林朗明

（林朗明藝術(shù)工作室，江西 景德鎮(zhèn)333000）

長(zhǎng)久以來(lái)，陶瓷作為藝術(shù)創(chuàng)造的一門種屬，與國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑等幾大藝術(shù)門類相比，整體在主流上仍處于小眾化，甚至是被邊緣化的位置。究其緣由有多種，遠(yuǎn)從數(shù)千年前陶瓷誕生之初的歷史效用，近到今天穿插于人們?nèi)粘Ｉ钪械乃囆g(shù)、工美、產(chǎn)品等多元業(yè)態(tài)的分化，以及產(chǎn)區(qū)間不成文的習(xí)俗和從業(yè)人員的資質(zhì)等都有著密切的關(guān)系。繞開(kāi)產(chǎn)品以市場(chǎng)服務(wù)為優(yōu)先和工美以“技”至上的大體性質(zhì)不談，即便是在當(dāng)下以陶瓷為媒介的系列創(chuàng)作活動(dòng)中，也仍有許多從業(yè)者一味地追隨和模仿水墨、油畫(huà)與雕塑等類別的形式、質(zhì)感或?qū)徝纼r(jià)值取向，缺失自身獨(dú)立的文化理論研究體系和表現(xiàn)語(yǔ)言的高辨識(shí)度，這是值得反思的。萬(wàn)物皆有靈，山有山的靈性，水有水的靈性，花兒有花兒的靈性，鳥(niǎo)兒有鳥(niǎo)兒的靈性，瓷也有瓷的靈性，有她自己的“溫度”。瓷性的溫度在于其本身，即“瓷本”，是材料性與人性的一種無(wú)聲暗合，易碎而永恒。

圖1 金白·涅槃No.6陶瓷 林朗明

圖2 金白·涅槃No.4細(xì)節(jié)

陶瓷的材料性包含了泥性、釉性和火性。泥土，是質(zhì)變?yōu)榇傻闹饕貥?gòu)成，是瓷的骨干與血肉，有著獨(dú)特的性格和千變的表情。用作平面，可當(dāng)繪畫(huà)載體，容萬(wàn)千世界躍然瓷上；作以三維，更能與空間緊密呼吸，如環(huán)境陶藝、雕塑、裝置、壁畫(huà)亦或其它交叉門類。最難能可貴的是，泥性在表達(dá)過(guò)程中和最終燒成后展現(xiàn)出的不可復(fù)制性以及獨(dú)有的肌理和質(zhì)感，是任何其它材料所無(wú)法替代的。這是泥土的一種自然生發(fā)狀態(tài)，充滿物性生命的張力，藝術(shù)家的雙手只是嘗試著去尊重和循循引導(dǎo)她，而非絕對(duì)控制她。莊子曾在《齊物論》中說(shuō)道：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的精神境界，放到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，是人與泥土之間的彼此尊重，彼此信任，彼此相融，又彼此相忘，超越了生命本體而返璞歸真。

陶瓷的釉是一件件為瓷而披的衣裳。色相繽紛，安靜時(shí)如銀裝素裹，熱烈時(shí)似姹紫嫣紅；質(zhì)感鮮明，細(xì)膩如流深靜水，溫潤(rùn)類玉之光瑩，渾樸如茫茫大地，拙逸又似渺渺虛空。在1300℃的高溫?zé)挓?，呈現(xiàn)出幻變無(wú)窮的視覺(jué)效果。藝術(shù)表現(xiàn)力豐富，可寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意，又能表達(dá)抽象繪畫(huà)的意圖。釉性肌理和紋路的隨機(jī)多變，也是其一大特點(diǎn)，難以計(jì)數(shù)的顏色釉、結(jié)晶釉、裂紋釉等宛若神工，自然天成。在高溫?；牧鲃?dòng)過(guò)程中，偶然出現(xiàn)的窯變效果和縮釉現(xiàn)象，在過(guò)去慣有的陶瓷工藝評(píng)判體系中無(wú)疑是不具效用的，但若出現(xiàn)的恰到好處或是后期能將此“不可控性”有力地轉(zhuǎn)換再造，那么這種日常經(jīng)驗(yàn)所捕捉不到的鮮活的“陌生感”，往往會(huì)向作品注入別樣的血液，甚至有可能自成體系，形成獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。如北宋文學(xué)家蘇軾在《此韻吳傳正枯木歌》中所言：“生成變壞一彈指，乃知造物初無(wú)物”，此刻，時(shí)間和空間的原本秩序已被打破，破境中可見(jiàn)圓滿，圓滿中亦能探得支離，在衰朽與新生之間使亙古的永恒在灰燼中呈現(xiàn)出生命的奧義。

古希臘哲學(xué)家赫拉克利特認(rèn)為宇宙的本原是永恒的火，火是最接近于沒(méi)有形體的事物，是運(yùn)動(dòng)的，且能使別的事物運(yùn)動(dòng)，更可以與萬(wàn)物相互轉(zhuǎn)化。雖然在事實(shí)上，他從未真的印證過(guò)火是如何與萬(wàn)物轉(zhuǎn)化的，并且赫拉克利特的學(xué)說(shuō)帶著明顯的神秘主義色彩和傾向，卻又不是純粹的神秘主義神學(xué)與哲學(xué)。但無(wú)可否認(rèn)的是，如果將這一觀點(diǎn)植入到陶瓷的燒造過(guò)程中，火確實(shí)扮演了使事物運(yùn)動(dòng)和轉(zhuǎn)換的至關(guān)重要的角色，一系列復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)使泥土的原有屬性發(fā)生了本質(zhì)上的變化，從而浴火涅槃成瓷?；鹨灿谢鸬奶匦?，溫度高一點(diǎn)低一點(diǎn)，升溫快一些慢一些，都會(huì)對(duì)陶瓷最終的命運(yùn)產(chǎn)生直接的影響。正是火的再次“創(chuàng)造”，讓陶瓷在風(fēng)險(xiǎn)中增添了諸多讓人期待的未知潛質(zhì)，這種隱性的轉(zhuǎn)換力量恰恰使陶瓷有別于其它藝術(shù)門類的顯性和直觀，并時(shí)刻刺激著渴望接受挑戰(zhàn)的藝術(shù)家們敏感的神經(jīng)。

一件好的作品必然是人性的真誠(chéng)表達(dá)。瓷源自土，土長(zhǎng)于大地，是地球母親對(duì)人類的美好饋贈(zèng)。因此，陶瓷可以說(shuō)是一門世界語(yǔ)言，無(wú)論你來(lái)自哪個(gè)國(guó)度，屬于哪個(gè)民族，擁有什么樣的膚色，說(shuō)著什么樣的語(yǔ)言，從生活中我們使用的各類器皿再到以陶瓷為媒材創(chuàng)作的藝術(shù)品或者物件，都充滿了人性的溫度。例如日常一個(gè)司空見(jiàn)慣的杯子，僅從造型上來(lái)分析，口沿、腰身、底足等線條的走向都頗為考究，拈在手中分量適宜，吻合自然。想必作者在制作這只杯子的時(shí)候，若不是真實(shí)地去切身感知，以人為本，是難以做到此般恰到好處的。

人性的本真是衡量藝術(shù)有無(wú)生命力的重要標(biāo)準(zhǔn)，正如美國(guó)美學(xué)家門羅·C·比厄斯利在其著作《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》中談到：“至關(guān)重要的已不再是藝術(shù)作品本身，而是作品背后的人”。藝術(shù)家進(jìn)行的創(chuàng)造活動(dòng)，是對(duì)自我內(nèi)心深處的一種觀照，反映了其對(duì)歷史、人文、社會(huì)、生活、乃至造化萬(wàn)物的領(lǐng)悟和認(rèn)識(shí)，以及當(dāng)下的敏銳感知，而作品則是對(duì)這飽含真實(shí)情感和獨(dú)立精神之人性本真的有力物化。

由此可見(jiàn)，正是陶瓷的材料性之豐富多元和極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力與辨識(shí)度，以及人性的溫暖和真誠(chéng)，構(gòu)成了她獨(dú)一無(wú)二的身份和語(yǔ)匯，在藝術(shù)家的心手交映之間，彰顯出其在當(dāng)下語(yǔ)境所特有的物性與人文精神。這是陶瓷作為一門獨(dú)立藝術(shù)語(yǔ)言的立身之本，也是與其它藝術(shù)種屬在本質(zhì)上的差異化核心。

如《中庸》所言：“唯天下至誠(chéng)，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”，而瓷性溫度的秘密恰好就在于此。

圖3 靜里春秋 陶瓷 林朗明