史廣信

內(nèi)容提要：20世紀(jì)上半葉，以徐悲鴻為首的“改良派”畫家們積極吸收西方藝術(shù)發(fā)展中國畫的實踐，取得了令人矚目的成就。在這一特定的歷史環(huán)境下，徐悲鴻所起的作用是毋庸置疑的。但是，徐悲鴻急于改良中國畫的心態(tài)也導(dǎo)致他在某些方面忽視了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，致使中國畫在“中西結(jié)合”之路上滋生了許多問題。如今，客觀地評價徐悲鴻的“中西結(jié)合”之路對于中國畫以后的發(fā)展至關(guān)重要。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；中西結(jié)合；利與弊？

一、徐悲鴻“中西結(jié)合”之利

（一）沖擊了中國畫壇萎靡不振的風(fēng)氣，彰顯了美術(shù)的社會價值

徐悲鴻早年留法，專攻西方油畫、素描，具有深厚的人物畫功底。這也是他提出“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的實踐前提。徐悲鴻的繪畫觀念上承康有為，下則直接匯流于五四新文化運動美術(shù)革命思潮。作為西畫改良的倡導(dǎo)者，徐悲鴻表現(xiàn)得更為激進(jìn)，主張先要“革王畫的命”，并從西方輸入寫實主義改良中國畫。

徐悲鴻憑借高超的寫實能力，把西畫的造型觀引入中國畫，用西方科學(xué)的觀察方法來描畫客觀對象，使中國畫（特別是人物畫）的寫實能力大大提高，反映現(xiàn)實生活的能力增強，符合了時代的發(fā)展。

徐悲鴻以一種悲天憫人的情懷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，將作品與國家的命運、民族的災(zāi)難緊密地聯(lián)系在一起，賦予美術(shù)以社會的使命。徐悲鴻的愛國情懷在其藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)得最充分、最鮮明。他最具歷史分量的作品是創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭時期的那些直接或間接表達(dá)抗日救亡主題的作品，《蔡公時被難圖》是徐悲鴻直接表現(xiàn)抗日救亡這一現(xiàn)實題材的作品，體現(xiàn)了徐悲鴻強烈的愛國主義精神和社會責(zé)任感。

另外，在他的作品《愚公移山》中，他以愚公的精神鼓舞全國軍民不畏艱苦，堅持抗戰(zhàn)，爭取最后的勝利；在他的《田橫五百士》中，他又借古人威武不屈的精神激勵人們不要被黑暗勢力嚇倒，堅持不屈的斗爭。即使在他的《雄獅》與《奔馬》等作品中，也反映了他勇于戰(zhàn)斗、不屈服于敵人的斗爭精神。

深愛祖國并深受傳統(tǒng)文化影響的徐悲鴻，視國家前途與命運為己任，將自己的全部感情融入振興民族大業(yè)之中。正因為有著這一崇高而堅定的使命感，他才選擇了現(xiàn)實主義，他早已將自己的藝術(shù)生命鑲嵌到整個民族的命運之中?；厥讱v史，當(dāng)時那些終日玩弄文人畫余脈的筆墨遺老，他們的迂腐、麻木、淺薄、盲目自戀是顯而易見的。在這個特殊的歷史時期，選擇西方寫實主義來改良中國畫，是民族的需要，更體現(xiàn)了徐悲鴻的智慧與一個民族藝術(shù)家的責(zé)任。

（二）拓展了中國繪畫的藝術(shù)語言

中國傳統(tǒng)繪畫到了清代已出現(xiàn)程式化、符號化傾向，日益萎靡。在這個關(guān)鍵的歷史時期，徐悲鴻將西方寫實主義繪畫引入中國畫，也是為中國繪畫的發(fā)展另謀出路。素描被徐悲鴻引進(jìn)中國之后，提高了中國畫塑造形體的能力，反映現(xiàn)實主義題材的作品增多。徐悲鴻提倡寫實主義，提倡以素描為基礎(chǔ)，直接師法造化，其目的是破除中國畫中的形式主義以及以臨摹代創(chuàng)作的萎靡風(fēng)氣，樹立起一種新的具有時代風(fēng)尚的新畫風(fēng)。中國畫到了明清進(jìn)一步流于形式，造成一潭死水的局面，人物畫尤其衰弱。徐悲鴻倡導(dǎo)寫實主義在其作品中可見一斑，比如《愚公移山》，畫面以裸體人物為主，人物動勢很大，這種復(fù)雜的人物安排是前人不能想象的。徐悲鴻直接像畫油畫一樣用真人模特進(jìn)行寫生，描繪男性裸體，歌頌人體的陽剛之美。這是中國畫史上的第一次，其帶來的視覺效果和心理沖擊力都是不言而喻的。在他所畫的奔馬中，徐悲鴻也是盡力把準(zhǔn)確的解剖結(jié)構(gòu)、明暗光影效果表現(xiàn)出來。這種將傳統(tǒng)水墨與素描畫法結(jié)合起來的畫法，創(chuàng)造出了一種新的筆墨語言。

徐悲鴻“改良”精神對后世的影響是深遠(yuǎn)的，沒有徐悲鴻提倡寫實主義就沒有后來一批批反映現(xiàn)實主義題材的優(yōu)秀作品。蔣兆和接受了很多徐氏的改良思想，并與之一起并肩戰(zhàn)斗在改良中國畫的道路上，是受徐悲鴻影響和指導(dǎo)最有成就的畫家，也是繼徐悲鴻后的又一寫實主義大師。蔣兆和創(chuàng)作完成的《流民圖》是寫實性繪畫的另一高峰，作品也是以素描為基礎(chǔ)，融合了中西畫法，畫中每個人物形象均有模特作為參照。

徐悲鴻通過寫實的人物造型，變革了人物畫的語言，為中國水墨人物畫的發(fā)展開辟了一條新路。徐悲鴻提倡直面生活、對景寫生，改變了中國畫至清末一味模古的傾向，拓展了中國畫的表現(xiàn)題材。在他的影響下，越來越多的外來藝術(shù)養(yǎng)分融入中國畫的創(chuàng)作中，畫壇涌現(xiàn)出一批杰出的畫家。這是推動20世紀(jì)中國畫不斷進(jìn)步的有利因素。

（三）建立了系統(tǒng)科學(xué)的美術(shù)教育體系

徐悲鴻留法期間接受了正規(guī)學(xué)院體制的教育，掌握了扎實的繪畫基本功?；貒?，他改變了中國畫教學(xué)以臨摹為主的單一式的教學(xué)模式，形成了中國式的一套教學(xué)體系。他在教學(xué)上設(shè)立科系—中國畫系、油畫系、圖案系、雕塑系、版畫系以及美術(shù)史論系。如今各大美術(shù)院校的教學(xué)模式仍是在延續(xù)徐悲鴻的教學(xué)體系。徐悲鴻為中國美術(shù)隊伍的建設(shè)和中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。

徐悲鴻提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，不足者增之，西方畫之可采入者融之”的中國畫改良方案。用“守之”“繼之”“改之”去對待傳統(tǒng)的繼承，是以不斷“優(yōu)化”為前提而實現(xiàn)其維護(hù)優(yōu)秀民族遺產(chǎn)的初衷；用“增之”“融之”表明其欲創(chuàng)立新法，汲取西方藝術(shù)的長處，進(jìn)而為振興民族藝術(shù)輸入新鮮血液，促進(jìn)民族藝術(shù)的新生。徐悲鴻將西方繪畫中的透視、解剖、光影等融入中國畫教學(xué)，并總結(jié)出“新七法”，即位置得宜、比例準(zhǔn)確、黑白分明、動作或姿態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵?！靶缕叻ā狈闲毂櫟慕虒W(xué)思路，對繪畫有很強的操作性，豐富了中國畫的表現(xiàn)語言，特別是在人物畫上，適應(yīng)了時代的變革對中國畫的審美需求。他將畫面建立在透視、解剖、光影等視覺寫實原理基礎(chǔ)之上的造型手法，與中國畫偏于主觀表現(xiàn)性特征相結(jié)合，將主觀藝術(shù)創(chuàng)作重神韻的特點與西方繪畫重寫生結(jié)合起來，從而將現(xiàn)代中國人物畫與傳統(tǒng)中國人物畫拉開了距離，為中國現(xiàn)代寫實性繪畫做出了巨大的貢獻(xiàn)。

（四）首次強調(diào)素描在繪畫中的重要性，并把素描技法融入中國畫中

徐悲鴻將西方繪畫的方法融入中國畫中，創(chuàng)造了具有時代感的國畫新面貌。在繪畫方法上，他運用寫實的技法將人物描繪得惟妙惟肖。在他的畫中既有傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)，又有素描技法中體面、明暗關(guān)系等技法的體現(xiàn)，在質(zhì)感、空間、體感等方面都有很強的視覺表現(xiàn)力。他的《李印泉像》，造型準(zhǔn)確，人物神態(tài)天然，神情畢現(xiàn)，臉部融合了西方的繪畫技法，采用暈染法染出凹凸的結(jié)構(gòu)關(guān)系，筆法細(xì)膩，而長袍卻用白描手法直接勾勒，又體現(xiàn)出徐悲鴻深厚的傳統(tǒng)功力。

國畫作品《愚公移山》中所作的裸體人物皆以模特作為參照，落墨之前畫了很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韪?，每個人物的神態(tài)、動勢均有變化，人物形象生動傳神，結(jié)構(gòu)和組織關(guān)系卻表現(xiàn)得十分準(zhǔn)確。這在傳統(tǒng)中國畫中是從未出現(xiàn)過的，具有里程碑式的意義。

“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)?！边@是徐悲鴻的經(jīng)典藝術(shù)理論，第一次宣布了素描在繪畫中的重要性。徐悲鴻繪畫方法影響了從此以后的中國畫家們，為中國畫的發(fā)展開辟了一條嶄新的道路。他堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，他的素描教學(xué)理論及素描技法在中國畫中的廣泛應(yīng)用對現(xiàn)代中國畫的發(fā)展起到了巨大的影響和推動作用。

二、徐悲鴻“中西結(jié)合”之弊

（一）過度強調(diào)“西洋寫實精神”導(dǎo)致傳統(tǒng)文人畫不斷被邊緣化

到了明清時期，中國傳統(tǒng)文人畫走向了復(fù)古的道路。針對這種頹勢，陳獨秀主張：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命?！?“由于徐悲鴻所建立的以西方素描、油畫為標(biāo)準(zhǔn)的中國現(xiàn)代美術(shù)體系，以其學(xué)院體制化而占據(jù)了20世紀(jì)50年代以來中國現(xiàn)代美術(shù)的主流形態(tài)，并與意識形態(tài)高度整合，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)文人畫不斷被邊緣化。山水、花鳥畫一度被視為封建主義余孽而遭禁錮，許多山水、花鳥畫家被迫改行，不得已去畫人物畫?！保ń獕厶铮骸冬F(xiàn)代畫家批評》，河南美術(shù)出版社 ，2005年版，第41頁） 徐悲鴻力圖以西畫寫實造型觀來改造傳統(tǒng)的中國水墨畫、人物畫。他認(rèn)為近代中國畫的衰落原因在于文人繪畫將筆墨視為戲墨、逸情消遣的功能，放棄傳統(tǒng)唐宋之優(yōu)秀繪畫精神，如重“形神兼?zhèn)洹薄俺山袒?，助人倫”的社會功能。所以徐悲鴻提出改革那些與時代脫節(jié)的文人畫，推崇西洋畫寫實精神。

到新文化運動后，傳統(tǒng)文人畫復(fù)興，寫實主義批判思潮興起，西化派與傳統(tǒng)派在畫壇構(gòu)成對峙平衡格局。西化派一改對傳統(tǒng)文人畫的鄙視批判立場轉(zhuǎn)而開始接受傳統(tǒng)文人畫家，而有些西化派畫家也開始介入文人畫創(chuàng)作，而且取得了很大的成績。

（二）寫實主義對社會現(xiàn)實的關(guān)注客觀上也導(dǎo)致了忽視藝術(shù)的純粹審美目的

徐悲鴻對明清以來傳統(tǒng)繪畫的弊病批判得最徹底，并主張用西畫法來改造中國畫。寫實主義是中國新文化運動的主流，徐悲鴻力倡寫實主義的美學(xué)立場基本符合“五四”文學(xué)革命方向。他以寫實主義為美學(xué)標(biāo)尺，批評中國寫意畫，特別是明清以后的文人畫“重抽象不重寫實”。

西方現(xiàn)代主義繪畫拋棄了古典寫實主義的方法，由寫實轉(zhuǎn)向強調(diào)畫家的主觀印象及色彩、筆觸、變形等。與寫實性繪畫相比，它具有一種情緒化的、純粹的美感。繪畫形式可以多元并存，這是符合藝術(shù)規(guī)律的，純藝術(shù)繪畫具有獨特的審美取向是西方寫實主義繪畫發(fā)展到一定高度而轉(zhuǎn)向另一種語言表達(dá)方式的必然趨勢。徐悲鴻對寫實主義的推崇、急于改造中國畫的心態(tài)甚至使其言論到了極端的地步。他態(tài)度鮮明地批判西方的塞尚、馬蒂斯、勃納爾等人的“純藝術(shù)”作品。事實上，他這種帶有強烈的個人好惡的批判仍是基于他對寫實主義技法的偏好。

結(jié)語

在20世紀(jì)的舊中國，一方面西方列強的侵略使落后的中國看到了自身的陳舊迂腐和外來文化的先進(jìn)；另一方面也有以徐悲鴻為首的“改良派”畫家們積極吸收西方藝術(shù)發(fā)展中國畫的實踐，而且取得了令人矚目的成就。在這一特定的歷史環(huán)境下，徐悲鴻所起的作用是毋庸置疑的。但是，任何事物的發(fā)展都具有兩面性，徐悲鴻急于改良中國畫的心態(tài)也導(dǎo)致他在某些方面忽視了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，致使中國畫在“中西結(jié)合”之路上滋生了許多問題，短時間內(nèi)很難達(dá)到契合。如今，客觀地評價徐悲鴻的“中西結(jié)合”之路對于中國畫以后的發(fā)展至關(guān)重要。我們應(yīng)該用客觀的、辯證的眼光來分析他的改良理論，繼續(xù)開拓創(chuàng)新，開辟中國畫藝術(shù)的新天地。