劉彥明

內(nèi)容提要：中國繪畫從總體來說是線性的藝術(shù)，這種線性又受到書法書寫方式的影響，以至發(fā)展到書畫一體的融合狀態(tài)，言“繪畫”而為“寫意”，一個(gè)“寫”字幾乎概括了中國畫線性的全部特征.本文對(duì)意筆形態(tài)下的線性特征進(jìn)行簡單而明確的梳理，考察“四君子”在寫意花烏畫中所呈現(xiàn)出的不同線性狀態(tài)及其相互的內(nèi)在聯(lián)系，以“四君子”所分別代表的四種不同的線性類型為切入點(diǎn)，并結(jié)合黃賓虹的“五字”筆法訣，深入研究“四君子”題材在寫意花鳥畫中的基礎(chǔ)性價(jià)值。

關(guān)鍵詞：意筆;線性;四君子

所謂意筆形態(tài)，主要是指自宋元文人畫之后產(chǎn)生的直接運(yùn)用書法書寫形式進(jìn)行繪畫表現(xiàn)，在畫面中呈現(xiàn)出一種具有文人寫意特點(diǎn)的花烏畫形態(tài)。它要滿足兩個(gè)條件：一是繪畫的過程即等同于書寫的過程，強(qiáng)調(diào)“書寫”在繪畫中的主導(dǎo)作用，一切物象形態(tài)都必須是“寫”出來的，是“借書法以伸張繪畫的意味”^[1];二是追求意境的生成，不拘泥于形似，于“致廣大”中而“盡精微”，甚至排斥自然物象之“精微”細(xì)節(jié)，于“游心”處探尋靈境，創(chuàng)造出“有意味的形象”。這種意筆形態(tài)下的線性表現(xiàn)，在“四君子”題材的作品中較為典型，并具有線性的“類”的特征，進(jìn)行考辨、研究，對(duì)學(xué)習(xí)寫意花烏畫具有提綱挈領(lǐng)的指導(dǎo)性意義。

以線取形，既為中國繪畫的主要方式，那么，強(qiáng)調(diào)以書入畫就成為中國繪畫藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格?？v觀中國繪畫史，以書入畫的歷史由來已久。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中有這樣的記載：遠(yuǎn)古時(shí)期“書與畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意故有書，無以現(xiàn)其形故有畫”;又說，“按字學(xué)之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書?！卺π派蠒讼鬄躅^者，則畫之流也”。^[2]張彥遠(yuǎn)認(rèn)為書與畫各有分工，書是表“象”之意，畫是表“象”之形，但它們又在“象”之形、意上相互滲透，具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。他又做進(jìn)一步的論證：“周官教國子以六書，其三日象形，則畫之意也。”^[3]指出繪畫通過物象之形所表達(dá)出來的“意”與書法中的象形造字法所指的“意”在本質(zhì)上是一致的，故有“書畫異名而同體”^[4]的論斷。按照這樣的思路，張彥遠(yuǎn)考察上古時(shí)期至魏晉南北朝以來的繪畫流變?nèi)珙檺鹬?、陸探微乃至唐代吳道子的繪畫藝術(shù)之后，得出畫之“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”^[5]的結(jié)論。當(dāng)然，這主要是就人物畫而言，人物畫“成教化，助人倫”的功能要求“骨氣形似”的畫面視覺，為了獲得這樣的效果則必然使用“鉤戟利劍，森森然”的書法用筆。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅ㄓ霉P在審美特征上與當(dāng)時(shí)的繪畫相一致，實(shí)質(zhì)上反映的是如宗白華先生所指稱的“鏤金錯(cuò)彩”式的美學(xué)追求。這種美學(xué)趣味以注重嚴(yán)謹(jǐn)莊重、華麗繁雜為主要特點(diǎn)，與宋元之后文人畫所追求的“芙蓉出水”式的自然清新之美學(xué)趣味是完全不同的兩種美感。

中國畫不僅強(qiáng)調(diào)以書入畫，而且特別重視畫面氣韻的生成，故“氣韻生動(dòng)”就成為謝赫“六法”中的第一法則，是品評(píng)鑒定畫之優(yōu)劣與否的首要標(biāo)準(zhǔn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中這樣評(píng)價(jià)物象之形神關(guān)系：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！?sup>[6]在張彥遠(yuǎn)看來，形似是物象的表面形態(tài)，氣韻才是物象的精神本質(zhì)所在，繪畫求得了氣韻生動(dòng)，其形似自然就有了。這實(shí)質(zhì)上是對(duì)畫家提出了極高的要求，只有當(dāng)畫家充分熟悉對(duì)象，才能把握其神態(tài)形貌，才能更好地表現(xiàn)其氣韻神態(tài)，達(dá)到形助神似之目的。繼張彥遠(yuǎn)之后，宋代的蘇軾亦非常重初繪畫物象之氣韻精神，他認(rèn)為“論畫以形似，見與兒童鄰”^[7]，把繪畫唯形似論視為一種幼稚觀點(diǎn)。蘇軾此語看似偏激，卻恰恰道出后世文人寫意畫的存在理由。其實(shí)，蘇軾對(duì)后世文人畫的最大貢獻(xiàn)是把詩的意境引入花烏畫之中，強(qiáng)調(diào)“人與竹化”的繪畫寫意精神的統(tǒng)一，重視繪畫主體精神的自我顯現(xiàn)，從而照亮了后世文人花烏畫世界的一片新天地。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中寫道：“詩畫本—律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹合精勻。誰占一點(diǎn)紅，解寄無邊春?！?sup>[8]強(qiáng)調(diào)詩與畫意境的結(jié)合，蘇軾大概認(rèn)為在花烏畫中“折枝”花烏畫最能體現(xiàn)這種結(jié)合，故有“誰占一點(diǎn)紅，解寄無邊春”這樣的感慨，后人有關(guān)寫意畫、文入畫“以少少許勝多多許”之語，正與此暗通款曲。在中國繪畫中，詩與畫境的結(jié)合是通過用筆來完成的，所謂“意在筆先”，所謂“皆本于立意而歸乎用筆”正是指用書法式的筆意來營造出“象外之象”的畫面意境。元代趙孟頫在<秀石疏林圖》的題畫詩中指出：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若還有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！敝链?，趙孟頫不僅高舉起“書畫同源”論的大旗，而且以自己的藝術(shù)實(shí)踐踐行著詩與畫會(huì)、以書入畫的文入畫藝術(shù)道路，強(qiáng)調(diào)繪畫中的書法之筆意筆趣，彰顯文人畫之特質(zhì)，在表達(dá)詩畫意境方面使中國繪畫的線性表現(xiàn)手段在本質(zhì)上更接近書法的表達(dá)，甚至幾乎等于毛筆書寫的樣態(tài)，從而使線性的意筆形態(tài)的發(fā)展走向一種書法的極致，歷經(jīng)明清文人畫大家的不斷探索創(chuàng)新，遂成就中國獨(dú)特的民族繪畫語言風(fēng)格的成熟。而就寫意花烏畫的題材而言，最突出者當(dāng)屬有“四君子”之稱的梅蘭竹菊。

梅蘭竹菊因其被賦予的獨(dú)特人格寓意而為歷代文人畫家所喜愛，成為丹青妙手熱衷表現(xiàn)的重要題材。在其發(fā)展演變過程中，逐漸形成了程式化的筆墨語言和表現(xiàn)技巧，積累了豐富的形式美的藝術(shù)語言，為臨摹學(xué)習(xí)提供了大量的經(jīng)典繪畫范本，是學(xué)習(xí)寫意花烏畫必不可少的臨習(xí)題材。由此取徑，能夠最快地提高寫意花烏畫的用筆、用墨等表現(xiàn)技巧，對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和研究，可以達(dá)到舉一反三、觸類旁通的學(xué)習(xí)目的，為進(jìn)一步深入學(xué)習(xí)奠定扎實(shí)的基礎(chǔ)。而在這一學(xué)習(xí)過程中，意筆形態(tài)的線性特征顯得尤為突出。以書入畫，把這種線性的書法性特征加以強(qiáng)化，做到下筆即有凹凸之變，以具有范式特點(diǎn)的梅蘭竹菊的臨摹和創(chuàng)作作為切入點(diǎn)，可以很好地幫助掌握這些線性的基本規(guī)律與繪畫對(duì)象之間的互融與對(duì)接。因此，對(duì)梅蘭竹菊的寫意形態(tài)的線性特征進(jìn)行系統(tǒng)化研究和梳理，對(duì)于提高認(rèn)識(shí)水平和學(xué)習(xí)效率有著積極的現(xiàn)實(shí)意義。

畫蘭要特別注意用筆的提按變化，也就是說，在行筆過程中不僅要有平推平拉的這種水平運(yùn)動(dòng)控筆能力，而且要結(jié)合不斷的提按這種上下運(yùn)動(dòng)的用筆方法，才能表現(xiàn)出蘭之俯仰飄逸的線性特征。因其風(fēng)姿素雅、花容端莊、幽香清遠(yuǎn)，自古以來蘭被賦予高尚人格的特性而備受文人先賢青睞。古人言“喜畫蘭”正說明畫蘭要表現(xiàn)出其溫和優(yōu)美瓢逸的一面，所以行筆畫線要求提按得當(dāng)，圓轉(zhuǎn)自如，線條多姿而富彈性，而最忌行筆提按時(shí)所形成的“蜂腰、螳螂肚”之弊病。因此，蘭葉雖造型簡單，但對(duì)用筆的要求很高，為初學(xué)者練習(xí)控筆能力，提高用筆靈活性提供了很好的練習(xí)題材。

有了蘭、竹的繪畫基礎(chǔ)，再畫梅、菊就相對(duì)容易人手。梅的重點(diǎn)是勾花和梅枝的穿插變化，菊的重點(diǎn)是勾花與點(diǎn)葉，梅之圈花是圓形線，是在蘭葉弧形線的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步提高，菊花的雙鉤花瓣同時(shí)又呈圓形造型的特點(diǎn)，無疑又是在梅花之國花基礎(chǔ)上的提高。梅枝的畫法其實(shí)就是竹干的用筆，只是其筆法更為靈活多變，而其穿插組合的規(guī)律正來源于蘭葉的“起手三筆”（如圖7）之法，掌握了“主、輔、破”（如圖8）的原理，也就掌握了枝干的基本穿插變化規(guī)律。菊花的點(diǎn)葉之法與組合規(guī)律全來自竹葉的畫法與“個(gè)”字形組合規(guī)律，所不同之處是竹葉以中鋒為主，而菊葉以側(cè)鋒為多。由此可以看出它們之間其實(shí)都有著“程式化”的變通性。因此，站在意筆形態(tài)的線性特征這個(gè)高度上把握它們的基礎(chǔ)性作用，對(duì)于練習(xí)下筆寫形的穩(wěn)、準(zhǔn)、狠的控筆能力，提高美學(xué)修養(yǎng)，直至進(jìn)入自由表達(dá)的藝術(shù)境界，都具有重要的指導(dǎo)性意義。

總而言之，學(xué)習(xí)繪畫的基本方法不外乎臨摹和寫生兩種，中西亦同。學(xué)習(xí)寫意“四君子”尤其注重臨摹，因?yàn)閷懸饣醍嬘^物取形貴在“似與非似”之間，具有較強(qiáng)的哲理性。這首先體現(xiàn)在以書法入畫的線性意筆形態(tài)之中。它使畫者觀物取象必然要超越自然形態(tài)，由此使中國畫在視覺呈現(xiàn)上與現(xiàn)實(shí)生活中的物象之間拉開了距離，這種“距離感”也正是中國畫的藝術(shù)特點(diǎn)之所在。古人云： “一世蘭，半世竹?！薄覂A畢生精力于蘭于竹，方能取得一點(diǎn)成就，寫梅、菊亦然。這說明寫意“四君子”注重筆墨修養(yǎng)，注重對(duì)書寫性的線性的提煉，注重人格修為等畫內(nèi)畫外之功的融合統(tǒng)一，而非滿足于表現(xiàn)物象客觀的真實(shí)。但它同樣也表現(xiàn)真，這種真是意象形態(tài)下的“真”，是通過書法式的“寫”之狀態(tài)而呈現(xiàn)出的線性形態(tài)下的“真”，是物我相融之后的—種“本真”顯現(xiàn)。因此，“四君子”在畫面中所呈現(xiàn)出的意筆形態(tài)下的線性特征正與這種“真”相對(duì)應(yīng)，揭示著“藝術(shù)源于生活而高于生活”這一普遍真理。故而意筆形態(tài)的線性特征體現(xiàn)著“四君子”的基本造型特征和畫者的人格性情的結(jié)合。它對(duì)學(xué)習(xí)寫意花鳥畫的基礎(chǔ)性作用是顯而易見的，具有中國畫內(nèi)生性的民族藝術(shù)特性。有了這種對(duì)傳統(tǒng)的基本認(rèn)識(shí)之后，再努力師心、師造化，自然能進(jìn)入開創(chuàng)個(gè)性繪畫的新常態(tài)。

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