在淮劇流行的地區(qū)，不管是喧鬧的城鎮(zhèn)還是冷僻的鄉(xiāng)村，陳派唱腔的盒帶、唱片幾乎是音響不絕。從專(zhuān)業(yè)演員到業(yè)余票友，在中青年之中掀起了一股學(xué)唱陳派唱腔的熱浪。在淮劇生行唱腔中有著“十生九陳”的現(xiàn)象，以至于“現(xiàn)階段淮劇的生角唱腔，幾乎進(jìn)入了一個(gè)陳德林的時(shí)代?！雹仝w震方、盧小杰編著：《淮劇陳派唱腔選》，南京出版社，1993年。陳德林，1945年出生于江蘇泰州，陳派唱腔創(chuàng)始人，曾擔(dān)任江蘇省泰州市淮劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。被稱(chēng)為“淮劇皇帝”。陳派從創(chuàng)腔主體上看存在演員和作曲家并存的情況，于是本文從淮劇陳派唱腔的形成過(guò)程入手，試圖對(duì)戲曲創(chuàng)腔理論中涉及“如何正確處理戲曲音樂(lè)作曲家與演員的關(guān)系”及創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)等問(wèn)題進(jìn)行理論探討。

一、陳派唱腔的形成基礎(chǔ)：生腔小悲調(diào)

傳統(tǒng)淮劇唱腔樸實(shí)粗獷有余，而優(yōu)美細(xì)膩不足，特別是生角唱腔，因?yàn)槭艿秸{(diào)式主音的音高位置及生旦同腔等調(diào)性因素的制約，以C宮曲調(diào)為例，旦行唱腔一般可以從高音到低音，跨度為12度，而生行唱腔從高音，受調(diào)式主音的影響，一般只能到中音，這樣只有八度的跨度，在音樂(lè)的表現(xiàn)力上受到很大限制。因此，陳派唱腔在原有生行唱腔的基礎(chǔ)上，揉進(jìn)了較多旦行聲腔的旋律因素，將原有生行的唱腔在提高四度的音位上運(yùn)用，這樣則在調(diào)式及其骨架音不變的前提下，擴(kuò)大了音域，從而增強(qiáng)了音樂(lè)表現(xiàn)力，成了淮劇音樂(lè)中派生出另類(lèi)形態(tài)的生行唱腔，即“生腔小悲調(diào)”。這種在生行唱腔里揉入旦行唱腔旋律因素的方法，在陳德林之前，也有很多老藝人嘗試過(guò)，但是由于陳德林將這種方法在核心唱段中使用，并且豐富的潤(rùn)腔手法使得唱腔更為新穎、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，因此受到廣大觀眾的認(rèn)可，后來(lái)經(jīng)陳德林及其弟子的提煉、推廣，便形成一種長(zhǎng)期性、可重復(fù)性的方法，從而使“生腔小悲調(diào)”成為陳派唱腔主要的藝術(shù)特色。

以下，筆者從陳德林演唱的作品中具體分析“生腔小悲調(diào)”的特征：“自由調(diào)”是淮劇音樂(lè)主要曲調(diào)之一，它是在淮劇“老拉調(diào)”之后，在原淮劇音樂(lè)基礎(chǔ)上吸收了其他劇種的音樂(lè)元素后發(fā)展成為淮劇主要曲調(diào)的。唱腔變化靈活、自由，情緒變化多樣，適宜于抒情及敘述。②參見(jiàn)《中國(guó)戲曲志·江蘇卷》，中國(guó)ISBN中心，2000年，第377—381頁(yè)。例1是陳德林的成名作《牙痕記》中的一段膾炙人口、廣為流傳的唱段，是在自由調(diào)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。

例1 “十年不見(jiàn)親娘面”選段與［自由調(diào)］的基本曲調(diào)（陳德林演唱，吳艷記譜）

例1中第二行是自由調(diào)的基本曲調(diào)，從這兩行譜例的比較中，可看出生腔小悲調(diào)實(shí)際上是自由調(diào)的一分支，在自由調(diào)基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。陳派唱腔將其音域擴(kuò)展至13度（g—e2），這樣旋律迂回的余地大，安壽保與生母團(tuán)聚時(shí)的激動(dòng)心情通過(guò)短短幾句扣人心弦的唱腔表現(xiàn)得淋漓盡致。隨后，在一連串“平板”對(duì)句中，這種高起低落、以轉(zhuǎn)作承的處理手法，讓安壽保重見(jiàn)生母時(shí)所懷有的激動(dòng)與凄楚郁結(jié)心情，一下子便從音樂(lè)和情感的最強(qiáng)音上迸發(fā)出來(lái)。①?gòu)堛專(zhuān)骸墩撽惻沙坏乃囆g(shù)特色》，《藝術(shù)百家》2004年第3期。

《樓臺(tái)會(huì)》中的“英臺(tái)說(shuō)出斷腸話”，是陳派“生腔小悲調(diào)”的又一典型樂(lè)句（見(jiàn)例2）。其抑揚(yáng)交迭、如泣如訴、委婉凄厲地表現(xiàn)了梁山伯與祝英臺(tái)難解難分、悲痛欲絕的生死戀情。

例2 《樓臺(tái)會(huì)》中“英臺(tái)說(shuō)出斷腸話”選段（陳德林演唱，吳艷記譜）

陳派“生腔小悲調(diào)”的使用一方面能在唱腔上區(qū)別生、旦這兩種角色的性別以及性格特征，另一方面，又給生、旦兩種角色以不同的音域，使生、旦兩行角色在演唱上都能有適當(dāng)?shù)陌l(fā)揮，因而很自然地解決了生、旦對(duì)唱的問(wèn)題，也改善了淮劇生腔音域較窄、旋律性不強(qiáng)、粗獷樸實(shí)有余、抒情細(xì)膩不足等問(wèn)題。在陳德林的藝術(shù)生涯里，他所塑造的劉貴成、施脩生、申貴升、賣(mài)油郎、馮汝民等古今藝術(shù)形象，無(wú)不與演唱陳派“生腔小悲調(diào)”有著淵源關(guān)系。

二、陳派唱腔的形成過(guò)程

唱腔在流派中的重要作用已人人皆知，而流派的真正含義，絕不僅僅指的是那些現(xiàn)成的常用曲調(diào)或演唱方法上的某些具體特點(diǎn)，更主要的恐怕是前輩藝人和藝術(shù)大師們是如何運(yùn)用豐富多變的旋律和唱法去塑造多種不同性格和生動(dòng)感人的音樂(lè)形象，如何因戲、因人、因時(shí)（不同時(shí)期觀眾的不同要求）不斷吸收新的養(yǎng)料，豐富自己的表現(xiàn)手法，將戲曲音樂(lè)不斷推進(jìn)到新的高度的經(jīng)驗(yàn)。

郭乃安在《音樂(lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》中說(shuō)：“要明了左右音樂(lè)家創(chuàng)造活動(dòng)的音樂(lè)觀念，除去考察和分析音樂(lè)家的藝術(shù)創(chuàng)造成果之外，了解當(dāng)時(shí)關(guān)于音樂(lè)創(chuàng)作的理論及其對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的影響，也是非常必要的?！雹诠税玻骸兑魳?lè)學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，山東文藝出版社，1998年，第108頁(yè)。陳派創(chuàng)腔過(guò)程同樣受到當(dāng)時(shí)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作理論和規(guī)律的影響。當(dāng)時(shí)，國(guó)內(nèi)的戲曲理論界正熱衷于探討戲曲唱腔由演員創(chuàng)腔還是由作曲家創(chuàng)腔，這樣的理論性探討深深影響到戲曲的創(chuàng)作實(shí)踐。陳德林的創(chuàng)腔順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的潮流，經(jīng)歷了一個(gè)由自己創(chuàng)腔（創(chuàng)腔潤(rùn)腔一體）到作曲家創(chuàng)腔（創(chuàng)腔潤(rùn)腔相分離）的轉(zhuǎn)變。在分析陳派唱腔的形成過(guò)程時(shí)，本文以創(chuàng)腔主體（演員與作曲家）不同為依據(jù)，將整個(gè)過(guò)程劃分為三個(gè)階段，即創(chuàng)腔潤(rùn)腔一體期、過(guò)渡期和分離期。

在此首先要界定一下創(chuàng)腔、潤(rùn)腔的概念以及兩者之間的不同。周來(lái)達(dá)在其著作《百年越劇音樂(lè)新論》中提出：“所謂‘創(chuàng)腔能力’，主要是指演員個(gè)人一度創(chuàng)作設(shè)計(jì)唱腔旋律的能力和二度創(chuàng)作中的表演（包括咬詞、吐字、發(fā)音、潤(rùn)腔等）能力?！雹僦軄?lái)達(dá)：《百年越劇音樂(lè)新論》，中國(guó)文聯(lián)出版社，2006年，第222頁(yè)。那么可以認(rèn)為，他所指的“創(chuàng)腔”既包括唱腔旋律的設(shè)計(jì)，又包括唱腔旋律的表演。王驥德在《曲律》中也說(shuō)“樂(lè)之匡格在曲，而色澤在唱”②王驥德：《王驥德曲律》（陳多，葉長(zhǎng)海注釋?zhuān)?，湖南人民出版社?983年，第83頁(yè)。，這里的“曲”與“創(chuàng)腔”相對(duì)應(yīng)，而“唱”即指“潤(rùn)腔”?！皾?rùn)腔”一詞，最早是1961年于會(huì)泳在上海音樂(lè)學(xué)院任教時(shí)提出來(lái)的，不過(guò)于會(huì)泳使用“潤(rùn)腔”一詞主要是應(yīng)急性地用于評(píng)論他人歌唱特征的，故對(duì)該詞未作過(guò)詳細(xì)的闡釋和界定。而后，董維松對(duì)“潤(rùn)腔”提出了明確的定義：“潤(rùn)腔，是民族音樂(lè)（包括傳統(tǒng)音樂(lè)）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國(guó)民族風(fēng)格和特色的樂(lè)曲（唱腔）時(shí)，對(duì)它進(jìn)行各種可能的潤(rùn)色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品?！雹鄱S松：《論潤(rùn)腔》，《中國(guó)音樂(lè)》2004年第4期。本文為了分析唱腔的形成過(guò)程，這里將一度創(chuàng)作設(shè)計(jì)唱腔旋律稱(chēng)為“創(chuàng)腔”，而二度創(chuàng)作中的表演稱(chēng)為“潤(rùn)腔”。

（一）創(chuàng)腔潤(rùn)腔一體期

據(jù)陳德林講，他的創(chuàng)腔要從文革期間談起。文革期間，劇團(tuán)幾乎都處于癱瘓狀態(tài)，然而，陳德林卻利用這段時(shí)間，悉心揣摩研究自己收藏的大量淮劇唱片資料，時(shí)間長(zhǎng)了，便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。有了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望后又遇到了一個(gè)因禍得福的機(jī)會(huì)，即1978年，陳德林因油彩中毒，泰州市委及市委宣傳部愛(ài)惜藝術(shù)人才，讓他到上海治病。治病之余，陳德林就在上?；磩F(tuán)進(jìn)行業(yè)務(wù)進(jìn)修。進(jìn)修期間，他有幸拜著名淮劇演員筱文艷為師，并開(kāi)始從筱文艷老師的唱腔中吸收營(yíng)養(yǎng)，有意識(shí)地把旦角腔的大悲調(diào)移植到生腔中來(lái)。陳德林在和筆者交談中也提及自己的成功與上海淮劇團(tuán)的培養(yǎng)分不開(kāi)。當(dāng)時(shí)，陳德林在上海這個(gè)大都市里有更多的機(jī)會(huì)接觸到京劇、滬劇、越劇界的名角，并曾和趙丹、白楊、王丹鳳、張飛芳等經(jīng)常聯(lián)歡和反串演出。此外，陳德林還和昆劇演員（如余正飛）、京劇演員（如童志敏）、越劇演員（如袁雪芬、薛媛萊）等一批老藝術(shù)家進(jìn)行學(xué)習(xí)和交流，由此使他快速地從這些姊妹劇種里積聚了大量營(yíng)養(yǎng)。

清代戲曲理論家李漁在《閑情偶記》中說(shuō)：“變則新，不變則腐。變則活，不變則板。”④李漁：《閑情偶寄》（李竹君、曹揚(yáng)、曾瑞玲注），華夏出版社，2006年，第83頁(yè)。在聆聽(tīng)越劇、昆劇時(shí)，陳德林就有變一變的欲望，他當(dāng)時(shí)所思考的重點(diǎn)問(wèn)題是：為什么越劇曲調(diào)那么柔，既能適應(yīng)時(shí)代，觀眾也都很文雅，享受美的程度高，而淮劇的起源大部分與下層勞動(dòng)人民（拉板車(chē)、討飯的）有關(guān)，所反映的悲慘情緒較多，音樂(lè)水平也很低。同時(shí)，他感受到上?；磩F(tuán)演出的淮劇比蘇北演出的更受觀眾喜愛(ài)，他下定決心要改變家鄉(xiāng)的淮劇唱腔，使泰州的淮劇也能擁有更多的觀眾。藝術(shù)上的鍛煉、思想上的醞釀，為陳德林在藝術(shù)上的革新創(chuàng)造了充分的條件，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

首先，陳德林的創(chuàng)腔是對(duì)舊有曲調(diào)的改進(jìn)。例3是著名淮劇表演藝術(shù)家何叫天（1919—2004）與陳德林各自演唱的《三女搶板》唱句對(duì)比。⑤何叫天演唱譜由筆者根據(jù)1989年何叫天演唱錄音記譜。不難看出，陳德林在原有腔調(diào)的因素上，對(duì)旋律、節(jié)奏、潤(rùn)腔等方面都有了很大的改變，尤其是兩處“嗽音”的使用以及“絞”“對(duì)”“拋”字上“滑音”的使用和連續(xù)換氣的手法，使唱腔具有了較強(qiáng)的旋律性，感情起伏增強(qiáng)且更加委婉動(dòng)聽(tīng)，將主人公當(dāng)時(shí)無(wú)可奈何的悲慘心情演繹得更加真實(shí)和動(dòng)人。

例3 《三女搶板》選段（何叫天、陳德林演唱，吳艷記譜）

其次，陳德林的成功創(chuàng)腔來(lái)自于自己經(jīng)常參與新劇目的創(chuàng)作活動(dòng)。俗語(yǔ)謂“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟”。戲曲創(chuàng)腔與作詩(shī)一樣，陳德林不僅能夠熟練吟唱淮劇各流派、各行當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)唱腔，還掌握了大量姊妹劇種的唱段，因此在他接到劇本后，總是仔細(xì)研究劇本的歷史背景、人物的身份、性格和情緒，自己先把板式、曲牌考慮好，待在音樂(lè)形象上有了具體的想法之后再配合以貼切的調(diào)式和旋律。跟他合作過(guò)的琴師和音樂(lè)工作者都贊譽(yù)陳德林的一張嘴就是旋律，頭腦里都是調(diào)子。陳德林認(rèn)為：“戲曲藝術(shù)重在平時(shí)的積累，努力使自己肚囊寬。聽(tīng)的多、記的多，有豐富的曲牌腔調(diào)在自己的肚囊中，在創(chuàng)腔時(shí)就有很大的空間去借鑒、選擇和融合?！?/p>

陳德林的創(chuàng)腔成功還得歸功于一個(gè)得力的助手——他的愛(ài)人黃素萍（泰州市淮劇團(tuán)著名旦角演員）。黃素萍在他創(chuàng)腔后往往立即進(jìn)行記譜和整理，對(duì)陳派唱腔的固定和保存起到了不可忽視的重要作用。

陳派唱腔的這一階段，其主要特征就在于創(chuàng)腔潤(rùn)腔即唱腔的設(shè)計(jì)和潤(rùn)色都集于陳德林一身。在創(chuàng)腔潤(rùn)腔一體期間，陳德林主要排演了《三女搶板》《牙痕記》《愛(ài)情的審判》等劇目，也就是在這一期間，陳德林初步形成了自己的演唱風(fēng)格。這與中國(guó)戲曲音樂(lè)的唱腔創(chuàng)作從一開(kāi)始直至20世紀(jì)上半葉前都是創(chuàng)腔潤(rùn)腔不可分割的模式大致相同，與西方歌劇從誕生那天起就有作曲和演員之專(zhuān)業(yè)分工是截然不同的。

（二）演員“創(chuàng)腔”到作曲家“創(chuàng)腔”的過(guò)渡

人們大多關(guān)注傳統(tǒng)戲曲唱腔是由演員創(chuàng)腔而現(xiàn)代戲曲唱腔大多由作曲家創(chuàng)腔的事實(shí)，往往忽視了這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程的研究。因此在此將演員“創(chuàng)腔”到作曲家“創(chuàng)腔”的過(guò)渡這一時(shí)期單獨(dú)成段，為了強(qiáng)調(diào)這兩種創(chuàng)腔模式的轉(zhuǎn)換經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的時(shí)間，此外還為了說(shuō)明演員創(chuàng)腔與作曲家創(chuàng)腔兩種模式之間的密切聯(lián)系。

由于戲曲為保持劇種風(fēng)格而沿襲一曲多用、展衍漸變的音樂(lè)原則，再者早期淮劇即興配合的舞臺(tái)表演機(jī)制，不需要書(shū)面形式譜寫(xiě)唱腔，還由于劇團(tuán)缺乏甚至沒(méi)有專(zhuān)業(yè)作曲家參與，觀眾的審美需求較單一等原因?qū)е铝?0世紀(jì)上半葉之前唱腔主要由演員自己進(jìn)行創(chuàng)作。隨后，解放后提倡“戲改”以及西方音樂(lè)文化的強(qiáng)烈影響等多方面原因，使得戲曲音樂(lè)得到了蓬勃的發(fā)展，許多劇種都增加了樂(lè)器、擴(kuò)大了樂(lè)隊(duì)，尤其像評(píng)劇、越劇、滬劇這些劇種，樂(lè)隊(duì)比較龐大（不像京劇、昆曲演員僅與三四位樂(lè)師合作），而且劇種年輕、新腔多，所以只要有一位樂(lè)師跟不上演唱就會(huì)引起整個(gè)樂(lè)隊(duì)的混亂。這時(shí)不能只憑演員在臺(tái)上的暗示行事，還必須吸收更多的新音樂(lè)工作者、專(zhuān)業(yè)作曲家進(jìn)入劇團(tuán)參與唱腔的創(chuàng)作，這就直接導(dǎo)致了由演員創(chuàng)腔到作曲家創(chuàng)腔的轉(zhuǎn)變，但是這種轉(zhuǎn)變?nèi)陨杏幸粋€(gè)適應(yīng)的過(guò)程。

劉厚生在談及有關(guān)戲曲音樂(lè)工作的問(wèn)題時(shí)就說(shuō)過(guò)：“新音樂(lè)工作者首先要做學(xué)生然后才能做先生?！雹賱⒑裆骸秳⒑裆鷳蚯L(zhǎng)短文》，中國(guó)戲劇出版社，1996年，第285頁(yè)。勿庸置疑，任何一個(gè)不了解中國(guó)戲曲音樂(lè)特點(diǎn)和某一劇種唱腔特色的人都是很難勝任該劇種的作曲工作的，因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)戲曲絕對(duì)不僅僅是音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生在課堂里學(xué)習(xí)的視唱、練耳或基本樂(lè)理、和聲等。作為一劇種的作曲家，首先要了解這一劇種到底有多少曲調(diào)，這些曲調(diào)表達(dá)或概括了什么樣的思想感情，在不同的演員演唱時(shí)又可能會(huì)演變?yōu)槭裁礃拥牧髋?，?gòu)成這個(gè)劇種的音樂(lè)特點(diǎn)是什么，其中又有哪些是本地產(chǎn)生，哪些是外來(lái)影響，這個(gè)劇種所用的樂(lè)器有什么特點(diǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)能力如何，這個(gè)劇種的練聲發(fā)聲方法怎樣，某些演員的個(gè)人特色等。在這些方面，作曲家應(yīng)向演員和樂(lè)師學(xué)習(xí)。而演員在這一轉(zhuǎn)換過(guò)程中，既要積極配合作曲家的工作也要向作曲家學(xué)習(xí)。一方面，演員要適應(yīng)定腔定譜的形式，按照作曲家的設(shè)計(jì)完成唱腔的框架部分。另一方面，他們要學(xué)習(xí)音樂(lè)基本知識(shí)，包括讀譜視唱、基本樂(lè)理等。

1972年，年僅21歲的趙震方進(jìn)入泰州淮劇團(tuán)從事專(zhuān)業(yè)作曲工作。如今的他不但在蘇北一帶頗有名氣，在江蘇省也是數(shù)一數(shù)二的淮劇作曲家。每逢淮劇匯演時(shí)，他就同時(shí)被幾個(gè)淮劇團(tuán)“搶”來(lái)“搶”去。然而，成功并非一蹴而就，趙震方最初進(jìn)入泰州淮劇團(tuán)的十年里，甘坐“冷板凳”，學(xué)習(xí)淮劇，研究陳德林唱腔。十年后，他熟悉并掌握淮劇唱腔音樂(lè)的特色，同時(shí)也對(duì)陳德林本人的唱腔特點(diǎn)有了充分的了解。當(dāng)淮劇的表現(xiàn)內(nèi)容和形式發(fā)生急劇更新，而傳統(tǒng)的創(chuàng)腔模式又無(wú)法滿足時(shí)代需要時(shí)，歷史只好把演員創(chuàng)作的任務(wù)推到了作曲家的身上。作曲家在文化傳承和創(chuàng)新方面也只有大膽探索、廣征博引、革新唱腔，方能尋求到傳統(tǒng)戲曲唱腔的發(fā)展之路。這可以說(shuō)是文化環(huán)境和歷史機(jī)遇所造就的一種戲曲界的特殊現(xiàn)象，也是中國(guó)戲曲劇種在歷史流變過(guò)程中共有的規(guī)律。

新音樂(lè)工作者在劇團(tuán)中一般擔(dān)當(dāng)著記錄、整理、作曲以及藝人的音樂(lè)文化指導(dǎo)等工作，其任務(wù)是讓?xiě)蚯魳?lè)在原有基礎(chǔ)上去蕪存菁并增添新鮮血液。他們不能代替藝人去演唱和表演，但他們卻起了宣傳、推動(dòng)、組織和加速戲劇發(fā)展的作用。如進(jìn)入1990年之后，陳德林基本上自己不再創(chuàng)腔，唱腔的創(chuàng)作則主要由作曲家趙震方完成。那么，這樣一種由演員唱潤(rùn)腔一體化到作曲家和演員創(chuàng)潤(rùn)腔分離化的轉(zhuǎn)變是如何實(shí)現(xiàn)？雖然作曲家趙震方在過(guò)去做了大量記譜和整理的工作后，現(xiàn)在仍然間或地對(duì)陳德林哼唱的曲調(diào)進(jìn)行記譜，但是與前期所不同的是，趙對(duì)陳哼唱的曲調(diào)不再是原封不動(dòng)地記錄下來(lái)，而是越來(lái)越多地加入了自己的理解和創(chuàng)造。如：趙震方作曲的《劉貴成私訪》一劇中的“驢鈴聲聲留古道”唱段。陳德林提供的只是“散板”的唱腔素材，趙震方根據(jù)騎毛驢的節(jié)奏特點(diǎn)，將“散板”改為“行進(jìn)中的導(dǎo)板”，這一段［自由調(diào)］為捕捉準(zhǔn)確的人物音樂(lè)形象，在第一個(gè)分段里先是將上句［自由調(diào)導(dǎo)板］固有的旋法拆散，改為擇取［自由調(diào)］典型的旋律因素，借用淮劇傳統(tǒng)音樂(lè)中“起板”的導(dǎo)腔形式，把它化解到“行路快板”的板式之中，這種由低至高、由弱至強(qiáng)的音勢(shì)，產(chǎn)生了一種驚人的藝術(shù)效果。接著，用并句的手法，將多達(dá)21個(gè)短句組合而成為一個(gè)超常的下句［自由調(diào)平板］，這個(gè)［自由調(diào)平板］是用淮劇音樂(lè)中節(jié)奏音型特強(qiáng)的排句唱出的，并把對(duì)驢聲、鈴聲等聲態(tài)的模擬寓于形象的描繪之中，這就使音樂(lè)線條的組合同富于韻律的悠揚(yáng)節(jié)奏相協(xié)調(diào)，形成一種活力，再現(xiàn)了劉貴成堅(jiān)定而正直的人物形象。①?gòu)堛專(zhuān)骸墩撽惻沙坏乃囆g(shù)特色》，《藝術(shù)百家》2004年第3期。此外，他還將唱腔音樂(lè)器樂(lè)化作為引子，這樣就極力地營(yíng)造出氣氛，更好地襯托出陳德林的唱腔特色。

（三）創(chuàng)腔潤(rùn)腔相分離

如果說(shuō)這部作品仍然還有陳德林提供的素材，那么在其后的時(shí)期，趙震方開(kāi)始直接進(jìn)行唱腔創(chuàng)作，陳德林只需要對(duì)其潤(rùn)腔，如《板橋應(yīng)試》《天要下雨娘要嫁人》等。因此，這一階段音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在專(zhuān)業(yè)化，演員由兼任一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作于一身逐漸退居到參與、甚至不一定參與一度創(chuàng)作，而以二度創(chuàng)作為主，而音樂(lè)創(chuàng)作人員逐漸地成為一度創(chuàng)作的主力。在這一階段，陳派唱腔逐漸走向穩(wěn)定和成熟。

戲曲演員對(duì)于音樂(lè)曲調(diào)的任務(wù)不僅是“復(fù)制”地背出來(lái)，還需要演員對(duì)所扮演人物的思想感情進(jìn)行深入細(xì)致的反復(fù)體會(huì)，并根據(jù)自己的演唱條件，推敲唱腔曲譜的每個(gè)細(xì)節(jié)，找出最適宜自己演唱而又最能傳情的方法。陳德林演唱并不是對(duì)原譜的照搬，而是經(jīng)常性運(yùn)用倚音、波音、頓音和嗽音等裝飾音，唱出屬于自己的風(fēng)格。

戲曲流派唱腔的形成是一個(gè)非常復(fù)雜的過(guò)程，對(duì)于唱腔的創(chuàng)作方法，應(yīng)當(dāng)作深入、仔細(xì)、周密的研究并總結(jié)出系統(tǒng)的理論，以便更好地指導(dǎo)音樂(lè)實(shí)踐，提高自覺(jué)性，減少盲目性。筆者通過(guò)從兩種創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)變?nèi)胧?，窺視陳派唱腔的創(chuàng)作過(guò)程，可以發(fā)現(xiàn)陳派創(chuàng)腔的成功正源于合理地把握和協(xié)調(diào)運(yùn)用了兩種創(chuàng)腔模式的優(yōu)點(diǎn)。

例4 《天要下雨娘要嫁人》“臨別前兒再向娘一跪”片段

從創(chuàng)腔模式上看，陳派唱腔創(chuàng)腔過(guò)程經(jīng)歷了三個(gè)大的歷史時(shí)期：演員創(chuàng)腔潤(rùn)腔一體期、作曲家參與創(chuàng)腔期和作曲家創(chuàng)腔演員潤(rùn)腔期。其中，演員創(chuàng)腔潤(rùn)腔一體期指的是由演員創(chuàng)腔的時(shí)期。而作曲家參與創(chuàng)腔期又可分為兩個(gè)階段：演員創(chuàng)腔作曲家輔以記譜整理的階段，作曲家和演員共同創(chuàng)腔而以演員為主的階段。作曲家創(chuàng)腔演員潤(rùn)腔期指的是由作曲家獨(dú)立創(chuàng)腔而演員只進(jìn)行潤(rùn)腔的時(shí)期。

結(jié)語(yǔ)

任何流派唱腔都離不開(kāi)一定的創(chuàng)腔模式。如今，唱腔的創(chuàng)作通常包括作曲（編曲）和演唱兩個(gè)方面，前者形成創(chuàng)腔風(fēng)格，后者形成潤(rùn)腔風(fēng)格。從形態(tài)上看，創(chuàng)腔風(fēng)格是指藝術(shù)家在唱腔設(shè)計(jì)時(shí)凝聚而成的一種音樂(lè)特征。至于聲樂(lè)范疇的運(yùn)腔藝術(shù)，在形態(tài)上則表現(xiàn)為發(fā)聲方法、音色選擇、潤(rùn)腔運(yùn)用、氣口處理、吐字技巧、共鳴位置等。創(chuàng)腔運(yùn)腔兩個(gè)不同的藝術(shù)層面，在20世紀(jì)50年代前后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，并不直接演化為兩種相互獨(dú)立的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。①王少華：《越劇流派唱腔的創(chuàng)新機(jī)制》，《上海戲劇》1989年第6期。譬如著名京劇藝術(shù)家程硯秋先生的唱腔就是他自己唱出旋律，琴師為他配上伴奏過(guò)門(mén)。評(píng)劇演員新鳳霞談她的創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)時(shí)也說(shuō)：“我所有唱段都不是請(qǐng)人作曲的，同我合作和指導(dǎo)過(guò)我的音樂(lè)家或是著名琴師，也都不贊成作曲；為了讓演員更深地體驗(yàn)人物內(nèi)心感情，求得更好、更動(dòng)人的舞臺(tái)效果，演員出旋律，琴師合作搞伴奏是有傳統(tǒng)的。”②新鳳霞：《我的唱腔創(chuàng)作》，《文藝研究》1981年第6期?？梢?jiàn)，那時(shí)，作曲家和音樂(lè)表演家在多數(shù)情況下其職能是“一體化”的，從而存在著一種微妙的程式性和隨機(jī)性的辯證平衡。

中國(guó)的地方戲曲都有各自穩(wěn)定的傳統(tǒng)聲腔，但傳統(tǒng)聲腔并非固定不變，而是在演員演唱實(shí)踐中進(jìn)行創(chuàng)造性地“添枝加葉”的過(guò)程中不斷變化發(fā)展。這種創(chuàng)造性的“添枝加葉”實(shí)際上就是后來(lái)所說(shuō)的“創(chuàng)腔”?！皠?chuàng)腔”是形成同一戲曲不同流派的一個(gè)關(guān)鍵因素。20世紀(jì)前半葉，戲曲唱腔的“創(chuàng)腔”多以名角演員為中心。這些擅長(zhǎng)“創(chuàng)腔”的戲曲名角，常因“創(chuàng)腔”而形成自己的流派，由而也成名。然而，中國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作從20世紀(jì)后半葉起，一反歷史陳規(guī)，逐漸普遍地走向?qū)I(yè)化。

我國(guó)戲曲劇種繁多，而各劇種間的根本區(qū)別在于其唱腔的差異，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，戲曲能否生存發(fā)展以及如何繼承與突破，很大程度上取決于唱腔是否能夠繁衍和發(fā)展。20世紀(jì)前半葉，戲曲唱腔的“創(chuàng)腔”（主要指在原有聲腔基礎(chǔ)上對(duì)具體唱段的創(chuàng)造性發(fā)展）仍沿著以演員為中心的傳統(tǒng)，通常是演員（多為名角）和琴師相互切磋、共同探討而完成的一種集體性創(chuàng)作。他們既是唱腔的設(shè)計(jì)者，也是舞臺(tái)上的表演者，他們?nèi)诔辉O(shè)計(jì)與舞臺(tái)表演為一身，如梅蘭芳、程長(zhǎng)庚、周信芳等老一輩藝術(shù)家都是自己根據(jù)劇情的需要設(shè)計(jì)唱腔。然而從20世紀(jì)后半葉起，戲曲音樂(lè)的創(chuàng)腔傳統(tǒng)產(chǎn)生了變化，出現(xiàn)了由專(zhuān)門(mén)進(jìn)行戲曲音樂(lè)“設(shè)計(jì)”的“作曲”人員對(duì)唱腔進(jìn)行“創(chuàng)作”的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象逐漸普及到各地方戲曲中，打破了由演員自行“創(chuàng)腔”的傳統(tǒng)，形成了由作曲家對(duì)唱腔進(jìn)行“創(chuàng)作”的新模式，到20世紀(jì)90年代，這種“唱腔創(chuàng)作”的新模式已經(jīng)成為一種較為普遍的模式。當(dāng)然，有些地方戲曲中，也有存在著新舊創(chuàng)腔方式相結(jié)合的情形。

那么，傳統(tǒng)的演員自行創(chuàng)腔方式和新興的作曲家創(chuàng)腔方式對(duì)各地方戲曲音樂(lè)的聲腔及其流派唱腔的形成又產(chǎn)生了怎樣的影響呢？正是基于這樣的思考，筆者以戲曲名角創(chuàng)腔過(guò)程為本文研究的核心問(wèn)題。關(guān)于創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)的理論整理和研究較為匱乏，而從一個(gè)流派唱腔形成過(guò)程中提取值得學(xué)習(xí)和借鑒的因素卻相當(dāng)重要。越劇表演藝術(shù)家袁雪芬在《戲曲流派和唱腔一家言》中提到理論界存在的一種觀點(diǎn)，即“流派即唱腔，唱腔即流派”①袁雪芬：《戲曲流派和唱腔一家言》，《上海戲劇》1987年第1期。，這種說(shuō)法雖有偏頗，但也直接揭示了唱腔與流派之間的密切聯(lián)系，并肯定了唱腔在流派中的核心標(biāo)志性作用?；磩∈怯葹橹爻坏慕K戲曲藝術(shù)，注重唱腔在藝術(shù)流派中的地位和作用，同時(shí)也是在唱腔的不斷改革和豐富下，淮劇才得以快速的發(fā)展。淮劇自形成之初至今流派紛呈，謝長(zhǎng)玉的“拉調(diào)”、筱文艷的“自由調(diào)”、李玉花的“六字垛”、王亞仙的“回龍腔”、孫東升的“孫八句”等無(wú)不因?yàn)樵谠谐坏幕A(chǔ)上，為了突破音樂(lè)唱腔在表達(dá)上的某些局限，而創(chuàng)作了新的唱腔，從而形成了自己個(gè)人的風(fēng)格特色，并進(jìn)一步形成流派。

當(dāng)然，以往的流派唱腔也存在一定局限性，比如演員往往根據(jù)自己的嗓音條件設(shè)計(jì)唱腔，創(chuàng)腔風(fēng)格和潤(rùn)腔風(fēng)格互為依存，故一派唱法只宜唱該派的曲目，確實(shí)容易造成色彩的單調(diào)貧乏，并不利于流派演員曲目上的橫向擴(kuò)展和交流。特別是在現(xiàn)階段，戲曲音樂(lè)創(chuàng)作已是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的勞動(dòng)，它包括唱腔、伴奏的設(shè)計(jì)、編創(chuàng)，同時(shí)也包括插曲、音響的設(shè)計(jì)創(chuàng)作以及演唱、演奏等一系列集體勞動(dòng)，這就要求有一個(gè)完整的創(chuàng)腔機(jī)制。作為一個(gè)完整的創(chuàng)腔機(jī)制，要發(fā)展新的創(chuàng)腔風(fēng)格，將主要由專(zhuān)職作曲家來(lái)實(shí)現(xiàn)。②王少華：《越劇流派唱腔的創(chuàng)新機(jī)制》，《上海戲劇》1989年第6期。毋庸置疑，這和西洋歌劇中作曲又有著根本的不同，在西洋歌劇中，作曲和演員二者分工明確，演員以聲部劃分，哪一聲部的演員扮演哪一類(lèi)角色有嚴(yán)格的規(guī)定。所以作曲決定演員的唱腔，演員對(duì)唱腔不可隨便更動(dòng)一個(gè)音符。③袁雪芬：《戲曲流派和唱腔一家言》，《上海戲劇》1987年第1期。我們這里強(qiáng)調(diào)專(zhuān)業(yè)分工并不是此種意義上的完全割裂兩者的聯(lián)系。唱腔創(chuàng)作，尤其是新編劇目的唱腔創(chuàng)作，固然需要音樂(lè)工作者發(fā)揮重要的作用，但作曲家設(shè)計(jì)出來(lái)的曲譜并不等于唱腔創(chuàng)作的最終完成，演員的潤(rùn)腔也是唱腔創(chuàng)作當(dāng)中的一個(gè)不可忽視的重要環(huán)節(jié)。因此，當(dāng)代戲曲唱腔的創(chuàng)作，應(yīng)是由作曲家創(chuàng)腔和演員潤(rùn)腔有機(jī)統(tǒng)一構(gòu)成的。陳派的創(chuàng)腔模式經(jīng)由演員創(chuàng)腔潤(rùn)腔一體到作曲家創(chuàng)腔、演員潤(rùn)腔的轉(zhuǎn)變，正迎合了這一戲曲唱腔發(fā)展的規(guī)律。