由“魯迅化”轉(zhuǎn)向“沈從文化”

“像福克納寫約克納帕塔法， 馬爾克斯寫馬貢多， 莫言寫高密東北鄉(xiāng)， 曹文軒也為我們虛構(gòu)了一個油麻地。”1“油麻地”這個地名第一次出現(xiàn)是在寫于1994年的長篇小說《紅瓦》中。2它本是香港的一個地名，一次偶遇使曹文軒將之作為自己鄉(xiāng)村的命名。3這個地名的出現(xiàn)和反復(fù)使用意味著曹文軒終于找到了自己的文學(xué)根據(jù)地。此前曹文軒小說中的村子有過各種各樣的稱呼，如白水蕩、小豆村、這地方、村里等，與之對應(yīng)，他的鄉(xiāng)村敘事的主線也搖擺不定?！都t瓦》之后，曹文軒找到了確定的道路，強(qiáng)化了個人特征，開創(chuàng)了后來被人們稱為“新古典”“新浪漫”的風(fēng)格。

《紅瓦》可以視為曹文軒對自己進(jìn)行調(diào)整的一個里程碑?！都t瓦》前的曹文軒和《紅瓦》后的曹文軒有著較為明顯的區(qū)別。首先體現(xiàn)在題材領(lǐng)域的縮小上。上世紀(jì)80年代，曹文軒是一個有多種可能性的作家。他嘗試過都市小說的寫作，如《三角地》《十一月的雨滴》，嘗試過大學(xué)校園小說的寫作，如《頭頂，一片星空》《溫暖的小溪》，還寫過一些帶有政治批判色彩的小說，如《叉》《苦衷》，表現(xiàn)基層政治生態(tài)的小說，如《判官》《蘆荻秋》，當(dāng)然，也寫過不少鄉(xiāng)村記憶的小說，如《綠色的柵欄》《牛樁》。在《紅瓦》之后，曹文軒的小說專注于鄉(xiāng)村題材，幾乎不再涉及都市與政治批判。

其次體現(xiàn)在處理題材的態(tài)度由“魯迅化”向“沈從文化”轉(zhuǎn)變。在1989年出版的小說集《憂郁的田園》后記中，曹文軒聲稱：“在古往今來的中國人當(dāng)中，我最崇拜的還是魯迅先生?！彼脑缙趯懽魇窃隰斞浮案脑靽裥浴钡钠鞄孟逻M(jìn)行的，他寫了不少反思國民性的小說，如《網(wǎng)》《癖》《暮色籠罩的祠堂》《箍桶匠》等。他對鄉(xiāng)村的態(tài)度受到魯迅式啟蒙視角的影響，對鄉(xiāng)村的觀照是精英式的，主張鄉(xiāng)村文明向現(xiàn)代文明更新。在此視野中，鄉(xiāng)村是落后的象征，需要得到拯救。出版于1991年的長篇小說《山羊不吃天堂草》是較早的“打工文學(xué)”，它描寫了三個農(nóng)村木匠的城市之旅，在城市的映照下，鄉(xiāng)村生活充滿灰暗和絕望的色調(diào)。在《紅瓦》之后，曹文軒致力于呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的溫情和美好，描畫“田園牧歌”式的鄉(xiāng)村，與沈從文對待鄉(xiāng)村文明的態(tài)度靠攏。

最后在作品價值的評判方面，由推崇思想轉(zhuǎn)變?yōu)橥瞥缑馈?980年代的曹文軒，深深陷入哲學(xué)的迷狂，在其學(xué)術(shù)性著作《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》中，他專章論述了哲學(xué)根底對于文學(xué)的意義，并斷言“世界文學(xué)的哲學(xué)化傾向是不可避免的”4。對于自己的小說，他覺得：“最大的不滿是覺得它們?nèi)狈φ軐W(xué)根底?！?這些都表明，曹文軒在早期推崇文學(xué)作品的思想性和深刻性。而在1990年代中期以后的諸種言說中，曹文軒反復(fù)宣稱“美的力量大于思想的力量”，這意味著他開始將“美”而不是“深刻”作為自己追求的質(zhì)量指標(biāo)。

由《紅瓦》標(biāo)志的這種轉(zhuǎn)變，對曹文軒來說并不突兀，更像是一次水到渠成的自然結(jié)果?！都t瓦》之前的一些短篇小說，如《綠色的柵欄》《阿雛》《泥鰍》《田螺》，與《紅瓦》是一脈相承的，都著眼于鄉(xiāng)村少年的成長記憶，描寫人與人之間微妙的情感。這些作品之前在曹文軒的寫作布局中是一個部分，在《紅瓦》之后，則擴(kuò)展成為全體。曹文軒的這種調(diào)整應(yīng)視為一個作家慢慢趨向成熟的結(jié)果，也與他所處的外部環(huán)境的變化有關(guān)，比如1990年代初整個中國文化界對現(xiàn)代性的反思，1993—1994年曹文軒在日本任教的經(jīng)歷6等。這個過程正如葡萄釀制成酒，既有葡萄的內(nèi)在規(guī)定性，也與氣候及一系列發(fā)酵條件密不可分。

2002年九卷本《曹文軒文集》的編選，可視為一次作家形象的確立儀式。編者舍棄了許多早期的小說，而選入的早期小說則服務(wù)于作者一貫性形象的建立，一些枝節(jié)性的調(diào)整也服務(wù)于作者晚近的文學(xué)觀。比如，出于對“美”的字面的追求，作者修改了一些小說名字，如《癖》改名為《月黑風(fēng)高》《牛樁》改名為《月白風(fēng)清》，還修改了一些人物名字，如《憂郁的田園》里“秀秀”改名“細(xì)茶”、《城邊有家小酒店》里“康妮”改名“草菊”;出于對色彩美感的強(qiáng)調(diào)，作者將“綠色的柵欄”調(diào)整為“白柵欄”。這些調(diào)整顯示，作者在結(jié)束早期的搖擺之后，已找到自己深信不疑的道路，且確立個人風(fēng)格的標(biāo)簽。

《紅瓦》及《紅瓦》之后的曹文軒小說，如《草房子》《細(xì)米》《青銅葵花》，形成了較為穩(wěn)定的美學(xué)一致性，這些作品是曹文軒小說創(chuàng)作的主體部分，也是最有代表性的部分。下文對曹文軒小說特點的勾勒將著重于此，同時也旁涉1980年代與“油麻地”世界一脈相承的一些短篇，以及晚近長篇小說《火印》《蜻蜓眼》《瘋狗浪》。

用“人情”對抗世界的荒寒

三十多年來，很少有作家像曹文軒這樣持之以恒地做感動文章。即便是本應(yīng)百毒不侵的“老文青”，閱讀曹文軒小說最直接的生理反應(yīng)仍然可能是：落淚。寫于上世紀(jì)80年代的《叉》使人落淚，寫于2016年的《蜻蜓眼》還是使人落淚。在《紅瓦》和《草房子》的后記里，曹文軒都提到了“感動”話題。使人感動的方式有很多種，而支撐曹文軒感動文章的基礎(chǔ)是他對于“人情”的刻畫。

人情與人性不同。人性是縱向的向內(nèi)挖掘，是對人靈魂的拷問，而人情是橫向的與他人的關(guān)系，是人的社會特征、倫理身份。人情的表達(dá)在1980年代的曹文軒小說中是一種重要的潛流，在《紅瓦》之后的小說中，成為體系性特色，在晚近作品《蜻蜓眼》《瘋狗浪》中，甚至具有覆蓋性的重要性。

人情是曹文軒處理故事情節(jié)的一個支點。這方面的例子，1980年代的小說可以舉《憂郁的田園》為例，1990年代的小說可以舉《草房子》中的“秦大奶奶”一章為例。這兩部小說的故事情節(jié)和其他一些作家的作品類似，但曹文軒的處理方式完全不同。《憂郁的田園》寫的是農(nóng)村婦女細(xì)茶出軌偷情的故事，和劉恒的《伏羲伏羲》、莫言的《紅高粱》等小說中的偷情故事是類似的，《伏羲伏羲》以慘烈的倫理困境收尾，《紅高粱》中的偷情以殺人放火、強(qiáng)者得勝獲得解決。而《憂郁的田園》則使偷情終止于一個富于人情化的情節(jié)上：因為婆婆半身不遂，細(xì)茶選擇留下來照顧婆婆，而不是與人私奔。阻止細(xì)茶去實現(xiàn)自己欲望的，不是社會輿論、宗族規(guī)約、法律制裁，而是來自于她內(nèi)心的那一份人情的覺醒：對一個殘疾老人的同情與哀憐?！恫莘孔印防?，秦大奶奶遭遇的是現(xiàn)代中國歷史上許多農(nóng)民曾遭遇的慘烈歷史：辛辛苦苦通過勞動獲得的土地最終卻被收歸公有。這樣的題材是當(dāng)代許多重要小說所觸及的，如柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、莫言的《生死疲勞》。農(nóng)民對待土地的感情是在反復(fù)的糾葛斗爭中都無法磨損或撫慰的。秦大奶奶一開始也采取了死纏爛打的態(tài)度，這尖銳的矛盾最終卻在你揖我讓式的人情關(guān)系中解決了：秦大奶奶救起了一個落水兒童，油麻地的人們開始對她充滿尊敬，而她也自動收斂了對于土地的要求。

曹文軒小說的主要著眼點，便是人情關(guān)系。他不僅刻畫通常的倫理家庭內(nèi)部的親情，而且更多地描寫無血緣關(guān)系的陌生人之間的情意。孩子與老人的關(guān)系，同齡孩子之間的關(guān)系，大孩子與小孩子的關(guān)系，好孩子與壞孩子的關(guān)系，農(nóng)村孩子與城里孩子的關(guān)系，男孩與陌生到來的妹妹或老師的關(guān)系……所有這些關(guān)系構(gòu)成了曹文軒施展身手的平臺，而貫穿這些關(guān)系的主線，便是親愛，良善，相互扶助、相互取暖的誠摯。這種對“人情”的重視，也拓展到人與擬人化的動物之間、動物和動物之間。如《火印》里孩子與馬之間，《丁丁當(dāng)當(dāng)》里孩子與狗之間，《大王書》里人與鴿子之間，《瘋狗浪》里狗與狗之間。這是一個有情有義的溫暖人世。小說《蜻蜓眼》的背景設(shè)置在了“文革”，在動蕩中，最珍貴的仍然是人與人之間的情意：夫妻之間，主家與保姆之間，奶奶與孫女之間，哥哥與妹妹之間。無論世道如何，這情意猶如星光和篝火，使人感到活著的意義。

如果我們在現(xiàn)代文學(xué)的大背景下來看曹文軒對“人情”的重視，會體察到他是何等的“逆流而動”?，F(xiàn)代主義經(jīng)典文學(xué)所做的第一項工作便是展現(xiàn)人情尤其是家庭關(guān)系的崩解。現(xiàn)代主義開山之作卡夫卡的《變形記》，其直接意圖是戳穿家庭血緣關(guān)系的溫情脈脈的面紗，一個遭受變故的家庭成員，會被棄之如敝履;加繆《局外人》的開首一句即是“今天，媽媽死了，也許是昨天，我不知道”，表現(xiàn)了對親情的淡漠;魯迅的《狂人日記》揭示出，人吃人的情況在家庭內(nèi)部同樣發(fā)生;張愛玲的《金鎖記》刻畫了地獄一般的家庭和惡魔一般的母親，殘雪《山上的小屋》寫了一個動蕩驚悚、充滿窺視與仇恨的家庭，余華《現(xiàn)實一種》寫了互相殘殺的家庭……這樣的例子不勝枚舉。通過不停開掘人性所寄身的黑暗深淵、不斷強(qiáng)調(diào)“他人即地獄”，現(xiàn)代文學(xué)完成了自己的“深刻”使命。而曹文軒的工作恰恰與此相反，他封存了對人性復(fù)雜度的追問，而是專注于橫向的人際關(guān)系，重新將他人描述為天堂，重建了溫馨的家庭，溫暖的人際關(guān)系。

曹文軒之所以以“人情”作為自己的出發(fā)點，原因之一是受到最早的文學(xué)啟蒙老師的影響。他初學(xué)寫作時的指引者是家鄉(xiāng)文化館干事李有干先生。成名之后，他參加過李有干先生的作品研討會，給李有干先生的小說集寫過序，他并不憚于承認(rèn)，李有干老師給予過他至關(guān)重要的影響，而這種早期的影響，仿佛彗星密集的頭部，其光芒會一直播撒到一個人的一生。曹文軒曾如此評述李有干的寫作特點：“他的世界，就是一個感情世界。父與子、男與女、老人與小孩，甚至于人與動物之間，都是一個感情的關(guān)系。他將情看得高于一切，看成世界上的最美的東西——大美。寫到情，一切好像皆隨之有情。寫到情，他人為之而心動，為之而凈化。他一般不在他的作品中去挖掘思想深度。他一進(jìn)入一部作品的構(gòu)思，就被‘感情一詞拖曳而去?！?這些評說李有干先生的話，用之于曹文軒自己亦是合適的。

曹文軒突出表現(xiàn)人情，還因為他意識到當(dāng)下時代，無論是寫作還是現(xiàn)實生活中，都存在嚴(yán)重的人情缺失?！叭祟惿鐣L動發(fā)展至今日，……損失、損傷最多的是各種情感。機(jī)械性的作業(yè)、勞動重返個體化傾向、現(xiàn)代建筑牢籠般的結(jié)構(gòu)、各種各樣淡化人際關(guān)系的現(xiàn)代行為原則，使人應(yīng)了存在主義者的判斷，在意識上日益加深地意識到自己是‘孤獨的個體。無論是社會還是個人，都在止不住地加深著冷漠的色彩。冷漠甚至不再僅僅是一種人際態(tài)度，已經(jīng)成為新人類的一種心理和生理反應(yīng)。人的孤獨感已達(dá)到哲學(xué)與生活的雙重層面?！? 20世紀(jì)是一個瓦解的世紀(jì)，尼采說上帝死了，福柯說人死了，一切堅固的東西都煙消云散，人正在變得碎片化、物理化。而人情，正是曹文軒用以抵抗自19世紀(jì)末以來愈演愈烈的人類瓦解體驗的一種武器，也是他對自己的空虛和孤獨的一種拯救。經(jīng)歷過1980年代的哲學(xué)迷狂，他可能比一般人更為深切地體味了現(xiàn)代世界的寒冷與荒誕?！吧頌楝F(xiàn)代作家，注定了與虛空和孤獨終生相處。我在享受藝術(shù)創(chuàng)造的快樂的同時，也很難幸免于藝術(shù)創(chuàng)造過程中的虛空感和孤獨感?！?他在作品中營造的那個溫暖的人情世界，結(jié)合起作家的這一內(nèi)心表白才能完整理解。這些作品在“人死了”的世界上重建光輝的人，生活在有光澤的村子里，逐水而居。

寫人情、追求感動使他的作品顯得“清淺”。這種清淺，使他忐忑。在這條孤獨的逆行之路上，他非常興奮地遇見了布魯姆和他的《西方正典》，此前他甚至不得不到奧斯卡獲獎影片中去尋找友軍，他發(fā)現(xiàn)在西方世界被廣泛接受的那些電影，如《克萊默夫婦》《鋼琴課》等，做的也是人情和感動文章。10其實，這樣的文學(xué)追求不一定要向西方尋求同伴，從中國傳統(tǒng)里或許能找到更有力的支撐。孔夫子說：“未知生，焉知死”，又不輕言“怪力亂神”。以儒家為主導(dǎo)的中國傳統(tǒng)，一向注重現(xiàn)世人生，注重建立健康、良性的人倫關(guān)系，而擱置形而上的追問。禪宗公案里，弟子問：“如何是塵塵三昧？”師傅答：“缽里飯，桶里水?！痹谛扌姓呖磥恚械恼媪x盡在眼前、身邊之物。今日層出不窮的苦難新聞里，使人落淚的也無非是這樣一些恒久的情感：父母之愛，兄弟之情，陌生人之間的扶助。無論我們?nèi)绾巍吧羁獭保匀粺o法逃避現(xiàn)世人生的種種情意，它們是最具真理性的內(nèi)容，值得人好好珍重，也值得在文學(xué)中大書特書。如此，不妨將曹文軒的選擇看作其應(yīng)對現(xiàn)代性危機(jī)的一種相當(dāng)中國化的策略，一種富于中國作風(fēng)與中國氣派的文學(xué)選擇。

極度依賴“空間”維度

在諸多關(guān)于《草房子》的評論中，有一種意見尤為引人注目：“《草房子》的生活氣息沒能和當(dāng)時的時代掛上鉤，在某些方面還沒能寫出時代的真實，沒能充分地反映出時代的特征。作品主要是敘寫桑桑六年來在油麻地生活和學(xué)習(xí)的情況，這六年又主要是敘寫1959年到1962年之間所發(fā)生的事情。這正是我國處于三年自然災(zāi)害的嚴(yán)重關(guān)頭。從城市到農(nóng)村物品奇缺，物價高昂。農(nóng)村社員吃不飽、穿不暖，面有菜色，野有餓殍。有的地方連能吃的樹皮都吃光?！?1作者據(jù)此指出，《草房子》中屠戶丁四因想摸禿鶴的禿頭就慷慨地割下一大塊豬肉是不可想象的，蔣一輪結(jié)婚的富麗排場是不可想象的，杜小康家搞個體經(jīng)營、長途販運(yùn)也是當(dāng)時政策不允許的。這種意見不僅有趣而且尖銳，順著這個意見的思路深挖，我們可以發(fā)現(xiàn)曹文軒小說寫作的一種系統(tǒng)性特征。

曹文軒本人在各種訪談、回憶性散文中談?wù)撨^童年經(jīng)歷的可怕的饑餓，他對那個時代的各種具體特征應(yīng)該有深刻記憶，在早期的小說寫作中，他也曾觸及這個話題，如短篇小說《叉》寫一個大隊書記，為拯救村民于饑餓，帶頭搶糧船，最終餓死在監(jiān)獄。但為什么在《草房子》里他并沒有選擇嚴(yán)格地去對應(yīng)于時代呢？

這和他《紅瓦》之后寫作的系統(tǒng)性特征有關(guān)?！靶≌f未必每時每刻都要想著承擔(dān)顯示歷史的責(zé)任——小說可以放棄這種責(zé)任，而僅僅是為一種美學(xué)的觀點或者是其它什么。”12在《紅瓦》之后，為了創(chuàng)造一個帶有“永恒”色彩的油麻地世界，曹文軒逐漸減少了作品中的歷史、時代因素。在他1980年代的寫作中，歷史與時代扮演了重要角色，直至《山羊不吃天堂草》都是如此。《山羊不吃天堂草》是中國較早出現(xiàn)的“打工文學(xué)”，它關(guān)注的是打工青年進(jìn)城后所經(jīng)受的“金錢社會”的洗禮和成長，和我們時代的社會轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。到了《紅瓦》之后的寫作，時代的、政治的因素在小說中幾乎不發(fā)生作用，或者說，基本被作者略過了。盡管《草房子》的故事時間被設(shè)置為1960年前后，《紅瓦》的背景被設(shè)置為“文革”前后，但實際上，這兩種歷史時間并沒有真正地進(jìn)入小說，它們僅僅是提供了一種非常抽象的、“虛化”的背景：“《草房子》為我們講述的是社會規(guī)范穩(wěn)定年代的故事，《紅瓦》講述的則是社會規(guī)范解體年代的故事?！?3（當(dāng)然，也可以認(rèn)為這種“不寫”或回避，是另一種意義上的“寫”或面對。）

在此后的寫作中，這種時代背景的“虛化”傾向體現(xiàn)得越來越明顯，如《根鳥》，讀者并不知道它發(fā)生于何時;《細(xì)米》里提到了“知青下鄉(xiāng)”，但這一政治事件僅僅是作為一個女老師到來的契機(jī)而與故事相關(guān);《青銅葵花》里的“干?！?、《天瓢》里的“分浮財”、《火印》里的“抗日戰(zhàn)爭”、《蜻蜓眼》里的“文革”，其意義都是敘述功能上的，而不是小說意義肌體里的。這就是為什么曹文軒小說里的世界總是沉靜的、安寧的原因，因為它是自外于時代的。這樣的世界在短篇小說中是常見的，如博爾赫斯的短篇小說，廢名、汪曾祺的短篇小說，但在長篇小說的寫作中，則是不常見的。

西方長篇小說的源頭是史詩，歷史的維度深植在西式長篇小說的基因里。在陳忠實小說《白鹿原》的扉頁，引用了巴爾扎克的話：“小說被認(rèn)為是一個民族的秘史?！边@樣的表述意味著，歷史的、時間的維度，對于長篇小說的構(gòu)造至關(guān)重要。長篇小說中的時間維度并不是指物理的、鐘表的、四季的時間，而是指歷史的、時代的因素，是小說事件在縱向的、完整的歷史中的位置。典型的現(xiàn)實主義長篇小說，都是在“時空”兩個維度中成型的，如《創(chuàng)業(yè)史》描寫的是中國農(nóng)民在社會主義運(yùn)動中的變化與趨勢，《平凡的世界》描寫的是中國改革開放過程中一個家庭的命運(yùn)，《白鹿原》跟20世紀(jì)中國歷史顛來倒去密不可分，《長恨歌》寫的是老上海交際花在時代變遷中的命運(yùn)。但曹文軒的“油麻地”小說卻盡可能排除了與時代、時間維度的鉤連，最終導(dǎo)致它的成型、展開，必須非常依賴另一個維度——空間維度。曹文軒的長篇小說是空間化的構(gòu)造，它有如下一些特征：

1.表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，曹文軒長篇小說的結(jié)構(gòu)基本是并列式的，是在橫向意義上的鋪展，而非縱向意義上的深入。小說的各個章節(jié)之間，獨立性很強(qiáng)，呈現(xiàn)并列關(guān)系，帶有“長篇小說短篇化”的特點?！都t瓦》和《草房子》都采取了“人物列傳”的形式，每一章都是一個相對獨立的故事，由主人公“我”和“桑?！边B接在一起，構(gòu)成一種“折扇式”型構(gòu)?！肚嚆~葵花》《細(xì)米》是由一連串的“困難”連綴而成的，每個困難都遵循“出現(xiàn)、發(fā)展、解決”的軌跡運(yùn)行，整部小說的結(jié)構(gòu)猶如連綿起伏的山脈?！厄唑蜒邸芬远嗉懊铩弊鳛樾」?jié)標(biāo)題，如“藍(lán)屋”“旗袍”“小皮箱”“杏樹”“鋼琴”等，每一小節(jié)都是圍繞此一物象展開故事。作者的工作猶如“造境”，小說其實是一個一個“境”的并列。

2.表現(xiàn)在內(nèi)容上，小說內(nèi)容往往會以“空間位移”“場景變換”作為推展的方式。地點、場景以及作為場景組成部分的風(fēng)景因之成為曹文軒小說里至關(guān)重要的元素。“我寫作品很在意場景，沒有場景，對我而言是難以想象的。有了場景，我才會動手。我寫《火印》時，最有把握的就是場景：我仿佛看到了那個坐落在山腳下的山村，我仿佛看到了孩子們趕著羊群從山那邊過來了，我仿佛看到了那匹馬是怎樣從這座山跑向那座山，我仿佛看到了村民們在地里收獲土豆和玉米……”14場景變換、地點轉(zhuǎn)移構(gòu)成曹文軒長篇小說伸展的內(nèi)在鏈條，作者的工作便是完整處理好一個場景之后，繼續(xù)處理下一個場景。他的小說構(gòu)成因之是相對清晰、疏朗的，不會錯綜復(fù)雜、盤根錯節(jié)。特別顯著的例子，即是他的那些“在路上”的小說，如《根鳥》《大王書》《丁丁當(dāng)當(dāng)》系列。這些小說的推進(jìn)方式類似于《西游記》，特別依賴于空間的更迭。他的新作《瘋狗浪》，也是在樹林、漁村、小山三個地點之間騰挪的故事。

3.從小說結(jié)局來看，時間維度的作品，往往以人物死亡或人物變成新人作為終結(jié)（死亡是時間的終結(jié)，再生是舊時間的終結(jié)、新時間的開始），如《長恨歌》《白鹿原》以主人公死亡結(jié)尾，《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》以人物變成新人作結(jié);而空間維度的作品則往往以人物分離作為終結(jié)（分離是空間的階段性凍結(jié)）。大部分曹文軒的長篇小說以及短篇小說都是以“分離”作為結(jié)局，小說的結(jié)尾往往是一場告別：桑桑離開草房子，林冰離開中學(xué)生活和朋友們，葵花離開青銅，梅紋離開細(xì)米，雪兒離開波娃，小狗沫沫離開主人船花。

對于被稱為“詩化小說”作家的廢名、沈從文、汪曾祺來說，寫作長篇小說是有難度的，因為他們選擇了背對時代。作為他們的繼承者，曹文軒延續(xù)了作品遠(yuǎn)離時間維度的特征，同時開辟了“空間化”的辦法來構(gòu)造“詩化小說”的長篇形式，這一點，略微類似于廢名的《橋》和《莫須有先生傳》，但又不盡相同，且有新的發(fā)展。

“不知有漢，無論魏晉”，因為遠(yuǎn)離時間、歷史的維度，曹文軒的“油麻地”世界帶有“桃源”性質(zhì)。人類最良善的一面在這里充分醞釀、展示，最壞的壞人可能就是一個壞孩子。這個世界不是用公元來紀(jì)年，而是用“季節(jié)輪換”來標(biāo)識時間。這也正是為什么在曹文軒的筆下，季節(jié)及季節(jié)帶來的風(fēng)景變換總是受到盛大的對待。這個世界里的女孩子，要長大或嫁人的時候，就會紛紛離開，奔赴遠(yuǎn)方的城市，如《青銅葵花》里的“葵花”，《細(xì)米》里的“梅紋”，《草房子》里的“白雀”，《紅瓦》里的“陶卉”等。這似乎多少反映了作者有些曹雪芹式的“女兒國”情結(jié)。

“油麻地”世界的興起和海子詩歌的流行是同一種現(xiàn)象，發(fā)生在同一時代。由大河、麥地、風(fēng)車、蘆蕩、草房子構(gòu)成的油麻地世界，與海子筆下由村莊、河流、麥地、雪山、草原構(gòu)成的“鄉(xiāng)村烏托邦”是類似的，它們描摹了神性的農(nóng)耕文明的家園，為漂泊無依的現(xiàn)代人提供精神休憩之所。

在此，還需補(bǔ)充說明“成長小說”的相關(guān)話題。西方意義上的“成長小說”，用蘇聯(lián)理論家巴赫金的概括來說，是指“人在歷史中的成長”：在這類小說中，“人的成長帶有另一種性質(zhì)。這已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史的成長”15。在疏遠(yuǎn)了歷史和時代之后，曹文軒小說中的時間主要是自然時間、四季時間，故人物成長也多表現(xiàn)為生理學(xué)意義上的成長，如性別意識的萌發(fā)，青春期的羞澀，初步接觸性的秘密，知道死亡，男孩成長為男人，啞巴開口說話等。這樣的成長較少關(guān)涉特定時代的心靈真實，較少折射時代心理的變遷，主要不是伴隨歷史的成長，而是自然成長。

“兒童”元素：寫作的大法

曾有論者批評曹文軒作為兒童文學(xué)作家竟然寫出《天瓢》那樣飽含性描寫的作品。此實為皮相之見。曹文軒并不必然就是兒童文學(xué)作家。曹文軒和“兒童文學(xué)”的關(guān)系，頗為微妙。一方面，作為寫作非典型兒童文學(xué)的典型兒童文學(xué)作家，他被兒童文學(xué)界所推重;另一方面，他本人很少刻意強(qiáng)調(diào)自己兒童文學(xué)作家的身份，尤其是當(dāng)這一身份涉及到“文壇政治”的時候16。實際上，在1980年代，他的作品集既被納入兒童文學(xué)叢書，也被納入成人文學(xué)叢書。17從那時展示的文學(xué)前景看，他并不是必然要待在兒童文學(xué)界（須知，余華早期作品《星星》也被歸入“兒童文學(xué)”）。在談到自己的寫作和兒童文學(xué)的關(guān)系時，曹文軒更喜歡強(qiáng)調(diào)自己只是選取了“兒童視角”：“我的寫作選擇了兒童視角，它所帶來的是特定的美學(xué)效果，讓我看這個世界的時候很不一樣。我比較向往詩性，兒童文學(xué)、兒童視角能幫我實現(xiàn)、達(dá)到我向往的目標(biāo)，滿足我的美學(xué)趣味?！?8作家自述啟發(fā)我們，可以從一個新的角度來理解“兒童”之于曹文軒寫作的關(guān)系。

毫無疑問，曹文軒是一個精擅描寫兒童的作家，從他的小說中可以看出，他對兒童心理和行為、動作有非常精準(zhǔn)的把握，他刻畫了許多活靈活現(xiàn)的兒童、少年形象。不過，也可以倒轉(zhuǎn)過來、換一個角度看：既可以說作者寫了“兒童”，也可以說“兒童”成全了作者?！皟和笔亲髡邽樽约旱拿缹W(xué)訴求尋找到的一條合適的通道。曹文軒說：“我將文學(xué)的手法分為大法和技法，技法是次要的，而大法才是主要的?！?9“大法”即寫作中帶有根本性、全局性的方法。采用“兒童”要素，可以稱得上是曹文軒文學(xué)寫作的“大法”。他的文學(xué)才能、美學(xué)追求、風(fēng)格特征通過“兒童”這一要素得以彰顯。

從內(nèi)部講，曹文軒理想的文學(xué)世界的呈現(xiàn)（浪漫的、唯美的、充滿溫情的）借助于兒童而顯得合情合理。“當(dāng)用一個孩子的眼光去看待這個世界的時候， 這個世界會發(fā)生變形， 這個世界會得到過濾。因為孩子的眼光一般看到的都是相對美好的東西?！?0油麻地世界中人們的單純善良無機(jī)心、作者文學(xué)敘述的單純清澈、風(fēng)格的浪漫化，都借助兒童元素獲得合法性。兒童視角可以過濾掉一切復(fù)雜的、含混的東西，使故事保持透明態(tài)。兒童起到了凈化器的作用，使曹文軒在小說中可以回避那些殘酷、丑陋、骯臟的東西，專注于善良和美好的事物。兒童也起到了擋箭牌的作用，它使得曹文軒可以放松地疏離政治（兒童天然距離政治遙遠(yuǎn)），諸如在《紅瓦》中把“文革”經(jīng)驗表現(xiàn)為兩個孩子在大串聯(lián)中的失散與重逢，而不用承受各種苛責(zé)。

從外部看，兒童元素為讀者接受曹文軒的美學(xué)風(fēng)格提供了便利。讀者在閱讀一個作家時，需要提前和作家達(dá)成某種“閱讀契約”才能準(zhǔn)確領(lǐng)會、把握作家的美學(xué)追求。比如，在閱讀廢名小說《橋》時，讀者首先要把自己調(diào)試成一個“文化人”，才能體會到小說中的雅趣和微妙，若完全以普通人心態(tài)來看廢名小說，得到的可能是“造作”和“酸腐”的印象。同樣，讀者在閱讀曹文軒之前，已經(jīng)和作者達(dá)成了“這是兒童文學(xué)”的閱讀契約，從而對小說中描摹的許多浪漫場景、感人細(xì)節(jié)感同身受，而不是身處戲外，譏之“矯情”。當(dāng)讀者把自己也當(dāng)成小孩子的時候，諸如《青銅葵花》里的南瓜燈、冰項鏈，才會顯得珍貴，美好，自然。在一個充分實用主義的社會氛圍里，“浪漫”只有與兒童（或愛情）聯(lián)系起來才顯得易于接受。曹文軒的美學(xué)主張得以傳播、作品成為暢銷書并獲得主流認(rèn)可，與曹文軒將自己藏在“兒童文學(xué)”的外殼下有莫大干系，這真正稱得上是聰明的選擇。

雖然曹文軒小說的主角是兒童，但他的敘述采取的是全知視角，作為成年人的敘述者無所不知，操控了全部敘事。限知視角（從孩子的眼睛來看）間或出現(xiàn)，這時一個完全是孩子眼中的世界才得以呈現(xiàn)。比如《草房子》第二章，桑桑去浸月寺的片段（這里可以看出廢名小說的影子）。這個片段是桑?？吹降慕滤拢⒆友壑械氖澜?，安靜，森嚴(yán)。在這個片段里，無所不知的成人敘述者退隱了，世界恢復(fù)了孩子眼中的神秘深邃。通過限知敘事，作者藏起一個秘密讓讀者自己去體會：慧思和尚正是紙月的父親。因為將自己的文學(xué)定位為“回憶文學(xué)”而不是“兒童文學(xué)”，曹文軒并不想隱藏小說中的成年敘述者，相反，他有時還有意向讀者強(qiáng)調(diào)這個成年人的存在，如在《白柵欄》里形容七歲的“我”初見女老師眼睛的感覺，作者跳出故事場景，提到很多年后“我”去南方旅游時才找到可資比擬的對象：溪水中兩卵黑亮的石子。在2017年1月2日中央電視臺“開講啦”節(jié)目中，他說，兒童文學(xué)有兩種，一種是蹲下來說，一種是彎下腰說;他屬于后者。彎下腰，意味著接納兒童的姿態(tài)，愿意傾聽兒童的聲音，但同時，又保持著教育者、引導(dǎo)者的威嚴(yán)。和通常兒童文學(xué)界強(qiáng)調(diào)要尊重兒童、要順從兒童自身的天性去生長的論調(diào)不同，曹文軒一直強(qiáng)調(diào)成人對兒童的引導(dǎo)作用，他認(rèn)為兒童是尚待塑造的，需要得到成年人的外力擠壓。這樣的看待“兒童”的態(tài)度，和他作品中那個兒童身后的“成年人”隱隱構(gòu)成了一種呼應(yīng)關(guān)系。正因為“兒童”在他的寫作中是一種手段，許多時候，那個兒童背后的成年人會擠壓兒童的空間，而迫不及待地要求一次自己的現(xiàn)身。他的兒童主人公的確成長了，但是沿著成人認(rèn)可的道路：“這種‘成長也可以被視為是作為‘成長主體的孩童在與社會博弈、較量的斗爭中，被‘成人社會中的倫理道德和價值觀念規(guī)訓(xùn)的過程。畢竟無論是禿鶴還是桑桑都是回到了被感召、被照耀的‘正確的成長路徑?！?1這個強(qiáng)大的成年人，使他的小說里理想的女孩子，如陶卉、紙月、梅紋，也常常是類似的文靜、羞澀、聰慧，她們折射了同一個成人的想象。

由上可知，曹文軒的兒童小說強(qiáng)調(diào)的是成人世界對兒童的規(guī)約和干預(yù)。有一類兒童文學(xué)經(jīng)典如《小王子》（法國作家圣?？颂K佩里著）、《爸爸、媽媽、我和她》（瑞士作家于爾克·舒比格著）等，其建立的基礎(chǔ)是兒童世界對成人世界的抗議與校正，借以展現(xiàn)小孩子世界的廣闊、新鮮、無定義、無指向。如果我們把這類文學(xué)確定為“兒童文學(xué)”的唯一正宗，那么，曹文軒小說的確不是“兒童文學(xué)”。

在《紅瓦》之前，曹文軒寫了不少不出現(xiàn)兒童的小說，如小說集《憂郁的田園》（1989年）里收入的14篇小說，只有4篇小說（《綠色的柵欄》《牛樁》《海牛》《阿雛》）以兒童為主角。而《紅瓦》之后，幾乎每一篇作品都是以兒童為主角（長篇小說《天瓢》除外），這說明，“兒童”是曹文軒找到的行之有效的寫作方法，是“油麻地”世界得以建立的一種非常重要的材料。嚴(yán)格來講，他的目標(biāo)不是“兒童文學(xué)”，而是把兒童作為一種凈化元素，借以獲得一種提純的視野。要到達(dá)陶淵明的桃花源，需要經(jīng)過狹長的石縫;而到達(dá)曹文軒的油麻地世界，通過“兒童”要素的設(shè)置就做到了。

“藍(lán)花”：現(xiàn)實的浪漫化

在曹文軒的小說中，“藍(lán)花”兩次被用作標(biāo)題，一次用于短篇小說《藍(lán)花》，一次用于《紅瓦》中關(guān)于夏蓮香的章節(jié)?！八{(lán)花”這個意象來自于德國詩人諾瓦利斯，象征著無限憧憬之物，是浪漫主義的經(jīng)典意象。22曹文軒筆下的“藍(lán)花”和諾瓦利斯的“藍(lán)花”在意義上并無多少重疊，其出現(xiàn)應(yīng)理解為一種“徽記”：通過“藍(lán)花”字樣來標(biāo)明自己對浪漫主義的偏愛。作家本人承認(rèn)：“從某種意義上講，浪漫主義是我作品的底色。”23

美學(xué)家朱光潛將“浪漫主義”和“現(xiàn)實主義”區(qū)分為“文藝流派”和“創(chuàng)作方法”：“作為創(chuàng)作方法，它適用于各個時代和各個民族;作為文藝流派，它只限于十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)末的一個短暫的時間?！?4曹文軒的浪漫主義，當(dāng)然應(yīng)該從“創(chuàng)作方法”的角度理解。浪漫主義的一般特征，如重主觀、重情感和想象、憧憬理想王國、追求美、崇拜大自然、推崇民間文化等在曹文軒的作品中都可以找到蹤跡。另一方面，曹文軒的作品又有非常寫實的部分，扎實的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，細(xì)致的白描手法，精確入微的細(xì)節(jié)捕捉同樣呈現(xiàn)在他的作品中。對此，曹文軒在早期就有著清晰的認(rèn)知：“我游蕩在兩個世界里，一個是現(xiàn)實的，一個是浪漫的。我的思緒常在天與地兩極之間。我喜歡寫一些很實的東西——實而又實，甚至實到有了俗的嫌疑。但老覺得這樣寫很累，便又去寫一些飄逸和空靈一些的，盡量用較為漂亮的文字去寫，企圖寫出美感來。”25這使得曹文軒早期作品呈現(xiàn)出兩極：一極是極鄉(xiāng)土極紀(jì)實的，如《苦衷》，寫的是人民公社時期，社員們養(yǎng)出一頭超大的豬，領(lǐng)導(dǎo)看見了想作為典型宣傳，導(dǎo)致社員們無法殺豬吃肉的故事，如《癖》寫的是鄉(xiāng)村捉奸者一生不知道自己的老婆也在偷漢;一極是空靈、富于幻想的，如《薔薇谷》寫一個試圖自殺的女孩被薔薇谷里的老人所救，整個故事有些不食人間煙火，如同天馬行空。

同一個作家就這樣掙扎于兩極之間，道路彷徨不定，直到《紅瓦》的出現(xiàn)?！都t瓦》這部作品在曹文軒的轉(zhuǎn)型過程中值得一談再談。浪漫的和現(xiàn)實的，這兩方面的潛質(zhì)在《紅瓦》中恰到好處地扭結(jié)在一起，構(gòu)成了一種全新的美學(xué)特征，即在浪漫燭照之下的現(xiàn)實經(jīng)驗表達(dá)。這是非常深層次的曹文軒的轉(zhuǎn)變，也是其為當(dāng)代文學(xué)所提供的獨特的美學(xué)范例。

《紅瓦》的兩個特征幫助曹文軒實現(xiàn)了浪漫和現(xiàn)實的結(jié)合，這兩個特征，一個是“回望”，一個是“自傳性”?；赝ＷC了審美距離，自傳性保證了現(xiàn)實經(jīng)驗的充沛扎實?！都t瓦》的成功正在于用浪漫的立場、審美的精神、悲憫的態(tài)度來處理、升華記憶中的凡俗素材，使之泛出光華，成為藝術(shù)品。曾經(jīng)在《癖》中按寫實路數(shù)表現(xiàn)的農(nóng)村男女偷情素材，在《紅瓦》中被處理得如詩如畫：

雪地上，扭抱著一對赤身裸體的男女?！炜账{(lán)如童話，月光亮如銀盤，雪，深盈一尺，閃閃發(fā)光。女人黑發(fā)一蓬，灑落在雪地上。兩只胳膊如翅張開，一雙白手，在雪地上抓下兩個深坑。

以上段落描寫后勤組長白麻子和會計施喬紈偷情的場景，簡直美得震撼人心。這不像是一次偷情，而像是一次美的行為藝術(shù)，一次充滿激情的生命力展示。作者動用了最美的筆墨、最慈悲的眼光來寫最凡俗的現(xiàn)實。細(xì)心的讀者還可以注意到，在這個畫面的描寫中，略去了白麻子的人體。小說中，白麻子是一個臃腫的男人，他的裸體定是不美妙的，故作者在場景中只寫了女人體?！坝羞x擇地寫”正是曹文軒總結(jié)出來的一個將現(xiàn)實浪漫化的途徑：“文學(xué)藝術(shù)是對存在進(jìn)行選擇的特殊的意識形態(tài)。”26作者用什么樣的眼光選取什么樣的材料作為表現(xiàn)重點決定了作品的風(fēng)貌。

這種用美的眼光去揀選材料的努力體現(xiàn)在小說的方方面面，比如小說中的動物意象。在《紅瓦》之前的曹文軒小說中，他寫過“豬”這種動物（如《苦衷》），《紅瓦》之后的小說中，再也沒有出現(xiàn)豬。不是曹文軒的童年記憶中沒有豬（他在散文里寫到過關(guān)于豬的記憶），而是因為豬不美，豬在他看來不是可以文學(xué)化的對象。相應(yīng)地，他寫了牛，寫了鴿子，寫了狗，寫了金鯉魚，這些是已經(jīng)被前人充分寫入文學(xué)的意象。

用浪漫的眼光來篩選、組合、解讀現(xiàn)實經(jīng)驗，使之富于情調(diào)、充滿意味，使曹文軒小說中的現(xiàn)實不再凡俗?！都t瓦》第九章寫：“當(dāng)我的手摸到一個涼了的空枕頭時，我一下子覺得，一段光陰驟然間如煙云般遠(yuǎn)去了。”這樣的描述化用了古人關(guān)于空枕的描寫，如李清照的“玉枕紗廚，半夜涼初透”等。同一章里還寫到，在雨夾雪的天氣里，“我”去找馬水清，“第一眼見到的便是一只小小的炭爐。那炭爐放在墻角，鮮活的火苗將那一角映得紅紅的”。這個場景是對白居易詩“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐;晚來天欲雪，能飲一杯無”的化用。作者雖然是在寫現(xiàn)實，但已經(jīng)是被文化和審美浸泡過的現(xiàn)實。這就是小說泛出淡淡光暈的原因。那是歲月、傳統(tǒng)沉淀的痕跡，仿佛首飾文玩上的包漿。

回憶的、自傳式的操作方式在隨后的《草房子》《細(xì)米》《青銅葵花》中得到延續(xù)，對現(xiàn)實經(jīng)驗的呈現(xiàn)也都納入到浪漫燭照之下。這些小說里雖然都寫到了苦難，但苦難并不堅硬，而是被藝術(shù)化;苦難并不導(dǎo)向絕望，而是必然抵達(dá)拯救;苦難是考驗，是可以超越的——苦難在類似于“西天取經(jīng)”的意義上被書寫。浪漫主義的燭照賦予事物儀式感、象征性、寓言性。事物不僅僅是它自身，同時還是其他更為深遠(yuǎn)的東西。這樣的表達(dá)所產(chǎn)生的美學(xué)效果類似于梵高的名畫《吃土豆的人》《一雙鞋》，畫面上表現(xiàn)的是貧寒的事物，但一律被柔和的光線所照耀。

扎實的個人經(jīng)驗使小說不空泛，而浪漫觀照則使曹文軒描寫的現(xiàn)實涂上了一層淡淡的油彩。這兩者的完美結(jié)合，構(gòu)成了曹文軒小說一種特別的優(yōu)長。曹文軒最好的作品，是在浪漫化和真實感之間獲取了平衡的作品。“可以認(rèn)為真不為美，但卻不可完全否定真實。升騰必須源于現(xiàn)實，理想之鷂翱翔藍(lán)空，必然有線牽引于大地?！?7一旦作家的主觀介入超過了現(xiàn)實經(jīng)驗允許的限度，就會使小說陷入“空轉(zhuǎn)”的危險。

被浪漫主義燭照的扎實的現(xiàn)實經(jīng)驗的表達(dá)，是曹文軒小說中最獨到、最精彩、最成功的部分。

注釋：

[1]趙祖謨，《油麻地的歌——〈草房子〉〈紅瓦〉淺釋》，《小說評論》，1999年第6期。

[2]《紅瓦》的完成時間（1994年）早于《草房子》（1997年），但出版時間晚于《草房子》，容易給人一種其寫于《草房子》之后的錯覺。寫于《紅瓦》同時期的短篇小說《誅犬》，發(fā)生地也是“油麻地鎮(zhèn)”，《誅犬》里的人物和《紅瓦》里的人物同名，可視為《紅瓦》的組成部分。

[3]參見訪談《曹文軒憑什么成為國際安徒生獎中國第一人？》，上海書展微信公眾平臺2016年4月30日文章，http：//www.wtoutiao.com/p/12eM4Z6.html.

[4]曹文軒，《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京大學(xué)出版社，1988年，第373頁。

[5]曹文軒，《憂郁的田園·后記》，北京十月文藝出版社，1989年，第371頁。

[6]日本經(jīng)歷對曹文軒轉(zhuǎn)變的影響可參看筆者的論文：《曹文軒小說三個隱秘的影響源》，《創(chuàng)作評譚》，2017年第1期。

[7]曹文軒，《李有干先生》，《一根燃燒盡了的繩子》，作家出版社，2003年。

[8]曹文軒，《經(jīng)典作家十五講》，中信出版社，2014年，第201頁。

[9]曹文軒、徐妍，《古典風(fēng)格的正典寫作》，《人民文學(xué)》，2016年第6期。

[10]曹文軒，《紅瓦·后記》，北京十月文藝出版社，1998年。

[11]陳石林，《文藝作品要寫出時代的真實——讀曹文軒的〈草房子〉》，《保定師范?？茖W(xué)校學(xué)報》，1999年第1期。

[12]曹文軒，《以一種優(yōu)美的方式》，《一根燃燒盡了的繩子》，作家出版社，2003年。

[13]趙祖謨，《油麻地的歌——〈草房子〉〈紅瓦〉淺釋》，《小說評論》，1999年第6期。

[14]曹文軒，《火印·序》，天天出版社，2015年。

[15]﹝蘇﹞巴赫金，《巴赫金全集》（第三卷），錢中文主編，河北教育出版社，1998年，第233頁。

[16]2001年，部分評論家評選出一份面向21世紀(jì)的中國作家“夢之隊”50人名單，有批評家對此名單提出異議，指出曹文軒是兒童文學(xué)作家，不宜入選。參見謝有順：《走下神壇的“夢之隊”》，《南方文壇》，2001年第2期。

[17]曹文軒小說集《暮色籠罩的祠堂》，1988年列入中國少兒出版社的“《兒童文學(xué)》叢書”;小說集《憂郁的田園》，1989年列入北京十月文藝出版社的“希望文學(xué)叢書”，與張承志、張煒、梁曉聲、史鐵生同列。

[18]曹文軒、行超，《“站在水邊的人無法不干凈”》，《文藝報》，2016 年4 月8日。

[19]曹文軒、行超，《“站在水邊的人無法不干凈”》，《文藝報》，2016 年4 月8日。

[20]曹文軒、邢星，《曹文軒：我喜歡用孩子的眼光看世界》，《人民教育》，2011年第9期。

[21]雷雯，《成長·禁忌·故事——論曹文軒小說中的童年敘事》，《藝術(shù)評論》2011年第9期。

[22]參見勃蘭兌斯，《十九世紀(jì)文學(xué)主流·德國的浪漫派》，劉半九譯，人民文學(xué)出版社，1997年，第208頁。

[23]新華社新西蘭奧克蘭8月18日專電專訪：《“我是非典型兒童文學(xué)作家”——2016年國際安徒生獎獲得者曹文軒新西蘭領(lǐng)獎前談創(chuàng)作》。

[24]朱光潛，《浪漫主義和現(xiàn)實主義》，《談美書簡》，上海文藝出版社，1980年。

[25]曹文軒，《憂郁的田園·后記》，北京十月文藝出版社，1989年。

[26]曹文軒，《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，作家出版社，2003年，第119頁。

[27]曹文軒，《中國八十年代文學(xué)現(xiàn)象研究》，北京大學(xué)出版社，1988年，第215頁。

胡少卿：對外經(jīng)貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院教授。