王爰畫

內(nèi)容提要：20世紀的諸多人物畫家中，黃胄對于中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展的影響是多方面的，鄧拓說黃胄繪畫“人物新、意境新、手法新”。本文選取黃胄的復(fù)線技法加以研究。復(fù)線技法是黃胄獨創(chuàng)的、由寫生中得來的新時代的新技法，脫胎于速寫，以線造型，與傳統(tǒng)線條技法相比有其不可替代的優(yōu)勢與突破。復(fù)線技法是豐富中國畫語言的新工具，并可在此基礎(chǔ)上派生出更多、更新的技巧，以此推動中國畫不斷前進。

關(guān)鍵詞：黃胄;國畫;復(fù)線;意筆

復(fù)線，顧名思義即為重復(fù)交疊的線條。黃胄的復(fù)線技法是由快速寫生中的糾錯方法演化而來的。作為一個典型的“寫生派”畫家，黃胄“毫不介意”地把這誕生于草稿中的技法應(yīng)用到正式作品中。不同于傳統(tǒng)國畫線條講究筆墨精妙，復(fù)線技法不以講求單一筆墨線條的準確精致為目標，而是依靠線條交疊構(gòu)建的整體取勝。

雖然黃胄因其獨特的個人面貌和技法受到如“毛筆速寫”等詬病，但不可否認的是，黃胄獨創(chuàng)的復(fù)線技法相對于傳統(tǒng)國畫技巧，有其獨特的表現(xiàn)力和長處，是國畫技法創(chuàng)新探索進程中誕生的一種好方法。我們不應(yīng)被傳統(tǒng)禁錮而忽視其優(yōu)勢。

一、復(fù)線能強化對運動的表現(xiàn)力

運動是物質(zhì)的存在形式和固有屬性，沒有不運動的物質(zhì)，也沒有離開物質(zhì)的運動，自然世界無時無刻不在運動。

雖然畫家們在畫面上描繪的是事物，但絕大部分情況是通過這些事物來表現(xiàn)事件，譬如汽車是一樣事物，而開汽車就是一樁事件了。相對于靜止的事物，那事件肯定是運動的。除非是畫靜物畫，否則畫家們都需要直面如何表現(xiàn)運動的問題。這一難題困擾著無數(shù)畫家：郎世寧的《阿玉錫持矛蕩寇圖卷》描繪將軍阿玉錫持矛策馬躍進，仍逃不脫懸停在空中的機械感;任伯年在《公孫大娘舞劍器圖》中試圖在空中勾勒出公孫大娘劍舞的軌跡，結(jié)果反而有一種體操彩帶的怪異感;徐悲鴻的《奔馬》一圖筆墨精到，結(jié)構(gòu)動態(tài)準確，馬的姿勢和飛揚的馬鬃點明了這是一幅描繪駿馬奔馳場景的繪畫，但對于動態(tài)表現(xiàn)依舊不是很直接。

未來主義畫派的代表畫家賈科莫·巴拉倡導(dǎo)繪畫的同時并置原則，即描繪運動物體的多個側(cè)面，以求在繪畫這種靜止的形式中表現(xiàn)運動和速度，使視覺的各個不同方面成為“相互貫通——同時混合的過程”。由于人眼的視覺暫留現(xiàn)象（又稱余暉效應(yīng)），我們所有的運動知覺的本質(zhì)都是頻閃性的。就像古希臘數(shù)學家芝諾提出的“飛矢不動”論，雖然是偷換概念的哲學悖論，但在人的視知覺上是行得通的。我們現(xiàn)在看到的動畫、電影等動態(tài)影像都是靠一幀一幀的靜態(tài)畫面快速連續(xù)地顯示來形成運動的假象。而賈科莫·巴拉就是把這些構(gòu)成運動假象的幀統(tǒng)統(tǒng)疊壓到一幅畫面上，如他的代表作《被拴住的狗的動態(tài)》正是這一理念的體現(xiàn)。

而黃胄脫胎于動態(tài)寫生的復(fù)線技法正好暗合這一理論，因?qū)ο髣討B(tài)變化而修改的復(fù)線互相疊加，如同一幀幀膠片，對于動態(tài)表現(xiàn)有著天生的優(yōu)勢。近似于照相中的延時曝光的復(fù)線技法，把一段時間壓縮在一張底片上，將對象的運動疊加，強化了動感。

黃胄作品中對于運動表現(xiàn)得最為強烈和經(jīng)典的應(yīng)該是《賽牛》一圖了。草場上漢子駕著奔牛你追我逐，互不相讓。黃胄開張飛揚、激烈爽利的復(fù)線，通過描繪騎手們飛奔產(chǎn)生的虛影、殘影、疊影，表現(xiàn)出了有如電視直播一般真實的高速運動鏡頭，畫得動勢十足，滿紙生風。這樣的表現(xiàn)手法和畫面效果在以前的國畫作品中是難以想象的。

從生物學的角度來說，人和動物會對運動中的物體做出強烈或自動的反應(yīng)，因為運動意味著環(huán)境發(fā)生了某種變化，而人或者動物要去適應(yīng)這種變化，變化可以昭示著危險的逼近，有時又意味著好事的降臨。運動的圖像相比靜態(tài)的圖像更能引起人的注意，就像街邊招攬生意的閃爍的霓虹燈、電視里的動態(tài)廣告一樣。[1]回到畫面上來說，那就是動感表現(xiàn)強的畫作更具有吸引力和沖擊力，這也是黃胄作品的長處。

二、復(fù)線有利于表現(xiàn)視覺的某種真實

海因里?！の譅柗蛄职牙L畫分為“線描的”和“圖繪的”兩種風格[2]21，前者是用線條描繪的、通過摸索輪廓線的觸覺式繪畫風格，后者則是把注意力放在塊面上的視覺式的繪畫風格。毫無疑問，“線描的”作品更加堅實、清晰，更真實地描繪了物體的客觀形象，但“圖繪的”作品雖然筆法粗放，少有細枝末節(jié)，卻更符合視覺的觀感。

故而沃爾夫林總結(jié)兩者的差異時說：“前者（線描的）按照事物的真實情況來表現(xiàn)它們，后者（圖繪的）則按照事物顯現(xiàn)于眼前的情況來表現(xiàn)它們。這種解釋聽起來有點粗糙，并且在哲學家聽來幾乎是無法容忍的。因為，難道一切不都是外貌嗎？按照事物的真實情況來表達它們的說法意義何在呢？然而，在藝術(shù)中這一觀念永遠有其存在的價值。有一種風格，在觀察方法上基本上是客觀的，旨在用事物固體的、實在的關(guān)系來理解事物和表達事物;相反，還有另外一種風格，在態(tài)度上是比較主觀的，把再現(xiàn)建立在這樣的圖畫上，畫中事物的視覺外貌對眼睛來說看上去是真實的。這樣的圖畫同我們具有的事物真實形狀的觀念總是那么不同。”[2]25

中國畫以線造型，按照沃爾夫林的分類毫無疑問是“線描的”繪畫風格，而黃胄的復(fù)線技法集線為面，虛實交疊的復(fù)線與傳統(tǒng)國畫清晰、明確的線條相比模糊了輪廓的形狀?！白鳛檫吔绲木€條一經(jīng)貶低，圖繪的種種可能性就出現(xiàn)了。于是仿佛一切都由于一種神秘的運動完全活躍起來了。盡管被著力強調(diào)的輪廓決定著描繪，但賦予輪廓一種模糊的特征，這就是圖繪的再現(xiàn)的本質(zhì)所在：形體開始閃動;明暗變成了獨立的部分，它們在不同的高度和不同的深度上，相映成趣;整體呈現(xiàn)出無休無止的面貌。無論這種運動是激烈的跳躍，還是一種溫和的顫動與閃爍，它對觀眾來說都是沒有窮盡的?！盵2]23黃胄的復(fù)線技法可以說是由線描中產(chǎn)生的圖繪，集線描與圖繪二者于一身。

拿同樣都是描繪駿馬奔騰的場景的黃胄的《牧馬圖》與徐悲鴻的《群馬》做比較的話，徐悲鴻以畫馬著稱于世，他筆下的馬結(jié)構(gòu)準確、筆墨精妙，十分生動，但是仍在視覺真實感和沖擊力上略遜于黃胄運用了復(fù)線技法描繪的馬匹。黃胄的線條交叉組合產(chǎn)生了類似塊面的效果，交疊的復(fù)線模糊了本應(yīng)清晰的邊界，動感和視覺的真實由此而生。正所謂“只有當輪子被畫得模糊不清時它才開始轉(zhuǎn)動。這是顯現(xiàn)法戰(zhàn)勝真實法的一個例子”[2]27。

黃胄的線條雖然有“圖繪的”成分和優(yōu)勢，但依然是“線描的”線條的藝術(shù)，是中國畫的技法，并非一味地虛和模糊，而是在一定程度上變線為面。黃胄的復(fù)線技法擴充了中國畫線條技法的表現(xiàn)性，更契合中國畫新的寫實語境和描寫對象，為中國畫增添了新的畫面張力。

三、復(fù)線有助于構(gòu)建大幅創(chuàng)作

黃胄被人稱作“紙老虎”，據(jù)說一年就要畫掉二十四刀宣紙。黃胄畫得多，畫得快，也畫得大。黃胄擅長畫大幅創(chuàng)作，能把握好人物眾多的群像場面，如《載歌行》（143cm×357cm）、《慶豐收》（150cmx280cm）、《奔騰急》（139cmx368cm）、《鞠躬盡瘁為人民》（200cm×500cm）、《歡騰的草原》（142cm×360cm）、《牧馬圖》（210cm x500cm）、《草原逐戲》（118cm×370cm）、《秋原放牧》（146cm×367cm）、《套馬》（160cm×360cm）等，尺幅巨大且人物豐富，其中以西部少數(shù)民族題材創(chuàng)作為主。黃胄的西部少數(shù)民族繪畫作品場景闊達、人物豐富、動態(tài)多樣，是黃胄創(chuàng)作生涯中最為重要的一節(jié)。故下文以黃胄創(chuàng)作的大幅西部少數(shù)民族繪畫作品為例進行論述。

自1933年離開河北老家后，黃胄就以西安為中心，在祖國的西部度過了他的青少年時期，完成了成長為一個畫家的積累和基礎(chǔ)。自1948年跟隨趙望云西行寫生第一次踏上新疆的土地后，黃胄多次赴新疆寫生。黃胄即使身患重病仍對新疆魂牽夢繞，新疆可以說是黃胄一生的創(chuàng)作基地與第二故鄉(xiāng)。

懷有“新疆情結(jié)”的黃胄所熱衷表現(xiàn)的大幅少數(shù)民族題材作品有以下幾個特點：一是場面大，天山腳下的伊犁草原是中國四大草原之一，遼闊壯美，成群的馬匹在這里肆意馳騁，自然場面宏大;二是對象多，不論是放牧勞作、聚會歡慶，還是游戲運動，畫面里總是充滿了情態(tài)各異、富有生氣的少數(shù)民族同胞與馬、羊、駱駝等成群的動物;三是動勢強，少數(shù)民族同胞能歌善舞，又熱衷運動，不論是歡慶歌舞、賽牛叼羊，還是套馬放牧，都飽含激烈的動勢與生氣;四是生機盎然，有強烈的臨場感和真實感，能令人身臨其境。

在《秋原放牧》《八月的草原》等表現(xiàn)少數(shù)民族放牧勞作的作品中，遼闊的草原上，近處是牧民策馬揚鞭、雄壯的駿馬馳騁奔騰，遠處大片的馬群一望無際、直接天邊。首先，草原地勢開闊，倘若只畫近景的幾人幾馬則顯得構(gòu)圖空白過多，小腳穿大鞋，這時遠處的馬群就顯現(xiàn)出了其構(gòu)圖上的重要性：既作為背景豐富了畫面與近景呼應(yīng)，又能展現(xiàn)草原一望無際的遼闊感，同時綿延消失在天際的馬群又增強了景深。遠處馬群如果刻畫過多則與近景拉不開距離，空間感大打折扣;而太過簡化的話又空洞，無法支撐起畫面。而黃胄使用復(fù)線技法在保證細節(jié)豐富度的情況下，通過復(fù)線交疊產(chǎn)生的“圖繪的”模糊感來推進景深。這符合了達·芬奇發(fā)明的“空氣透視法”中因空氣對視線的阻隔，距離越遠而形象越模糊的原理。其次，黃胄的復(fù)線技法并不僅用于遠景，近處的物象同樣采用大量的復(fù)線技法。這樣，一是筆法氣勢前后呼應(yīng)，不會造成近、遠景脫節(jié)的現(xiàn)象;二是復(fù)線技法的反復(fù)疊加性保證了可以時時調(diào)整畫面的空間關(guān)系、主次關(guān)系，避免了把握不住、主次顛倒的可能性。同時在繪制一幅創(chuàng)作時，錯筆、敗筆在所難免，尤其是大幅創(chuàng)作，對于畫面的把控能力和調(diào)度能力的要求更高，自然更容易出現(xiàn)失誤。而復(fù)線技法作為一種改錯技法，可以很好地把錯筆、廢筆、敗筆有機地利用起來，既能對畫面進行修正與補充，又能同時加強畫面的厚重感和氣勢，提高了創(chuàng)作的成功率并且豐富了畫面。

而在《叼羊》一圖中，黃胄描繪了24位運動員和他們的坐騎，以及旁觀的婦女兒童等，畫面中人物眾多、動感強烈。群像場景繪畫里如何能讓對象與對象之間關(guān)系融洽、和諧是畫家所需要面對的大問題。黃胄的復(fù)線柔化了單個對象的輪廓線，使得對象相組合時交接處沒有那么鋒利，能更好地融合;集線成面的復(fù)線使得對象的外輪廓并不那么確定，留下了緩沖區(qū)域，不同對象的緩沖區(qū)域?qū)訉咏化B、犬牙交錯，使得對象與對象間咬合得更緊密。同時紛繁交錯的復(fù)線互相連接、疊加，你中有我、我中有你，如同建筑外的腳手架一樣從線條上把畫面上的各個對象連接了起來。故而“（復(fù)線）尤其對于多人物組合和群像場面的整體把握十分有益”[3]80。同時復(fù)線本身的豐富性填補了因畫幅尺寸巨大而造成的大量空白間隙，增加了畫面的厚度和層次。

四、復(fù)線形態(tài)增量了國畫“工具箱”

長久以來，詬病黃胄的作品是毛筆速寫、是涂抹的草稿的聲音一直存在。黃胄的復(fù)線技法的確是由習作中來的，是從草稿中引入創(chuàng)作中的，但這并不是說黃胄的創(chuàng)作就等同于速寫，用復(fù)線技法繪制的作品就等同于草稿。雖然復(fù)線本身的線條質(zhì)量和內(nèi)涵不及中國傳統(tǒng)的意筆線條，但通過前文的比較可以看出復(fù)線技法也有傳統(tǒng)線條沒有的優(yōu)勢，可以增強國畫的表現(xiàn)力。正如李宗吾所說：“發(fā)明蒸汽的人，只悟得汽沖壺蓋之理;發(fā)明電氣的人，只悟得死蛙運動之理。后人繼續(xù)研究下去，造出種種的機械，有種種的用途，這是發(fā)明蒸汽、電氣的人所萬不逆料的?！盵4]黃胄的復(fù)線技法并非完美，但其可貴之處在于開辟了一條新路子，創(chuàng)立了一種新技法，在黃胄的基礎(chǔ)上可以實現(xiàn)中國畫新的可能。

藝術(shù)的發(fā)展與社會的進步是息息相關(guān)的，藝術(shù)走在時代前列，而社會的發(fā)展又會促成藝術(shù)的革新?，F(xiàn)如今社會高速發(fā)展，要表現(xiàn)新的社會、新的時代、新的面貌自然會需要新的方法，然而背負著傳統(tǒng)“宿命”的中國畫并不能像西方藝術(shù)那樣輕松地變革。尤其是中國人物畫，當代人的面貌日新月異，每時每刻都在快速地變化，人物的精神與面貌早就與古人相差十萬八千里，如何在不失傳統(tǒng)的前提下表現(xiàn)當下的時代面貌是每個國畫創(chuàng)作者都需要思考的問題。而在中國畫革新的摸索過程中，黃胄的復(fù)線技法可以說是一條值得借鑒和深入探究的道路，鄧拓說黃寅的作品：“人物新、意境新、手法新?！盵3]10而黃胄的復(fù)線新手法是“人物新”與“意境新”的技術(shù)基礎(chǔ)和保障。復(fù)線依舊是以線造型，貌似反復(fù)但實則氣勢通貫，同國畫傳統(tǒng)線條并無差別;而復(fù)線技巧是從實踐中來的，相較于吸取借鑒其他藝術(shù)，如西方繪畫的光影與色彩、日本繪畫的裝飾性等，復(fù)線技法因沒有明顯的其他藝術(shù)的固有屬性，從而避免了國畫變形成為水彩畫、版畫的危險;同時，誕生于寫生中的復(fù)線技法相較于傳統(tǒng)國畫的皴、攘、點、染更加自由，在補充傳統(tǒng)的不足之外可以更好地表現(xiàn)新題材。綜上，復(fù)線形態(tài)無疑是黃胄在國畫的“工具箱”里增添的一柄利器。

參考文獻

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約稿、責編：金前文、史春霖