方圓

摘 要：敦煌壁畫有著漫長的歷史和極高的藝術(shù)價值，幾千年來是中國藝術(shù)家創(chuàng)作不竭的綠洲源泉。文章結(jié)合圖文，分類敘述顏色釉對于敦煌藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新發(fā)展，論述敦煌藝術(shù)在陶瓷作品中，尤其是顏色釉作品中的表現(xiàn)方式，以及敦煌壁畫對顏色釉發(fā)展舉足輕重的推動作用。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；飛天；顏色釉；陶瓷

敦煌壁畫是我國漫長藝術(shù)歷史中的一顆璀璨的明珠。它擁有舉足輕重的價值。眾所周知，敦煌壁畫作為取之不盡、用之不竭的藝術(shù)靈感的源泉，孕育了一批又一批優(yōu)秀的藝術(shù)作品，直到現(xiàn)在，仍然源源不斷地表現(xiàn)出對藝術(shù)家創(chuàng)作的潛在影響。在眾多以敦煌壁畫為母本的陶瓷藝術(shù)品中，顏色釉陶瓷藝術(shù)品是一種特殊的存在。它不僅表現(xiàn)出了敦煌壁畫佛教故事題材，更是將敦煌壁畫絢麗的色彩、令人目眩神迷的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。顏色釉有顏色豐富、變化無窮的特點(diǎn)，可以滿足壁畫顏色眾多的要求，將敦煌壁畫中五彩絢爛的礦物質(zhì)顏料的顏色非常好地表現(xiàn)出來。敦煌壁畫變化無窮的適應(yīng)性和顏色釉廣泛的包容性和諧統(tǒng)一，在表現(xiàn)敦煌藝術(shù)上，可以分為以下幾種表現(xiàn)方式：

一、莫高神韻——敦煌藝術(shù)在陶瓷作品中的表現(xiàn)方式

（一）對敦煌壁畫進(jìn)行完整表現(xiàn)

早期的表現(xiàn)敦煌壁畫主題的陶瓷作品，由于剛剛開始挖掘敦煌壁畫這個寶庫，還沒有進(jìn)入對敦煌壁畫進(jìn)行再創(chuàng)作階段。藝術(shù)家根據(jù)陶瓷語言的規(guī)范性和程式性，將敦煌壁畫中的本生圖、故事畫或者經(jīng)變畫通過重新構(gòu)圖和調(diào)整大小，安排在瓷罐子上，例如瓷器中的冬瓜瓶，分為口部、腹部、底足三部分，按照傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)來說，要做到裝飾紋樣披肩、鎖口、滿腳。李松柴在《敦煌壁畫用于陶瓷美術(shù)》一文中提到，他所繪制的《薩埵那太子舍身飼虎圖》就是按照這種裝飾的程式，留出了肩部以下、底足以上，其他的部分照搬了 《薩埵那太子舍身飼虎圖》，將敦煌壁畫和傳統(tǒng)陶瓷結(jié)合在了一起。這相當(dāng)于通過“傳移摹寫”中的“傳移”，以陶瓷為媒介完整表現(xiàn)了敦煌壁畫藝術(shù)的輝煌。傳統(tǒng)陶瓷具有規(guī)范性，而敦煌壁畫也是有一定概括性的程式化的規(guī)范語言，在傳移模寫的過程中，首先按照陶瓷裝飾的幾千年的規(guī)范，再考慮將敦煌壁畫中的元素一一對應(yīng)，兩者的優(yōu)秀傳統(tǒng)都沒有丟棄，而是有機(jī)地結(jié)合在了一起。

（二）對敦煌壁畫進(jìn)行再創(chuàng)作

緊接著早期對敦煌壁畫中的完整圖像直接復(fù)制的陶瓷藝術(shù)品出現(xiàn)之后，藝術(shù)家們開始探索如何將敦煌中的優(yōu)秀形象從完整的圖像之中分離出來，并且對其進(jìn)行重組，達(dá)到二次創(chuàng)作的目的。其中，最常見的便是飛天，“乾達(dá)婆”和“緊那羅”。乾達(dá)婆善歌，緊那羅善舞。因此在敦煌壁畫中，飛天多以歌舞的形式出現(xiàn)在畫中，以供養(yǎng)佛陀。壁畫中的飛天仙女多繪制于講經(jīng)圖的上部或四周，多作為裝飾環(huán)繞于中心佛陀的身旁。由于飛天靈動多姿的形象有很強(qiáng)烈的裝飾意味，因而許多民間藝術(shù)或民族歌舞都將飛天的造型形象提取出來，作為獨(dú)立的審美元素進(jìn)行再創(chuàng)作。顏色釉這種獨(dú)特的材料和飛天仙女的繪畫方式在某些方面不謀而合。在壁畫中的飛天的上色用筆都是大筆觸，隋代時期的飛天飄帶的顏色都是一筆而就，不到邊線處就停筆，留下一絲空白，在兩條飄帶的交疊處，便顯出兩層相疊的厚度來。這種有厚度的

大色塊的使用，非常適合用顏色艷麗、具有流動感的顏色釉來表現(xiàn)（圖1）。方衛(wèi)國先生的作品中經(jīng)常出現(xiàn)飛天仙女的形象，在“敦煌系列”中，他不僅將飛天仙女從敦煌壁畫中獨(dú)立出來，更以其深厚的繪畫功底對飛天仙女的形象進(jìn)行了理想化的改造，加入了中國男性對女性的審視目光，使其看上去有了仕女的意味。他畫中的飛天仙女，似乎從千年之前的壁畫之上走了下來，走到了現(xiàn)實(shí)生活中，或坐或立，或輕吹橫笛，或輕撫琴弦。以敦煌壁畫中的飛天形象來表達(dá)更多現(xiàn)實(shí)中的狀態(tài)和場景，這也是飛天仙女一再擁有生命力的重要原因。

（三）對敦煌壁畫進(jìn)行審美精神的表現(xiàn)

在這一階段，藝術(shù)家們拋棄了借鑒敦煌壁畫中的具體物象，或只借鑒壁畫中的色彩或飛天的飄帶等等可以體現(xiàn)敦煌特性的物件，使畫面整體體現(xiàn)出敦煌壁畫絢爛的震撼感。以敦煌為主題的創(chuàng)作漸漸走向了抽象和審美層面上的借鑒，藝術(shù)家試圖將敦煌壁畫作為一種藝術(shù)形式進(jìn)行認(rèn)知，而拋棄了具體物象，通過營造氣氛來表達(dá)敦煌壁畫中的升華、敬畏、神圣的繪畫意味。在瓷器上表現(xiàn)敦煌氣息、千年之前的斑駁石壁、大漠風(fēng)吹了千余年的殘缺韻味，顏色釉是最適合不過的了。敦煌壁畫浩瀚磅礴，氣勢恢宏，構(gòu)圖有序，這一切都成為了陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡的源泉。縱觀近幾年的陶瓷藝術(shù)作品，尤其是高溫顏色釉的作品，可以發(fā)現(xiàn)不僅僅是題材和畫面借鑒吸收了大量的敦煌元素，在裝飾性的效果和色彩的選擇上更是有著濃濃的敦煌氣息。例如圖2的作品，顏色釉的流動似乎在表現(xiàn)敦煌壁畫中復(fù)雜的線條和穿插的飄帶，顏色釉天然的紋理和色澤更是體現(xiàn)了敦煌壁畫的自然美感。高溫顏色釉在窯火中形成的窯變肌理，很好地還原了敦煌壁畫在石窟里風(fēng)化侵蝕的巖壁效果。天然蝕化的壁畫表面，如今體現(xiàn)在陶瓷作品中，使我們可以從這些藝術(shù)作品中體味到歷史的厚重感。敦煌壁畫在審美層面對藝術(shù)家的影響是更加深層次、更加根深蒂固的。這種對于流光溢彩的追求，用顏色釉在陶瓷上表現(xiàn)，非常具有表現(xiàn)力，獨(dú)一無二的顏色釉作品，充滿了藝術(shù)家的原創(chuàng)精神和對于美麗祥和的追求。

二、神具形生——敦煌藝術(shù)對顏色釉創(chuàng)作發(fā)展的影響

要談敦煌壁畫對顏色釉藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的特殊影響，一定要首先了解顏色釉的歷史。久負(fù)盛名的越窯青瓷在唐代已經(jīng)發(fā)展成熟了，被國外文獻(xiàn)稱為“趣味陶瓷”的結(jié)晶釉在此時也已經(jīng)出現(xiàn)了。此時的顏色釉還是完全作為平施的底色釉，只作為上色使用。例如岳州窯出產(chǎn)的青瓷，以青色、青綠色和青黃色釉為主，釉質(zhì)滋潤平滑，當(dāng)時出產(chǎn)的顏色釉瓷器，都是很優(yōu)秀的單色釉彩瓷。單色瓷發(fā)展到開元、天寶年間出現(xiàn)了雙彩、三彩等多彩色色釉裝飾，并且出現(xiàn)了簡單的顏色釉裝飾紋樣。元代出現(xiàn)藍(lán)釉雕刻瓷器——藍(lán)釉白紋龍瓶。盡管線條紋樣是通過雕刻的手法來表現(xiàn)的，但是可以看到此時陶瓷藝術(shù)家已經(jīng)掌握了使用顏色釉來描繪一些相對唐宋來說較為精細(xì)的紋樣了。明代出現(xiàn)了更多種多樣的顏色釉品種，包括霽藍(lán)釉、翠青釉、紫金釉、澆黃釉。清代景德鎮(zhèn)集歷代顏色釉技藝之大成，出現(xiàn)了通過顏色釉天然紋理或質(zhì)地來仿漆器、珊瑚、木紋、象牙的藝術(shù)作品。發(fā)展到康熙一朝，釉上釉下水平都明顯提高，在創(chuàng)作方面，畫匠已經(jīng)可以使用釉上彩來表達(dá)自己的思想，就像在宣紙上作畫一樣，可以畫出各種圖案，例如梅蘭圖、仕女圖，甚至畫出色階，但是顏色釉的發(fā)展還是囿于做底色平吹在泥胚之上，發(fā)展和創(chuàng)新主要在體現(xiàn)材料而不是技法表現(xiàn)方面。高溫顏色釉由于不可控性和流動性，一直沒有成為描繪具體物象的主流材料，而是更多地使用單色釉或復(fù)合彩釉來進(jìn)行大面積的裝飾。