張丹琳

摘要：《暗戀桃花源》是由賴聲川編劇導演的一部話劇作品，于1986年在臺灣首次公演。這部話劇講述了兩個不入流的劇組《暗戀》和《桃花源》都租下了今晚的舞臺彩排，在爭奪舞臺時發(fā)生了爭執(zhí)，但是雙方都演出在即，無奈之下只能相互妥協(xié)輪流出場。影片運用套層結構敘事，上演了一部古今悲喜交錯的舞臺奇觀，賴聲川導演也獲得了1988年的“國家文藝獎”。故事中的兩個話劇看似風格迥異，跨越了時間，又跨越了情緒，卻能靈活地切換自如，這交錯進行的兩處戲，主題對峙卻殊途同歸，又何嘗不是蕓蕓眾生的塵世悲歡。

關鍵詞：套層式結構;主題對峙;間離效應

一、戲中有戲的套層式結構

《暗戀桃花源》采用了“戲中戲”的套層敘事結構，劇場上本就是兩個劇組在彩排自己的戲，故事中還有故事，多重時空互相交錯。雖然舞臺的空間是有限制的，但暗戀桃花源卻靈活合理地發(fā)揮了舞臺的最大限度，打破了傳統(tǒng)戲劇敘事的時限性。同時兩個劇組又是互相形成，缺一不可的：一條線是《暗戀》劇組，講述的是青年江濱柳與戀人云之凡在上海相愛，因為時局的動蕩和戰(zhàn)爭走散，兩人40年后在臺灣又相遇，這時的江濱柳已瀕臨病終。而另一條線則是《桃花源》，講述的是武陵的漁夫老陶因為妻子春花和房東袁老板私通，故而離家出走找到了桃花源，再回武陵之后發(fā)現(xiàn)春花和袁老板雖已成家生子，卻過著一地雞毛的生活……

剛開始兩條線按照各自的軌跡平行進行，在戲劇的中后段又進行了交叉進行，并在高潮部分巧妙地融合為一體，悲喜交錯，張弛有度，演員的表演風格也形成了鮮明的對比。整個戲劇的時空是屬于“現(xiàn)在”時代，而《暗戀》則從上世紀40年代的上海跨越到了上世紀80年代的臺北，是時空跨越距離極大的愛情悲劇，屬于“過去”;而《桃花源》靈感則來源于陶淵明的《桃花源記》，是古代喜劇，更是“過去的過去”，而劇場中時而癲狂尋找著劉子驥又將觀眾拉回到現(xiàn)實，若是將兩條線索任意拿出一條平鋪直敘，故事都會顯得索然無味。兩個劇組的演員在演戲中的戲，《暗戀》劇組的演員成為《桃花源》的觀看者，《桃花源》劇組的演員又成為《暗戀》的觀看者，尋找劉子驥的女孩則成為戲中戲的旁觀者，從一定意義程度上來說，就是席下的觀眾，然而觀眾又充當著女孩尋找劉子驥的目睹者，也就是《暗戀桃花源》的觀看者。

套層結構打破了舞臺時空的限制，讓戲劇的敘事有更多延展的可能性，也是《暗戀桃花源》獨樹一幟引起業(yè)界嘩然的成功之處。

二、主題對峙，卻殊途同歸

《暗戀桃花源》兩個主題存在著互文性，也就是說《暗戀》悲劇和《桃花源》的喜劇可以互相轉換，結局也可以形成互補。戲劇在敘事上形成了鮮明的對比風格，《暗戀》中的那對情人在戰(zhàn)亂中相識進而纏綿悱惻，卻又因戰(zhàn)亂相隔一方，實則都在臺北卻互相不知情，待到重逢已是40年后的雙鬢斑駁，情定終身終是成了遺憾，愛情已被紅塵的烈火熬煮殆盡，江濱柳也只剩得最后一口氣，少年離別意非輕，老去相逢亦愴情，悲劇無疑，色調暗淡且充滿冷抑。而《桃花源》則一直以一種歡快的氛圍講述春花和袁老板偷情的故事，無奈之下春花的丈夫老陶離家出走，尋得一片世外桃源，后來因為心里還掛念著妻子回到家中，發(fā)現(xiàn)春花和袁老板的生活也落入了生活的庸碌與乏味之中，對于老陶來說應該暗自竊喜，偷情不得善終也讓觀眾的悲憤情緒得到了釋放，色調偏暖且怡情，該是一個喜劇。

看似兩個主題彼此對峙的故事，歸途又有著異曲同工之處。反差之中的悲喜元素也是可以互相轉換的。暗戀于苦中尋甜，后于桃花源怡然自得。誰不希冀擁有一段一見鐘情后兩情相悅，終生廝守共到白頭的愛情？然后共廝守桃花源覓得人間極樂。但經歷世俗的歷練后，便會覺悟這不過一種美好的“幻想，”倘若云之凡與江濱柳沒有因戰(zhàn)亂分離，而是如愿地步入婚姻的殿堂，成家生子，他們來日方長的生活又會是怎樣的？生活是茶米油鹽醬醋的瑣碎，不是琴棋書畫的階柳庭花，儒雅博學的江濱柳要學會做家務，白色山茶花的云之凡也要學會下廚做飯，試問在歲月平淡無奇的磨蝕下，曾經至死不渝的愛情熱情會不會退散？夫妻兩人又能不能完美避免所有的矛盾糾葛？到時候，“山茶花”會不會轉換成“春花”也未嘗可知。

同樣，老陶和春花曾經是一對夫妻，我們只看到了他們婚后復雜的不幸生活，而不曾了解他們過往的相識相知相愛，興許他們在年輕的時候也曾耳鬢廝磨，許諾下一生白頭偕老的誓言，可誓言還是被無波瀾的生活消融為了失言。為追求生命新的熱情春花選擇了比老陶更為帥氣有錢的袁老板，老陶如愿以償?shù)爻扇怂麄?，卻發(fā)現(xiàn)這二人也無法保持最初的熱情，日子周而復始，由悲轉喜，再由喜轉悲，這是殘酷的“現(xiàn)實?！?/p>

因此，云之凡和江濱柳分離不見也是一出喜劇，因為不會有人愿意眼睜睜地看著艷麗的鮮花一點點凋零。與其摘下鮮花看著它慢慢失去生命力，不如永遠不去摘掉它，云之凡和江濱柳是幻想中的美好愛情，但當他們的愛情真的墮入俗世塵網，才是真正的悲劇。而春花和袁老板的生活并不幸福，看似偷情不得好報的喜劇，卻是愛情最終落入俗套的悲劇，桃花源那么怡然自得，為何老陶不永遠留下，還要回到塵間一睹曾經的發(fā)妻春花？也許桃花源根本是不存在的，就算它存在，也只如實在界的虛無一般難以捉摸，虛妄的生活到底不如腳踏實地的塵間凡俗，桃花源沒有找到，老陶也屈服了塵俗，是一種無奈的悲劇。

由此可見兩個故事主題雖然對峙，卻可以找到共通之處，最終殊途同歸，可見賴聲川導演建構的敘事時空頗具耐人尋味之感，令人沉醉。

三、傾向理性的“間離效應”

“間離效應”是布萊希特在《娛樂劇還是教育劇》中首次闡述的，是將觀眾疏遠于戲劇或者是電影，演員也要和他們所扮演的角色保持距離，是“旨在剝去事件或人物性格中理所當然的，眾所周知的和顯而易見的東西，使人認識對象，同時又使它產生陌生之感，使觀眾能對角色進行理性的批判而不是被動的讓戲牽著鼻子跑?！睉騽≈胁粩鄰娬{地“彩排”便起到了疏離作用，在布萊希特看來，他認為戲劇應該為政治服務，而《暗戀桃花源》也正是特殊背景下的政治衍生品，它寄托著賴聲川獨特的時代意義。

那時，導演賴聲川所處的背景正是動蕩的臺灣，賴聲川曾表述：“《暗戀桃花源》的成功，在于它滿足了臺灣人民潛意識的某種愿望：臺灣實在太亂了，這出戲便是在混亂與干擾當中，鉆出一個秩序來。讓完全不搭調的東西放到一起，看久了，也就搭調了?！币虼诉@部戲劇拍攝的目的不是要讓觀眾百分百地將情感融入其中，不應與戲劇故事中的情感產生共鳴，而要認清這是“戲”，將情感內化，并以審視者的身份觀看這部作品。在戲劇的開端，青年江濱柳和云之凡演繹了一段秋千戀情后，導演沖出來打斷表演，說演員的表演感覺不對，云之凡應該是一朵美麗的白色山茶花，之后雙方開始探討如何才能演繹更完美的話劇。在這個時刻，江濱柳不是江濱柳，云之凡也不是云之凡，他們扮演者的身份被揭露，戲劇的虛構假定性被淋漓盡致地呈現(xiàn)給觀眾，體現(xiàn)的是一種藝術的克制。

表面上，劇場在同一天被兩個劇組租下，兩方爭執(zhí)不下，形成一片混亂的場面，但這樣混亂中又新生的一種秩序卻也正是賴聲川要傳達給觀眾的——對于當下社會秩序的一種審視和批判，是對于臺灣混亂問題的一種隱喻：云之凡和江濱柳是彼此摯愛一生的人，但那時上海卻處于戰(zhàn)爭的動亂中，尋遍大江南北，都沒有一處圣潔美好的地方可供他們誠摯的愛情棲息。而老陶人生潦倒又情場失意，背起行囊離家出走，意外之下發(fā)現(xiàn)了一處世外桃源，那里沒有凡塵束縛，只有心境空明的閑雅曠達與黃發(fā)垂髫的怡然自得，可惜老陶身邊卻沒有陪伴他共享這忘塵桃源的摯愛伴侶。愛情與圣地不可兼得，臺灣亂象頻生，人們在輿論環(huán)境的影響下也難以尋覓那片桃源。

人間塵網又何嘗不是如此，得而不愛，愛而不得，悲喜交錯。百年人生，不必說什么千年話，話劇中的女人無法找到劉子驥，正如我們無法尋找到那遠離庸庸塵世的圣潔桃源，欲望無止境，完美也只是虛妄，交錯中的悲歡人生才是生活本身。

參考文獻：

[1]滕妍.簡論賴聲川話劇《暗戀桃花源》戲中戲的復調手法[J].大眾文藝，2011：117.

[2]宋家玲.影視敘事學[M].北京：中國傳媒大學出版社，2007：27.