【摘要】黑澤明電影一直是亞洲電影界的一面旗幟，對(duì)世界電影發(fā)展都有過重要影響。本文從傳統(tǒng)視角不同的方面切入，立足于巴赫金的狂歡化文學(xué)理論，探討了陀思妥耶夫斯基在黑澤明作品中隱含的極其巨大的影響。

【關(guān)鍵詞】黑澤明；陀思妥耶夫斯基；狂歡化

【中圖分類號(hào)】J222.7 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

黑澤明導(dǎo)演向來被認(rèn)為是一個(gè)能夠?qū)⑷毡撅L(fēng)格融入電影藝術(shù)中的人，但他同時(shí)也深受俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基的影響。黑澤明自己深受陀思妥耶夫斯基的影響并非是出自臆測。在他自己的回憶錄中，他就描寫了少年、青年時(shí)代閱讀陀思妥耶夫斯基的小說帶給他的巨大沖擊，他直言陀思妥耶夫斯基對(duì)他起到了巨大的影響，并且“直到今天我依舊崇拜他”。所以，他先后將陀思妥耶夫斯基的《白癡》和高爾基的《在底層》翻拍成電影。

通過將陀思妥耶夫斯基的文學(xué)技巧運(yùn)用于電影創(chuàng)作中，黑澤明導(dǎo)演獲得了世界性的聲譽(yù)。而在這些技巧之中，以陀思妥耶夫斯基小說中的狂歡文學(xué)創(chuàng)作觀念對(duì)黑澤明的電影表現(xiàn)手法影響最大。

一、對(duì)狂歡化創(chuàng)作的概括

作為陀思妥耶夫斯基的重要?jiǎng)?chuàng)作技巧之一，狂歡化的特點(diǎn)由巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》一書中做出了相關(guān)的概括。

在表達(dá)方式上，狂歡化的核心是一個(gè)儀式：節(jié)日國王的加冕與脫冕儀式。這個(gè)儀式中蘊(yùn)含著狂歡節(jié)的精神內(nèi)核：交替與變更，死亡與新生的內(nèi)核，毀壞一切并更新一切。這個(gè)過程包含著相對(duì)性，它是一種令人發(fā)笑的相對(duì)性。加冕，代表著現(xiàn)實(shí)中權(quán)力象征物的嚴(yán)肅形象的死亡中誕生出了一種戲謔而滑稽的形式，脫冕又是對(duì)于這樣的形式的又一次加冕，它們本身就是一種不可分割的兩重性的體現(xiàn)，這使他們的象征本身就包含著對(duì)自己的否定，而這樣的否定又是某種新的形勢與象征所必須的前提，這種兩重性的結(jié)構(gòu)對(duì)于文學(xué)技巧的影響，使其賦予了人物兩重性的特質(zhì)，他們包含著一種危機(jī)與嬗變。

在主題的表達(dá)上，狂歡節(jié)中的另外一個(gè)特點(diǎn)就是狂歡節(jié)中的笑，這樣的笑也包含著兩重性的特征：諷刺和歡欣，諷刺是否定，目的是促進(jìn)事物的新生，而歡欣是肯定的笑，它們兩者隱含著對(duì)于秩序與權(quán)力的交替的含義。這里引申出對(duì)于諷刺性摹擬的探討，諷刺性摹擬的探討，關(guān)鍵是作為一種藝術(shù)手段，諷刺性摹擬的核心在于塑造一個(gè)脫冕的同貌人，再與這樣的同貌人的對(duì)比過程中，主人公臨近死亡（否定），而在這樣的貼近危機(jī)中，主人公才可能獲得新生。

同時(shí)，這樣的笑還具有以下特征 ：第一，狂歡化的笑是弱化的，它通過一種夢境式手法體現(xiàn)出來，在《罪與罰》之中，拉斯柯爾尼科夫夢見自己殺死放高利貸的老太婆的時(shí)候就是將這樣的兇殺以及無數(shù)人的狂笑場面相結(jié)合的，這樣的笑并沒有排斥陀思妥耶夫斯基的小說中濃郁的陰郁色彩，相反，通過和完全有悖常理的兇殺與死亡的聯(lián)系，使整個(gè)場面具有了一種狂歡地獄的性質(zhì)；第二，群體性的狂笑通過與現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷對(duì)比，將自命不凡的角色形象進(jìn)行了脫冕，這使認(rèn)知周圍的環(huán)境限制溶解了，人們形成了內(nèi)在的交往，使原本分化人的東西，給生活罩上一層嚴(yán)肅的假象的東西，變得只具備某些相對(duì)性的意義。

這樣的笑本質(zhì)上是一種思想的感性表達(dá)，通過同貌人的媒介和人物的行為與對(duì)話，這樣的笑排斥掉了任何嚴(yán)肅的抽象思想的表達(dá)，反而是立足于一種生活化的形式，形成了一種特殊的藝術(shù)體驗(yàn)。它是一種實(shí)在的感性的生活體驗(yàn)，是一種蘊(yùn)含著復(fù)雜情感的形式，它本身就是在對(duì)自己狂歡化的生活體驗(yàn)的死亡中體驗(yàn)一種新生。

二、狂歡化在踏虎尾中運(yùn)用

這部電影改編自日本傳統(tǒng)能劇《安宅》：著名武將源義經(jīng)在源平合戰(zhàn)中立下戰(zhàn)功，但受到自己兄長源賴朝忌恨和追殺，逃難途中他和部下途徑一處重兵設(shè)防的要塞安宅關(guān)，在武藏坊弁慶的計(jì)謀下，一行人化妝成僧人，而義經(jīng)化妝成一個(gè)腳夫躲過了守將的盤查。

黑澤明這個(gè)框架之下，完全摒棄了原作的懸疑內(nèi)容。他立足于依靠語言對(duì)白和種種狂歡化的姿態(tài)來推動(dòng)電影的敘事。于是，推動(dòng)劇情的主角也從英雄式的武藏坊弁慶，轉(zhuǎn)為原創(chuàng)的腳夫夏本，他與真正的主角，故意妝扮作腳夫義經(jīng)，成了死亡之下的同貌人。

原劇中有著不低戲份的義經(jīng)，因此在劇中僅有一句臺(tái)詞。他內(nèi)心復(fù)雜的人性活動(dòng)，完全借由夏本得以完成。當(dāng)武藏坊等人向富堅(jiān)介紹到：“我們六人是和尚，而他是腳夫”之時(shí)，映入眼簾的是去而復(fù)返的夏本，當(dāng)富堅(jiān)與武藏坊即將攤牌時(shí)，抱著裝在箱子內(nèi)的義經(jīng)盔甲唯恐暴露的也是夏本，當(dāng)武藏坊怒打源義經(jīng)時(shí)，撲倒在義經(jīng)身上的也是夏本。在肅殺的氣氛中，夏本用自己低俗的語言與動(dòng)作在壓抑到極點(diǎn)的緩慢節(jié)奏中快速帶動(dòng)著敘事的鋪陳與展開，成為劇本的核心，使矛盾與沖突富有動(dòng)感而又不過于壓抑。

他也使四周的配角也卷入了狂歡化的氛圍之中，成為狂歡化的對(duì)偶。作為武士形象出現(xiàn)的武藏坊與富堅(jiān)，一開始就圍繞著義經(jīng)產(chǎn)生了尖刻的對(duì)立，在夏本來到之前，富堅(jiān)一直在以一種相對(duì)游戲的心態(tài)來看待這些連無知的腳夫都騙不過的“和尚們”，但在夏本的嬉笑作怪、插科打諢的情況下，他卻開始用佛經(jīng)這種全然非武士的語言和武藏坊開始一場關(guān)于仁與義的辯論。最終，游戲心態(tài)的富堅(jiān)越發(fā)嚴(yán)肅和敬畏地看著這些俘虜，直到富堅(jiān)以死相威脅，“和尚們”也堅(jiān)定如故的時(shí)候，他最終動(dòng)搖了。

當(dāng)整個(gè)敘事走向結(jié)局時(shí)，黑澤明設(shè)計(jì)了一場意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的狂歡：脫險(xiǎn)的幾人遇見富堅(jiān)差人送來清酒供大家享用，在開懷暢飲之后，喝醉的腳夫開始瘋狂起舞，而他的舞步則是能劇《安宅》中武藏坊弁慶的舞步。正統(tǒng)能劇中嚴(yán)肅的英雄舞步，卻是一個(gè)賤民在大醉之下胡亂地舞動(dòng)著，人與人的間隙在此消融為一種跨越死亡的新生的喜悅，這種喜悅達(dá)到了電影敘事的高潮。此后，影片在如夢初醒的腳夫夏本在清晨的荒野中孤身醒來作結(jié)，只有身上披掛著一件只屬于原義經(jīng)的華服告訴他這一切并非是一場幻夢。

這樣的手法給予電影敘事一種非情節(jié)化的推動(dòng)特征，它拓寬了影片的感染力和敘事方式，在有限的篇幅和場景下縱深了電影思想上的層次與空間。

三、總結(jié)

黑澤明的諸多電影都具備上述特征，他注重人性卻不試圖批判的態(tài)度借由狂歡化的技法得到了極大的發(fā)揮，正是這種復(fù)雜的技巧，使黑澤明的電影得到了前所未有的深度與力度。其賦予了人物兩重性的特質(zhì)，將危機(jī)與蛻變?nèi)跒橐惑w，使原本很簡單的劍戟片、警匪片都具備了相當(dāng)?shù)纳疃取１热缭凇兑傲既分?，在連環(huán)殺人案中執(zhí)著追查與自己同是退伍軍人卻命運(yùn)迥異的警官，不斷在博弈中認(rèn)為對(duì)方只是另一個(gè)自己，而這個(gè)人也只在最后才顯出真容，整部電影在緊湊的氣氛中倒像是警官在追尋壓抑的自己?！赌嘧硖焓埂分芯乒磲t(yī)生和患肺結(jié)核的流氓相互將拯救對(duì)方看作是拯救自己。而在《七武士》中，堅(jiān)守信義的七武士為了農(nóng)民與淪為盜賊的武士的決戰(zhàn)，最終兩敗俱傷之后，感慨道：輸?shù)氖俏涫慷A的是農(nóng)民。在《天國與地獄》中，窮人出身的資本家權(quán)藤在爭奪公司的競爭中的不擇手段，卻最終因?yàn)閮H存的善良被綁架犯逼得傾家蕩產(chǎn)，而這善良又使本來冷眼旁觀的警察全力以赴，設(shè)計(jì)將本罪不至死的亦是窮人的綁架犯銀次郎判處死刑，當(dāng)最終兩人在死刑前見面時(shí)，崩潰的銀次郎被警衛(wèi)帶走后，結(jié)局給了一個(gè)長鏡頭，展現(xiàn)出坐在狹小的探監(jiān)室內(nèi)的權(quán)藤和印在死刑犯窗口關(guān)上的玻璃門上的權(quán)藤的倒影，令人深思。

而黑澤明導(dǎo)演這種對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行創(chuàng)造性運(yùn)用的手法，對(duì)文學(xué)研究者和電影研究者來說，或許都應(yīng)該算是一件值得探討的事情。

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作者簡介：謝鐘磊（1988-），男，漢族，四川成都人，西華師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：世界文學(xué)與比較文學(xué)。