滬生

維姆·文德斯

“……現(xiàn)在我要帶大家去一個(gè)很遠(yuǎn)的地方，德州。接下來(lái)的兩個(gè)半小時(shí)可能就像從來(lái)沒發(fā)生過(guò)一樣，因?yàn)槲矣X得對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，只有你親眼觀看了這部電影，它才真正存在，與人發(fā)生關(guān)聯(lián)，所以此刻，每個(gè)在場(chǎng)的觀眾都會(huì)變成《德州巴黎》的創(chuàng)造者……”

5月17日晚上7點(diǎn)半，74歲的導(dǎo)演維姆·文德斯站在中國(guó)電影資料館一號(hào)廳的舞臺(tái)中央，介紹他那部摘取了第37屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)桂冠的影片，《德州巴黎》。這位并不被中國(guó)觀眾熟知的導(dǎo)演，是20世紀(jì)70年代“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)”的代表人物之一，已多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)。

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這是文德斯第一次中國(guó)行，也是他首次來(lái)到北京，參加自己21部電影的專題放映活動(dòng)。他和照片中的形象一樣，頭發(fā)灰白，戴著橢圓的黑框眼鏡，穿著黑白大褂，聲音深沉，透著一股內(nèi)斂、孤獨(dú)的氣質(zhì)。

影片本身的孤獨(dú)感顯得更加濃厚。第一個(gè)鏡頭是男主角崔維斯在美國(guó)西部某個(gè)荒蕪的戈壁沙漠里行走，他腳步趔趄，蓬頭垢面，唯有頭上那頂紅色的棒球帽與湛藍(lán)的天空、廣袤的沙地形成強(qiáng)烈的色彩反差，暗示他的格格不入和特立獨(dú)行。

崔維斯是典型的文德斯式人物，孑然一身，脫離社會(huì)，因某種原因一路逃離。這類人又沒有完全放棄自我，他們想要確定自身與世界的關(guān)系，尋找歸屬和救贖，他們一味地行走，只是不一定有明確的目的地，似乎注定了流浪的命運(yùn)。

沙漠景觀又在另一維度上印證了文德斯對(duì)人物處境的審視。繁華的現(xiàn)代文明都市實(shí)則無(wú)法收容社會(huì)的失敗者和沉淪者，他們自我放逐，內(nèi)心和眼前的沙漠一般荒涼、虛無(wú)。

崔維斯無(wú)疑是孤獨(dú)的。他的孤獨(dú)表現(xiàn)為一言不發(fā)和選擇性遺忘。當(dāng)?shù)艿芪痔貜纳衬镎业剿⑺麕Щ刈约涸诼迳即壍募視r(shí)，他已經(jīng)獨(dú)自在外流浪四年，查無(wú)音信。沒有人知道這四年他去了哪里，又為何拋家棄子。謎團(tuán)在他與弟弟的對(duì)話中越積越多，他乖張的性格也逐漸展露，習(xí)慣用舊車，穿舊鞋子，拒絕飛機(jī)，幾乎不睡覺……懸念隨之升級(jí)。

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影片的第二部分是從冷漠到溫情的轉(zhuǎn)變。弟弟以包容打開了崔維斯封閉的內(nèi)心，尤其見到兒子亨特后，崔維斯逐漸覺醒，手足和父子之情將他從生活邊緣拉回現(xiàn)實(shí)，他開始嘗試做一名有血肉的家庭成員。

沃特家一段珍藏的錄像也許是故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。錄影帶記錄下了崔維斯和沃特兩家人去海邊郊游的片段。那時(shí)的崔維斯和妻子簡(jiǎn)嬉笑追逐、擁抱親吻，眼里是互敬的愛意，不到4歲的亨特像一只快樂的小鳥，與父母一起奔跑玩鬧。如幻影般的甜蜜過(guò)往給崔維斯帶來(lái)極大的情感沖擊，也成為他和兒子關(guān)系緩沖的良藥。

影片過(guò)半，崔維斯接亨特回家的場(chǎng)景成為全片最溫暖的橋段，他努力學(xué)習(xí)變回父親，西裝革履，裝扮一新，站在學(xué)校附近等兒子放學(xué)。兩人在馬路兩端的街道上對(duì)望，亨特沿路模仿父親的神情和動(dòng)作，崔維斯被逗笑，之后，他穿過(guò)馬路，牽起兒子的手。

文德斯拒絕用故事推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。在《文德斯論電影》一書中，他明確表達(dá)過(guò)自己對(duì)故事的態(tài)度，“我完全拒絕故事，故事只會(huì)帶來(lái)謊言，而且其看似有著連續(xù)性，實(shí)則為彌天大謊。”

他通過(guò)零碎的片段和對(duì)話慢慢鋪開一幅幅家庭畫面，其情感的舒緩升華和影像背后深切的人文關(guān)懷似乎更像是東方的電影哲學(xué)。

映后談中，有人提及自己被崔維斯父子細(xì)膩平淡的感情遞進(jìn)打動(dòng)，文德斯坦言，自己更多參照了小津安二郎導(dǎo)演的電影風(fēng)格，以克制、平易的視角，于細(xì)微的生活瑣事中展現(xiàn)現(xiàn)代家庭關(guān)系。

即使父子間的心有靈犀無(wú)法完全填補(bǔ)崔維斯內(nèi)心的創(chuàng)傷和精神世界的迷失，這份溫情還是在某種程度上喚醒了他，這是文德斯特有的溫情。

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逐漸升溫的親情幫助崔維斯挖掘出面對(duì)過(guò)去的勇氣，當(dāng)他得知簡(jiǎn)每個(gè)月都會(huì)去固定的銀行給兒子匯錢，他帶著亨特踏上尋妻之路，故事迎來(lái)了高潮。

妻子現(xiàn)身的那個(gè)酒吧有一項(xiàng)特殊服務(wù)，男人走進(jìn)一個(gè)幽暗的房間，向鏡子后面的陌生女子傾訴，獲得安慰，單面鏡背后聽故事的女人卻看不到對(duì)方，這是一種單向且私密的溝通。

在這個(gè)封閉且狹小的空間里，崔維斯和簡(jiǎn)貢獻(xiàn)了影史上經(jīng)典的一幕。在單面鏡一端，崔維斯背向妻子，向看不見來(lái)人的簡(jiǎn)敞開心扉，開始了一段關(guān)于情感的懺悔和思考。當(dāng)他終于有勇氣回過(guò)頭凝望妻子，兩人的臉在鏡子上重疊，熠熠生輝。

鏡子提供了既真實(shí)又虛幻的場(chǎng)景，讓人卸下戒備，將真話傾吐。這一段落中，惜字如金的文德斯放棄了文藝片的留白式對(duì)話，他使用近景和特寫鏡頭，拍下了崔維斯長(zhǎng)達(dá)幾分鐘的獨(dú)白，感情的裂縫被這段娓娓道來(lái)縫合，真摯動(dòng)人的愛取代了過(guò)去的絕望和痛恨。

但這不代表電影有美滿結(jié)局。真實(shí)情況仍然是他們無(wú)法修復(fù)、重建家庭，這是文德斯篤定的，亦是生活的本真面貌。愛是付出、妥協(xié)、呵護(hù)，隨之而來(lái)的還有嫉妒、占有、傷害、欺騙……更何況人與人的悲歡并不能相通，即使相愛，也難免出現(xiàn)感情裂痕，人與人注定分離，或早或晚。

很難說(shuō)得清，這是不是文德斯感情觀的投射，因?yàn)樗矝]能逃脫愛的困境。他前四次婚姻和戀情都以失敗告終，最短1年，最長(zhǎng)不過(guò)6年。他的第二任妻子稱，因?yàn)闊o(wú)法忍受兩人缺乏溝通，最終選擇離開。

結(jié)尾處，崔維斯將簡(jiǎn)帶回亨特身邊后，又開車獨(dú)自上路了。影片沒有告訴我們他將駛向何方，他只是再一次逃離。這和故事開頭他在沙漠中的行走相呼應(yīng)，只是兩場(chǎng)逃離的意義不盡相同。

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這部影片被稱為“標(biāo)志著文德斯美國(guó)化傾向的高峰”，但在文德斯看來(lái)，他只是想要講述一個(gè)丟失了自己和家庭的人如何找回自我，試圖修復(fù)感情的過(guò)程，而它恰巧發(fā)生在美國(guó)。

文德斯出生在二戰(zhàn)后的德國(guó)，因?yàn)樯畹牡胤奖幻儡娊庸?，他從小便接受美?guó)式教育，看美國(guó)電影，讀美國(guó)小說(shuō)，吃巧克力和口香糖。那一代的德國(guó)年輕人，是在擁抱美國(guó)文化、向往美國(guó)生活中度過(guò)的青春期。

70年代，受當(dāng)時(shí)美國(guó)公路電影的啟發(fā)，文德斯開始拍攝屬于自己的歐洲式公路電影，使他聲名鵲起的代表作被稱為“旅行三部曲”，分別是《愛麗絲城市漫游記》《歧路》和《公路之王》。

同類型的電影里，文德斯重復(fù)展現(xiàn)公路、汽車、飛機(jī)、火車等意象，在每一個(gè)有關(guān)路途的場(chǎng)景與畫面拼接中，他暗藏了自己反復(fù)探討的主題：在納粹和二戰(zhàn)歷史的創(chuàng)傷下，在歐美文化的交融與隔閡間，該如何對(duì)待個(gè)人身份的認(rèn)知和精神歸屬。他曾表示：“我的電影就如同潛藏于德國(guó)的美國(guó)化現(xiàn)象。”

1978年，《教父》導(dǎo)演科波拉邀請(qǐng)文德斯拍攝偵探驚悚片《漢密特》，這是他初次按照好萊塢模式拍攝電影，起初未能獲得認(rèn)可，大部分鏡頭都被要求重拍，使影片發(fā)行足足推遲了三年。

《德州巴黎》正是在這個(gè)背景下開機(jī)的。文德斯解釋，劇本創(chuàng)作之初，他聽說(shuō)美國(guó)德州確實(shí)有一個(gè)叫巴黎的地方，“‘巴黎在歐洲，‘德州代表美國(guó)，兩地遙不可及，對(duì)我而言，這代表一種地域和文化的碰撞，一股絕望的感覺。”在這部電影之后，文德斯與好萊塢保持著一種友好又克制的距離。有人評(píng)價(jià)說(shuō)，這是文德斯對(duì)于自己向“美國(guó)”靠攏時(shí)產(chǎn)生的顧慮和反思。

文德斯是孤獨(dú)的，像崔維斯一樣，在家和“德州巴黎”之間徘徊，回歸又出走，試圖在路上找到接納自我、理解生活的答案，卻又走走停停，一路漂泊。

但這或許就是他的答案：在一段段充滿冒險(xiǎn)的公路旅途中獨(dú)自前進(jìn)，記錄當(dāng)下，追尋生命的意義。