吳偉琦

【摘 要】自2012年《甄嬛傳》大獲成功之后，大批“大女主”宮斗劇接踵而至，以女性成長經歷作為故事主線的影視劇在市場上熱度不減，并延續(xù)到了2018年，《延禧攻略》和《如懿傳》的上線，讓宮斗劇再一次大火。從2012年到2018年，宮斗劇中的女性形象從愛情觀、家族觀念下女性地位、極端生存環(huán)境下的選擇，以及自我意識覺醒和追求個體自由等方面都產生了變化，本文將以三部大火的宮斗劇為例，分析內地宮斗劇中女性形象的變化及原因，并為影視劇中的宮廷女性形象探究新出路。

【關鍵詞】宮斗劇；女性形象；自我意識覺醒

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）11-0071-02

自2010年以來，后宮劇作品的大量出現(xiàn)以及熱播，成為一種新的文化熱點現(xiàn)象，學者們紛紛對其研究。但目前學術界的研究成果多分散于期刊論文，缺乏專門的著書立說，因此關于“宮斗劇”這一概念還缺乏權威界定，香港學者傾向于將《金枝欲孽》《甄嬛傳》《步步驚心》等電視劇稱為“女人戲”，而內地學者多將其稱為后宮劇、宮廷劇或宮斗劇。[1]筆者總結宮斗劇是指在電視劇中展現(xiàn)后妃勾心斗角、爭風吃醋、爭奪權力的同時，表現(xiàn)后宮女性在男權文化下的生存境遇、情感體現(xiàn)體驗，以及我國特有的權謀文化等內容。

2012年，由流瀲紫的網絡小說改編的電視劇《甄嬛傳》紅極一時，成為一部現(xiàn)象級的鴻篇巨制。2018年，《延禧攻略》一經上線，就在尋藝網上排名第一；在《如懿傳》播出后，微博關于兩大影視劇對比討論不斷，幾乎包攬了同時段影視劇中的熱門話題，由此可見，內地宮斗劇正成為我國影視圈中一種日漸壯大的現(xiàn)象。宮斗劇通常以“大女主”為主人公，在劇中弱化瑪麗蘇式的愛情故事，并在極度封閉的空間環(huán)境中放大女性的生存和心理困境，所以本文通過梳理女性形象的變化，旨在分析出內地宮斗劇這幾年的核心內涵變化，以及為影視劇中的宮廷女性形象找到新出口。

一、宮廷中女性愛情觀變化：依附——平等

中國內地電視劇不論劇種，基本以愛情故事為主，即使是弱化了愛情故事的宮斗劇也依然是以愛情為主線的。2012年的《甄嬛傳》中的女主角甄嬛，其人生理想就是擁有真摯的愛情，但她的兩次愛情都被現(xiàn)實打敗，在甄嬛的世界中，沒有自我價值的實現(xiàn)和其他追求。像甄嬛一樣只為愛情存活的形象其實是一直以來內地男權制度下影視劇對于女性的刻板印象。

2018年的《延禧攻略》中的女主角瓔珞明顯屬于個人成長大于愛情，愛情是在瓔珞成長后水到渠成得到的。女主角一開始進宮的目的也是復仇，男二號富察娶了他人之后，女主角也沒有選擇尋死覓活而是繼續(xù)努力生活，最終收獲了屬于自己的愛情，雖然該劇仍然美化了古代宮廷男權制度，但總的來說，瓔珞對愛情已不再是依附狀態(tài)。

《如懿傳》中的如懿渴望愛情，她也曾經擁有過和皇帝之間真摯的愛情，但在封建王朝的悲劇中，如懿不得不看著自己心愛的人變得面目全非，當被如懿珍視的愛情和婚姻萬劫不復時，她選擇了決絕離開。雖然三部劇都不涉及女性的社會價值的探究，但女主角在愛情觀上的變化已經反映了編劇開始慢慢將宮廷女性的形象跳脫出原先的刻板印象。

二、家族觀念影響下女性地位：犧牲品——個人解放

蘇珊·鮑爾多說：“有孕和無孕的身體完整性的雙重標準，將女性建構成胎兒孵化器，賦予胎兒超級主體地位?！盵2] 中國文化中尤其注重家族關系，放在古代社會中，女子的主要價值是為了家族贏得更大的利益和男性的生育工具，以此為背景的《甄嬛傳》中的女性是典型家族觀念下的犧牲品，她們一生都在為了家族的飛黃騰達而努力。并且女性的價值單純地淪為生育工具，“母憑子貴”的不成文規(guī)定使得在宮斗劇中，懷孕生孩子成為了重中之重的重頭戲，其實本質上還是在塑造男權制度下刻板的為家族、為孩子奉獻犧牲的女兒和母親的形象。

而到了《延禧攻略》，家庭關系幾乎呈現(xiàn)的是現(xiàn)代理想的家庭婚姻關系，即夫妻和睦、孩子孝順?！度畿矀鳌分械娜畿睬捌诿黠@受到家族的束縛，“烏拉那拉不得再出第二個棄婦”一直是如懿的噩夢，如懿也一直試圖保全自己的家人，同時也生養(yǎng)了自己的孩子，但如懿最后發(fā)現(xiàn)自己都沒有成為真正的自己后，選擇了抗爭，從為家族、為孩子犧牲的角色中掙脫出，達到了個人的解放。

現(xiàn)代社會對女性的社會價值要求依然是成為一個成功的母親。這樣的女性困境反映在前幾年的宮斗劇當中，就是像甄嬛一樣的，為家族和孩子犧牲奮斗的女性形象。雖然說在宮斗劇中讓女性完全放棄家族和孩子是不現(xiàn)實也是有違倫理的，但至少我們看到了女性形象的改變。

三、極端生存困境下的選擇變化：順從——反叛

“男性擁有追求超越的可能性，而女性卻不得不被桎梏于內在性之中，女性與世界的聯(lián)系只能通過男性的這一中介來完成?！盵3]這既是古代宮廷女子的心理困境，也是當代女性面臨的困境?，F(xiàn)代人看電視劇時，需要情感共鳴和心理映射，而宮斗類電視劇就是將女性置于極端困境當中，將現(xiàn)代女性被桎梏的心理困境放在狹小的宮廷中，使其無限放大。后宮女性在入宮之后，由于后宮不得干政的訓誡，他們被隔絕在了朝政大事，也就是男權世界之外，日常生活的勾心斗角是唯一的故事主線，正是這種對于日常生活瑣碎的關注，更反過來凸顯了女性的生存困境。這種敘事模式也符合周涌在《影視劇的人物塑造基本方法》當中說的“影視劇中塑造人物的基本方法是，始終讓人物處于困境之中。塑造人物和揭示人物的最大秘訣就是不斷把人物逼入絕境?！盵4]那么，在絕境中的個人選擇便會顯得尤為重要。

《甄嬛傳》中甄嬛初入宮廷時，天真爛漫，渴望真正屬于自己的平等的愛情，不諂媚，有道德底線，屬于有自我意識的女性，但隨著滿門榮耀后，甄嬛逐漸被逼上絕境，發(fā)現(xiàn)自己不過是愛人心中的替代品后選擇離開，出宮后遇到了真正的愛人果郡王，懷了孩子卻得知果郡王身亡和父母入獄的消息，走投無路的甄嬛在絕境中選擇了依附權貴，在看似反抗斗爭的過程中，她選擇利用雍正，也就是至高無上的男性權力，并開始采取卑鄙的手段將矛頭指向其他的后宮女性，雖然在劇集的結尾，甄嬛也將矛盾指向了雍正，但這一看似指向秩序的攻擊，背后卻是以為果郡王復仇為前提的，將行為合理化變成心中的愛情，并不是為了自我救贖和個體自由的抗爭，最終甄嬛贏得了封建制度中女性的最高地位，但自我完全喪失，成為男權社會的附庸。人物的思想內核僅僅停留在了女性為生存、為權利、為愛情的斗爭。

《延禧攻略》當中的魏瓔珞，數(shù)次挑戰(zhàn)權貴，將權力視若無物，雖然多次置身險境，但她憑借自己的隨機應變，一次一次化險為夷，從最終的結果來看，她更像一個穿越過去的現(xiàn)代女性，用現(xiàn)代的思維和自我的堅持贏得了權力、地位和愛情，她在極端生存困境中選擇不妥協(xié)。但魏瓔珞的人設更類似于游戲當中不停歇地闖關打怪，不停歇地刺激觀眾的觀感。劇中雖然減輕了女性的困境程度，美化了男權制度，但《延禧攻略》至少反映了一個進步：即使在宮廷劇中，觀眾對女性的期待已經開始選擇不順從和反叛。

《如懿傳》中沒有刻意美化男權制度，女主如懿也沒有“天真—挫折—黑化”，而是自始至終自我意識高度覺醒，從一開始就渴望擁有平等的愛情，有自己的道德底線，在惡劣的環(huán)境中始終選擇堅持自己的底線，處處隱忍，最終選擇用“斷發(fā)”來完成自我救贖和自我解放。如懿的選擇與《延禧攻略》中的皇后富察容音的選擇非常像，可以看到從2012年到2018年，宮斗劇中的女性形象在困境選擇中已經發(fā)生了改變，這符合女性意識日漸覺醒的社會心理現(xiàn)狀。

四、自我意識的覺醒：同化消亡——自我救贖

法國哲學家波普爾在其著作《第二性》中提到了“女人不是天生的，而是后天構建的?！盵5]也就是說，現(xiàn)實中的女性形象是隨著受教育及后天的環(huán)境不斷改變的。而影視劇是直接的社會意識的反映，因此，在宮廷古裝劇中的這種“大女主”的興起，離不開社會因素的作用。當女性自我意識開始覺醒，實現(xiàn)經濟上的獨立，婚姻上的自主，事業(yè)上的自由，但是在家庭和事業(yè)的權衡當中，女性仍然被要求為家庭付出更多。社會中也仍然對女性有各種各樣的偏見和桎梏，現(xiàn)代女性越來越渴望被理解，渴望實現(xiàn)自我價值。大女主宮斗劇滿足的是女性對自我實現(xiàn)的心理訴求。

《甄嬛傳》中的甄嬛自我意識從覺醒到消亡，最終順從于制度，始終沒有跳脫出來達到個體自由和自我救贖。同時《甄嬛傳》中對于女性心理扭曲的描寫過度放大，削弱了劇集當中對后宮殘酷性的表現(xiàn)，實際上也是一種對男權話語的延續(xù)和重復。

而《延禧攻略》中女主是擁有自我意識的自由的個體，但這一形象帶有太強的戲劇色彩，在劇情內容和人性選擇方面是有待推敲的。亞里士多德在《詩學》當中就已經說過“戲景雖然吸引人，但是他卻最少藝術性?！?/p>

《如懿傳》中的如懿，處處隱忍、步步退讓，卻難以隨愿，體現(xiàn)的是在婚姻當中的無奈和生存的舉步維艱。如懿的故事從頭到尾都沒有逆襲的快感。如果從宮斗所謂的“升級打怪”的角度來講，如懿是一個徹頭徹尾的失敗者，但她在殘酷的現(xiàn)實社會中，始終保持著高度的自我覺醒，也認清了自己對于這樣的制度沒有辦法去反抗。她擁有過愛情，也擁有過皇后的地位，最后她用斷發(fā)這一看似決絕的結果，來達到最終的自我救贖和對于個人自由的追求。

雖然這三部作品當中的女性，她們的覺醒和吶喊以慘烈的失敗告終，最終無法逃脫男權社會掌控的陰影，但這些作品所散發(fā)的自覺的女性主義精神，依然是值得肯定的。

無論是《甄嬛傳》還是《延禧攻略》《如懿傳》，內地宮斗劇甚至中國的古裝電視劇當中都沒有出現(xiàn)完全自我覺醒的女性形象，影視劇始終沒有為女性找到真正的出口。相比我們的鄰國韓國的《大長今》，其女主角始終堅持自己的道德底線，有自己的社會價值和社會地位——成功的廚師和醫(yī)師，在自我成長后收獲了愛情。我們中國的古代也有許許多多成功的女性，我們的影視工作者不應該僅僅把古代女性形象局限在一方宮墻內，女性的覺醒也不應該是簡單地追求“升級打怪”的爽快，而應該是在極端的生存環(huán)境當中，保有自己的道德底線，同時尋找屬于自己的社會價值，應該塑造尋求個體價值、個人自由和自我成長的女性形象。

參考文獻：

[1]孫利利.當代國產后宮劇中的女性形象研究[D].曲阜師范大學，2016.

[2]蘇珊·鮑爾多.不能承受之重——女性主義、西方文化與身體[M].南京：江蘇人民出版社，2009.

[3][5]西蒙爾·德·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，1998.

[4]周涌.影視劇人物塑造的基本方法[J].現(xiàn)代傳播：中國傳媒大學學報，1999，（3）：73-76.