藝術(shù)史的解釋能力。在《圖像是什么？》一文中，拉康討論的是1960年代之前的作品。而福斯特?fù)?jù)此引申到了20世紀(jì)下半葉的當(dāng)代藝術(shù)。

三、 藝術(shù)史：從遮掩實(shí)在到對抗實(shí)在

為了理解20世紀(jì)七八十年代的種種超級寫實(shí)主義的繪畫和采取挪用手法的攝影，福斯特首先做出了進(jìn)一步的細(xì)分，用一些超級寫實(shí)主義繪畫對付實(shí)在，甚至封鎖實(shí)在的手段，這些手段分為三種。第一種，“常常以一張明顯的攝影圖片或明信片為基礎(chǔ)，表明實(shí)在已經(jīng)被吸收到了符號界中”。 在國內(nèi)另一通行譯法為象征界。在英語學(xué)界，Symbol的用法也是在符號和象征兩種意思上搖擺不定的。參考拉康所運(yùn)用的符號語言學(xué)，Symbolic Order在中文中用符號界可能更確切，以便避開象征這個詞在文學(xué)批評領(lǐng)域的其他意義。這是因?yàn)?，攝影或明信片是人造的、社會性的，是一種“編碼的符號”，遠(yuǎn)非什么自然的或者個人的東西。于是，在這種“人造圖像”的材料基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，這種創(chuàng)作活動是一種對實(shí)在界的否認(rèn)，或者是在聲明，代表社會秩序的符號界，已經(jīng)牢牢地將“實(shí)在”納入掌控中。

而第二種手段，是“將表面的逼真表現(xiàn)為一種流動的表面（surface），以擬像效果令‘實(shí)在喪失了現(xiàn)實(shí)感（derealize）”。這里所說的擬像效果，是一種非常光滑、閃亮，似乎在流動的畫面肌理，而缺乏真實(shí)事物原本具有的一定程度的陰影、粗糙、沉著感。簡言之，這些圖畫的外觀過于浮華膚淺，毫無深度，以看似逼真的畫面來否定真實(shí)世界。就像詹姆遜的著名評論：

超現(xiàn)實(shí)主義的對象已經(jīng)一去再無影蹤。從今以后，在我們現(xiàn)在可稱之為后工業(yè)化的資本主義當(dāng)中，供給我們的產(chǎn)品已經(jīng)完全失去了深度：它們的塑料材質(zhì)完全沒有能力充當(dāng)一種精神能量的導(dǎo)體。Fredric Jameson， Marxism and Form， Princeton University Press， 1971， p.105.

第三種超級寫實(shí)主義則好像是“一種有著各種各樣的反射和折射的視覺謎題。在這一種超級寫實(shí)主義中，伴隨著前兩種的參與，其視覺結(jié)構(gòu)達(dá)到了一個內(nèi)爆的臨界點(diǎn)，似乎將要崩塌到觀眾頭上”。福斯特甚至發(fā)現(xiàn)，這類作品利用了古典作品的構(gòu)圖：文藝復(fù)興或者巴洛克的范式。也就是說，利用了最經(jīng)典的“屏幕”，以爆炸式的、無所不用其極的畫面效果，來達(dá)到對凝視的捕捉、實(shí)在的封鎖。

然而福斯特認(rèn)為，這些努力其實(shí)都是徒勞的：

這種為了掩飾實(shí)在的焦慮之舉卻反而指出了它;超級寫實(shí)主義仍然是一種“因凝視感到絕望的眼睛”的藝術(shù)，并且這絕望流露了出來。結(jié)果，它制造的錯覺不但不能充當(dāng)一種對眼睛的欺騙，也不能成為一種對凝視的馴服，一把對抗創(chuàng)傷性實(shí)在的保護(hù)傘。這就是說，它必須提醒我們注意到實(shí)在，于是從這個角度上說，它也是創(chuàng)傷性的：一種創(chuàng)傷錯覺主義。Hal Foster， The Return of the Real， p.144.

但是，某些當(dāng)代藝術(shù)在這方面有了突破，這就是福斯特此文為它們做出的最熱烈的辯護(hù)：它們不打算像過去那樣去擺平凝視， “聯(lián)合想象界和符號界來對抗實(shí)在”，而是要通過表現(xiàn)“所有壯觀（或是可懼）之物”，讓“那凝視能大放光芒，物體能堅(jiān)持不變，實(shí)在能存在，或者至少要喚出這種升華的條件”。Hal Foster， The Return of the Real， pp.140141.就如拉康曾指出的那些藝術(shù)風(fēng)格，福斯特所說的“某些當(dāng)代藝術(shù)”，也是一些將情感和欲望不加掩飾地、強(qiáng)烈地直接展現(xiàn)出來的作品，就如過去抽象表現(xiàn)主義或超現(xiàn)實(shí)主義中那樣，體現(xiàn)了直截了當(dāng)?shù)?、赤裸裸的沖動和欲望，是令人感到眩暈、害怕甚至惡心的藝術(shù)。當(dāng)然，拉康對于這類作品的肯定，并不是站在藝術(shù)史的角度，而是站在精神分析的倫理學(xué)的角度。因?yàn)檎曈膫惱韺W(xué)（源自斯賓諾莎）和日常道德不同，強(qiáng)調(diào)要誠實(shí)地探索、正視、了解自身不可告人的欲望。納塔莉·沙鷗：《欲望倫理：拉康思想引論》，鄭天喆等譯，漓江出版社，2013年，第320頁。因此這類藝術(shù)就成了他現(xiàn)成的圖例。也就是在這個意義上，福斯特重新審視了一些當(dāng)代藝術(shù)的模型。

如理查德·普林斯（Richard Prince）的作品，常常是對于一些普通雜志廣告的“再攝影”式挪用藝術(shù)，這種手法希特也常常利用，他們選擇合適的照片放大，再加以某種處理。在普林斯，那些放大到海報(bào)尺寸并排列到展覽廳墻上的照片，有時正是因其模糊而產(chǎn)生的夢幻感，反而傳達(dá)了一種愈加明確的信息：看，這就是現(xiàn)代人的欲望，被現(xiàn)代生活所規(guī)定的欲望。

在這種創(chuàng)作模式中，藝術(shù)家其實(shí)既是一位圖片編輯，也是一位文化批評家。要點(diǎn)在于去找出最“典型”的那些圖像。福斯特說：“普林斯利用這些廣告畫的超級寫實(shí)主義式的外觀，體現(xiàn)了它們在表象上的去真實(shí)和在欲望上的真實(shí)?！?哈爾·福斯特：《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第157頁。但需要說明的是，福斯特并不認(rèn)為普林斯所有作品都如他所分析的這樣一概有此類積極意義。在21世紀(jì)，時過境遷，福斯特曾談到，普林斯一再做出的各種對商品、欲望世界的表現(xiàn)和嘲諷，在某些時候，和許多波普作品一樣，只不過是投資人喜愛的“fun”——提供一點(diǎn)恰到好處的挑釁和刺激。（Hal Foster， “My Season in the Premiership”， Architectural Association School of Architecture， AA Files， 2008， 57， pp.6062）這“表象上的去真實(shí)”，指的是圖中欲望的被建構(gòu)性（時尚/潮流/性交等），而“欲望上的真實(shí)”卻是指這一表象之下那種明確的“原初的欲望”。（從弗洛伊德的意義上說，被建構(gòu)的那些欲望可以說是“繼發(fā)性的”，在拉康的意義上說，那又是客體小a的種種替代品。）

四、 個案：關(guān)于辛迪·舍曼的三段論

又回到辛迪·舍曼了，顯然舍曼不只是在表現(xiàn)手法上借鑒了當(dāng)時能在藝術(shù)雜志上看到的許多作品，而且也深受其中各種立場、風(fēng)格、氣息的啟發(fā)，因此我們很難撇開當(dāng)時的藝術(shù)潮流去評估舍曼本身的獨(dú)創(chuàng)性。但其作品的豐富、持續(xù)和多變性，成就了一整組經(jīng)典范例。福斯特認(rèn)為，舍曼在那之前十幾年間有三個階段的作品，似乎恰恰是對應(yīng)了拉康雙重椎體圖解上的三層，從表現(xiàn)的主體，到圖像/屏幕，再到物的目光本身。

第一個階段是比較容易理解的，早期舍曼作品中的女子（常常是她自己扮演的）給自己精心扮上了流行電影女主角中的整套行頭，但總是表現(xiàn)出一種緊張、困惑、警覺的氣息，在現(xiàn)實(shí)和虛幻、安全和危險、自我意識和虛飾外表之間擺蕩。例如，化好妝的年輕女子注視著自己鏡中的臉龐，或者茫然看向畫外。從1980年代女權(quán)主義的角度說，這是受到“男性的凝視”的影響，但從拉康的角度來看卻不止于此，被“大彼者的目光”所注視著的是所有人，所有性別。舍曼作品中表現(xiàn)出來的在想象中“被注視”的緊張拘謹(jǐn)，是所有人共通的感覺。

而中期作品則是在表現(xiàn)“主體被凝視入侵”，例如，一些模仿著名畫裝扮的貴族，但看起來卻面色空虛、神經(jīng)兮兮的模特。（見圖7）在這種形象上，可以看出，文藝復(fù)興繪畫中那“完妝”的優(yōu)美感已經(jīng)消失了，而替代為一種過度裝飾、矯揉造作卻又已經(jīng)破損的衰敗感。結(jié)合上一節(jié)中關(guān)于圖像/屏幕的解釋，這正是藝術(shù)慣例、再現(xiàn)的慣例（乃至生活的慣例）被打破了再難恢復(fù)的狀態(tài)，一種漸漸地腐壞已久而后突然完全呈現(xiàn)出來的“崩潰”。

后期作品多是在表現(xiàn)一些徹底殘破了的主體，如令人作嘔的破碎、死亡的肢體、假肢和畸形的肢體。而這些作品也連接著隨后在藝術(shù)圈中幾乎成為一種流行風(fēng)格的“卑賤藝術(shù)”風(fēng)潮。根據(jù)拉康對20世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義的理解，這正是所謂“實(shí)在界的目光”， “公開地為了表現(xiàn)實(shí)在”。舍曼自己也曾經(jīng)承認(rèn)它們出自恐懼心理：

對怪誕之物的著迷也是激發(fā)我構(gòu)思不可思議的影像的一個理由，至少對我來說是這樣的。最令我害怕的是一種非常可怕的死法，我認(rèn)為著迷于怪誕和恐怖是為了在精神上提前準(zhǔn)備，萬一我們不得不體驗(yàn)這樣的事情，當(dāng)然上帝保佑這樣的事永遠(yuǎn)別發(fā)生！正因?yàn)槿绱?，讓它呈現(xiàn)人為的模擬性就非常重要，因?yàn)槭澜绲恼鎸?shí)的恐怖是無法比擬的，那要深刻多了。這些圖像更容易吸引人，也更能娛樂人，但同時又從精神上影響你——如果采取的是一種偽造、幽默、藝術(shù)的方式。類似我容易被玩滾動滑板的人嚇著一樣，你真的害怕你會死，腎上腺素沖流而出，但其實(shí)你知道你是安全的。辛迪·舍曼，福紀(jì)子：《辛迪·舍曼的多種角色——福紀(jì)子對辛迪·舍曼訪談錄》，鄭幼幼校訂版本，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_532bd99f0102e2yp.html，2012年3月14日。

再參考精神分析理論中關(guān)于延遲效應(yīng)（后遺癥）和重復(fù)行為的解釋，不難理解，這類創(chuàng)作與深層創(chuàng)傷有極大關(guān)聯(lián)。延遲效應(yīng)，或者可以粗淺地解釋為：人需要一再地重演令人難受、恐懼的經(jīng)歷，以便在內(nèi)心將過去的創(chuàng)傷給正?；?，并建立起能夠抵御未來驚嚇的防線。而實(shí)在界，正是一個原初的創(chuàng)傷，它并不是一個可以表征出來的東西。這類藝術(shù)所表征的，只是一些創(chuàng)傷性的感受，通過喚起人的創(chuàng)傷感，種種接近于破碎、荒誕、空虛、崩潰的感受，指向了人在嬰兒時期離開實(shí)在界時的創(chuàng)傷——指向那個永遠(yuǎn)無法追蹤的、原初的遺失，包括人的原初恐懼。

在整個后結(jié)構(gòu)主義思潮中，拉康的精神分析和其他種種后結(jié)構(gòu)主義哲思是緊密相連的。對拉康來說，無意識本身也就是政治，因?yàn)檎沃械姆N種非理智的取向（雖然偽裝成是有理由的），常常能在無意識的運(yùn)作機(jī)制中找到相對應(yīng)的解釋（所以齊澤克才有可能將拉康理論做進(jìn)一步闡述，去解釋各種各樣的當(dāng)代現(xiàn)象）。微觀的人性和宏觀的政治之間這種聯(lián)系，也正是克里斯蒂娃的《論卑賤》的研究緣由之一，甚至在這個意義上，也是對阿倫特《平庸的惡》的深化。因?yàn)榧{粹所利用的正是整個德國甚至大范圍的歐洲原本就存在了數(shù)百年之久的反猶情結(jié)。如?？滤f，每個文化實(shí)體的團(tuán)結(jié)，必然依賴一個“大寫的他者”的設(shè)置。如果說所有 “越界”的物體，那些破碎的、恐怖的形象，揭開的是面對現(xiàn)代社會里揮之不去的對異質(zhì)性的恐慌——正是這一恐慌，常常變形成為權(quán)力壓迫的形式。就這一點(diǎn)來說，拉康所理解的創(chuàng)傷、巴塔耶和克里斯蒂娃所理解的“卑賤”，都是有共通性的。這是一種粗略的“共通性”，畢竟，拉康和從克里斯蒂娃對“卑賤”概念的理解是不一樣的，克里斯蒂娃的《論卑賤》（參克里斯蒂娃：《論卑賤》，張新木譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年）主要建立在客體關(guān)系理論之上，并直接生發(fā)于克萊因所說的嫉妒和攻擊性。在克里斯蒂娃看來，這產(chǎn)生于幼兒早年需要和母親之間劃出界線而脫離共生態(tài)的感覺，因此一些“部分客體”就成了厭憎的對象，這就是對人的內(nèi)在器官的恐懼和對分泌物的排斥。那么，那些殘破的肢體圖片，表現(xiàn)的究竟是“實(shí)在”的創(chuàng)傷，還是嬰兒的內(nèi)在恐懼？對于藝術(shù)品的觀眾而言，似乎無須做出一清二楚的區(qū)分。更何況，克里斯蒂娃本來就繼承了拉康和克萊因兩方面的理論，而拉康也繼承過部分的克萊因，還有如前文所說過的巴塔耶提到的“被加工過的”第二種動物性，也與精神分析家多爾多的“象征性生成閹割理論”有相通之處?？偟膩碚f，面對作品時，不同理論至少有助于我們盡可能多方面地擦除自己的偏見。

這也正是為何這些新左派的批評家要研究那些亂七八糟的、惡心的藝術(shù)。類似“卑賤藝術(shù)”的作品早在20世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義以前就出現(xiàn)了（如埃貢·席勒的繪畫），或是更早的許多被看作不入流而排除在正史之外的作品。但在20世紀(jì)末，大舉攻占藝術(shù)圈的五花八門的卑賤藝術(shù)，究竟有何先鋒意義？從表面上看，它是對于過去受壓抑的藝術(shù)形式的重新平反，也是對在1980年代被重新神話化的新表現(xiàn)主義潮流的逆反，而福斯特對它們更深的寄托是，在最進(jìn)步的情況下，前衛(wèi)藝術(shù)或者可以重新建構(gòu)它對于既定秩序的“越界”使命：

重新思考越界，不再將它看作是一種由象征界之外的英雄般的前衛(wèi)藝術(shù)所制造的決裂，而是由這象征界之中的深謀遠(yuǎn)慮的前衛(wèi)藝術(shù)所追蹤的一種破裂。在這種觀點(diǎn)下，前衛(wèi)藝術(shù)的目標(biāo)不是要徹底地破壞這一秩序（這個古老的夢想早已煙消云散了），而是在危機(jī)之中暴露它，記下它的可破壞點(diǎn)、可穿透點(diǎn)，那些或許能由這一危機(jī)而打開的種種新的可能。哈爾·福斯特：《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，第167頁。

這或許說得太濃縮了，但這類實(shí)驗(yàn)性的視覺藝術(shù)，也的確可以理解為如巴塔耶《眼睛的故事》那類實(shí)驗(yàn)文學(xué)的對應(yīng)物?；蛘呶覀冞€可以用阿多諾對卡夫卡的理解，對應(yīng)于這種藝術(shù)想要達(dá)成的最好的效果：

每個被卡夫卡的車輪碾軋過的人，都既喪失了與世界和平相處的感覺，也喪失了滿足于世界進(jìn)程是壞的這樣一種判斷的可能性：內(nèi)在于一種對邪惡的超凡力量的順從性承認(rèn)的確認(rèn)契機(jī)，已經(jīng)蕩然無存。阿多諾：《論介入》，常培杰譯，載《藝術(shù)學(xué)界》（第17輯），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年。

這不是在以卡夫卡的神話去烘托卑賤藝術(shù)的神話，但的確是以卡夫卡的訴求，去解釋藝術(shù)家可能寄托于卑賤藝術(shù)的訴求。

五、 結(jié) 語

本文的目標(biāo)并不是要證實(shí)或推崇福斯特對舍曼的解釋，而是從舍曼、福斯特等人的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)性批評入手，對20世紀(jì)八九十年代的新左派藝術(shù)批評進(jìn)行闡述。后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代、新左派、后阿多諾主義者，克勞斯、布赫洛、福斯特等人的整個1980年代，或可概括為這些術(shù)語。但從1990年代初，他們大多數(shù)人不再只是堅(jiān)守解構(gòu)戰(zhàn)線的左派批評家，而是退回學(xué)院成為藝術(shù)史學(xué)者，例如福斯特對于20世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義的充分研究，使得他不再拘于過去后現(xiàn)代的“反”現(xiàn)代主義二分法，而是看到了從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)中許多共通之處?！秾?shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)》這一批評論文集，就是他從后現(xiàn)代回溯現(xiàn)代，再反觀當(dāng)代，為總的前衛(wèi)藝術(shù)事業(yè)做出的一份精辟的批評總結(jié)，而其中這篇標(biāo)題論文《實(shí)在的回歸》，也成了人們進(jìn)一步理解“創(chuàng)傷性藝術(shù)”的開端。

這也絕對不是在用拉康理論的名望和深度，暗示舍曼等藝術(shù)家的作品價值能與其理論價值所匹配。有誰會認(rèn)為，如同弗洛伊德和拉康的名篇中主人公的癥狀般的藝術(shù)是貴重的、可拍賣的嗎？凡是批評家們動用精神分析理論所闡述的作品，盡可以當(dāng)作是一種病理分析，而不是什么價值（價格）判斷。在當(dāng)代藝術(shù)的大量應(yīng)制式文章中，將各種高深理論直接套在各種奇怪作品上的寫法，其合法性和說服力常常是可疑的。以“哲學(xué)式藝術(shù)批評”所著稱的十月學(xué)派，對“這類藝術(shù)好在哪里”的回答從來不是簡單的“某哲學(xué)家說……”，只是借助種種理論以透視復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)中的種種問題，在豐富的藝術(shù)生態(tài)之中理解某類作品的來龍去脈。對他們來說，不再有天才這回事，也不再有什么一鳴驚人的神話。這畢竟是后現(xiàn)代藝術(shù)批評的基本出發(fā)點(diǎn)，破除現(xiàn)代主義批評所暗含的等級式的標(biāo)準(zhǔn)劃分。