起承轉(zhuǎn)合是中國文藝作品中廣泛使用的結(jié)構(gòu)原則，具有一氣呵成的敘述特點(diǎn)和平衡對(duì)稱的結(jié)構(gòu)美感。中國傳統(tǒng)音樂中的起承轉(zhuǎn)合在內(nèi)容上包括主題樂思的呈示、繼承、轉(zhuǎn)折與總結(jié)四階段，在曲式形態(tài)上通常表現(xiàn)為一部曲式，既可以是獨(dú)立樂曲，也可以是大型作品的組成部分。當(dāng)前，學(xué)界針對(duì)起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)曲式理論的研究工作已取得一定成就，但現(xiàn)有成果多以詞典中的定義和曲式教材中的簡(jiǎn)要介紹為主，急需大量的專題研究成果將理論建設(shè)往前推進(jìn)。

西安鼓樂是中國傳統(tǒng)器樂的典范，起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)在“起目”“耍曲”等小型鼓樂曲中有著非常廣泛的使用。為此，筆者選取這些小型樂曲為研究對(duì)象，試圖對(duì)結(jié)構(gòu)中的主題發(fā)展手法和曲式規(guī)律進(jìn)行較為全面的整理與歸納。在對(duì)現(xiàn)存32首“起目”和138首“耍曲”①本文樂譜來源于《中國民族民間器樂曲集成·陜西卷》（1987年，油印本）、《中國民族民間器樂曲集成·陜西卷》（1992年）、《西安鼓樂全書》（李石根著，2009年），合并相同的樂曲，三本書共收集“起目”32首，“耍曲”138首。本文所用五線譜均由筆者轉(zhuǎn)譯，譜例中的“T”表示主音，“D”表示屬音，“S”表示下屬音，“DD”表示重屬音，“+”表示不穩(wěn)定音。開展分析與研究后，筆者發(fā)現(xiàn)：鼓樂曲中的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)既符合現(xiàn)有定義所揭示的曲式特征，又有著強(qiáng)烈的自身特色，其主題的發(fā)展手法相當(dāng)豐富；更值得關(guān)注的是，除了規(guī)范形態(tài)外還存在著大量變體形態(tài)。在介紹這些新發(fā)現(xiàn)之前，先探討學(xué)界已有的定義。

一、“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)定義辨析

民歌中的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)又稱“四句子”，《中國音樂詞典》定義為：“樂曲結(jié)構(gòu)的名稱。一首民歌由四句構(gòu)成，配以四句為一段的唱詞。詞以七字句為多。曲調(diào)常接近于將兩個(gè)并列的或?qū)ΨQ的上下句疊置，并常在第三樂句作較大的變化處理，形成一種起承轉(zhuǎn)合的曲式。通常第二句以調(diào)式主音或其上下五度音作結(jié)，第四句以調(diào)式主音作結(jié)。”①《中國音樂詞典》（增訂版），人民音樂出版社，2016年，第723頁。器樂曲中的“起承轉(zhuǎn)合”，較具代表性的定義有二：“四句結(jié)構(gòu)中，最常見的是前兩句用同一材料（aabc）。第二句是第一句的換頭重復(fù)。第三句結(jié)構(gòu)分裂，與前面有所對(duì)比。第四句結(jié)構(gòu)具有綜合的特點(diǎn)，旋律線條也與第一句很近似，并且結(jié)于主音”②李西安、軍馳：《中國民族曲式》，人民音樂出版社，1985年，第13頁。；“所謂‘起’即最初的呈示；‘承’是繼續(xù)，常有重復(fù)強(qiáng)調(diào)的含義；‘轉(zhuǎn)’即變化對(duì)比；‘和’是總結(jié)，常體現(xiàn)為再現(xiàn)。這種關(guān)系既反映在音樂主題材料的運(yùn)用上，也反映在每句落音的安排上，體現(xiàn)了調(diào)式的功能。”③謝功成：《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社，1998年，第59頁。

綜合以上定義可知起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)的總體曲式特征：起句是樂思的初次呈示；起、承二句通常為上下句結(jié)構(gòu)，承句重復(fù)強(qiáng)調(diào)起句并通常以調(diào)式功能音（主、屬、下屬音）作為結(jié)束音；轉(zhuǎn)句的功能是對(duì)比并伴有結(jié)構(gòu)的分裂，通常落于不穩(wěn)定音；合句的功能是總結(jié)，通常是主題材料的再現(xiàn)并以調(diào)式主音作結(jié)。不足的是，現(xiàn)有定義對(duì)于結(jié)構(gòu)中具體的旋律發(fā)展手法并未給予明確揭示，比如，承句強(qiáng)調(diào)起句，除了換頭重復(fù)外是否還有其他手法？轉(zhuǎn)句的對(duì)比效果具體如何實(shí)現(xiàn)？合句通常是主題材料再現(xiàn)，那具體的再現(xiàn)方式又有哪些？諸多懸而未決之題都是開展起承轉(zhuǎn)合曲式理論研究的絆腳石，掃除這些絆腳石正是筆者開展研究的初衷。

二、“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的旋律發(fā)展手法

起句呈示主要樂思之后便通過各種旋律發(fā)展手法形成承、轉(zhuǎn)、合句。鼓樂曲承、轉(zhuǎn)、合三句的發(fā)展手法非常豐富，主題材料在發(fā)展變化的過程中還經(jīng)常結(jié)合句幅、句式、板式等結(jié)構(gòu)手段來實(shí)現(xiàn)樂思的強(qiáng)調(diào)、對(duì)比與總結(jié)。先來看承句中具有代表性的發(fā)展手法：

（一）承句的發(fā)展手法

承句的功能是繼承鞏固起句樂思。主題材料的重復(fù)最易喚起聽者對(duì)原始樂思的回憶，重復(fù)的材料越多，起句精神面貌的保留就越完整。鼓樂曲中承句對(duì)起句的重復(fù)一般都是變化重復(fù)，可分為補(bǔ)充重復(fù)和部分重復(fù)兩大類：

補(bǔ)充重復(fù)指承句通過加花、填充等手法重復(fù)起句主題材料，所起到的強(qiáng)調(diào)作用最為直接有效。如例1起句句式為“單結(jié)構(gòu)句”④單結(jié)構(gòu)句，指樂句內(nèi)部無法進(jìn)一步分割成次級(jí)結(jié)構(gòu)單位（樂節(jié)）的句式形態(tài)。，落于調(diào)式主音。承句開端通過加花的手法增加了旋律音，其余部分與起句完全相同。此種補(bǔ)充重復(fù)的發(fā)展手法不僅強(qiáng)調(diào)主題樂思，還能進(jìn)一步豐富主題的形象。

例1 《雙云鑼起目》（西安市，梁振源、趙庚辰韻曲，李石根記譜）

承句部分重復(fù)起句主題材料也能實(shí)現(xiàn)樂思的繼承鞏固功能，根據(jù)材料重復(fù)的多寡，依次有“頭尾合”“合頭”“合尾”“展衍”“魚咬尾”五種發(fā)展手法。如例2，起、承句句幅相當(dāng)，句式均為單結(jié)構(gòu)句，落音均為調(diào)式屬音。從主題材料看，兩句頭尾保持一致，中間材料發(fā)生明顯變化。這種頭尾合的處理手法比較完整地保留起句面貌，承句的繼承功能也非常明顯。

例2 《頭調(diào)花起》（《西倉樂社抄本》傳譜，李石根譯譜）

合頭、合尾指承句重復(fù)起句開端或尾巴部分，即同頭換尾和換頭合尾。如例3，起句長度為5小節(jié)，兩端為樂節(jié)，中部為樂逗，句式為挑擔(dān)句，落音為調(diào)式不穩(wěn)定音。承句開端是起句開端的變化重復(fù)，尾部引入新材料，兩句構(gòu)成同頭換尾的材料關(guān)系。細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，與起句相比，承句長度只有3小節(jié)，句幅銳減，句式也變?yōu)閷?duì)半句。①挑擔(dān)句，指位于樂句中間的結(jié)構(gòu)稍短，而位于樂句兩端的結(jié)構(gòu)長度稍長且相當(dāng)，此種句式形似于挑擔(dān)，因此得名“挑擔(dān)句”。對(duì)半句，由兩個(gè)長度相當(dāng)?shù)臉饭?jié)組合而成的句式稱為“對(duì)半句”。因?yàn)楹项^的發(fā)展手法，承句尾部劇烈的變化非但沒有影響它對(duì)起句的繼承，反而為音樂發(fā)展增加了新內(nèi)容和趣味。

例3 《朝天子》（《西倉樂社抄本》傳譜，李石根譯譜）

此外，在鼓樂曲中還有一種獨(dú)特的合頭值得關(guān)注，即移位合頭。如例4，起承句句幅相當(dāng)，句式均為單結(jié)構(gòu)句，落音構(gòu)成“DD—D”功能性呼應(yīng)，上下句結(jié)構(gòu)非常明顯。如譜所示，兩樂句開端材料為四度移位關(guān)系，尾部材料發(fā)生變化，為典型的移位合頭。移位合頭依舊能夠喚起聽者對(duì)起句的印象，與常規(guī)的合頭手法比較而言，這種發(fā)展手法使得承句對(duì)起句的繼承更加巧妙。

例4 《鼓段起》（《顯密寺樂器本》傳譜，李石根譯譜）

展衍重復(fù)更具隱蔽性，此法以截取起句部分材料為基礎(chǔ)，經(jīng)過變奏形成承句。此手法在聽感上只能依稀喚起聽者對(duì)起句的回憶，不經(jīng)過細(xì)致分析很難發(fā)現(xiàn)起承句之間的材料淵源。如例5，第1—3小節(jié)為起句，第4—7小節(jié)為承句。兩句句幅相當(dāng)、句式相同，均落于調(diào)式主音。第4—5、6—7小節(jié)是以起句第3—4小節(jié)材料為基礎(chǔ)展衍變奏而成的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。通過該例可看出，展衍式發(fā)展雖具隱蔽性，但不會(huì)影響承句對(duì)起句的繼承，反而給主題材料的發(fā)展帶來一氣呵成、連綿不絕的結(jié)構(gòu)美感。

例5 《雙云鑼起目》（西安市，梁振源、趙庚辰韻曲，李石根記譜）

魚咬尾是中國傳統(tǒng)音樂常用的旋律發(fā)展手法。在鼓樂曲中，魚咬尾與起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)相融合所產(chǎn)生的藝術(shù)效果令人驚嘆。如例6，起承句句幅相當(dāng)、句式相同，第二樂句落于調(diào)式主音。從表面上看，樂句之間毫無材料關(guān)系。但從聽感上來說，樂句之間起與承的結(jié)構(gòu)效果又非常明顯，其奧秘之處正是在于魚咬尾的使用。例中起承二句尾首同音頂真的藝術(shù)手法，使得兩個(gè)在材料上看似毫無關(guān)聯(lián)的樂句在結(jié)構(gòu)上瞬間達(dá)成繼承鞏固的效果。與大面積重復(fù)起句材料的發(fā)展手法相比，魚咬尾所產(chǎn)生的藝術(shù)效果可以說是四兩撥千斤。

例6 《上調(diào)花起》（《西倉樂社抄本》傳譜，李石根譯譜）

（二）轉(zhuǎn)句的發(fā)展手法

轉(zhuǎn)句的任務(wù)是轉(zhuǎn)折，通常會(huì)引入全新的對(duì)比性因素以促進(jìn)戲劇性發(fā)展。筆者通過整理發(fā)現(xiàn)，鼓樂曲中轉(zhuǎn)句的發(fā)展既有引入新材料的常規(guī)性處理，又有不引入新材料的非常規(guī)性處理：

1.引入新材料。轉(zhuǎn)句引入新材料總是伴隨著句幅緊縮與擴(kuò)展、結(jié)構(gòu)分裂、句式變化，等等。句幅緊縮與擴(kuò)展是轉(zhuǎn)句中最為常用的對(duì)比手法，它主要利用結(jié)構(gòu)的突然失衡造成轉(zhuǎn)折之感。例7即是句幅緊縮。起、承二句在主題材料上構(gòu)成合頭換尾關(guān)系，落音形成“屬—主”呼應(yīng)，為典型的上下句結(jié)構(gòu)。如譜所示，起承句句幅相當(dāng)，結(jié)構(gòu)均衡，句式均為單結(jié)構(gòu)句。轉(zhuǎn)句引入全新的音樂材料，句式仍為單結(jié)構(gòu)句，但句幅銳減一半，這種結(jié)構(gòu)的失衡帶來明顯的轉(zhuǎn)折感。

例7 《商調(diào)起目》（《顯密寺樂器本》傳譜，李石根譯譜）

轉(zhuǎn)句結(jié)構(gòu)分裂主要利用句式的變化造成對(duì)比，在鼓樂曲中，通常還會(huì)結(jié)合句幅緊縮的手法共同完成轉(zhuǎn)折任務(wù)。如例8，起、承句主題材料為頭尾合關(guān)系，兩個(gè)樂句長度相當(dāng)，句式均為單結(jié)構(gòu)句。轉(zhuǎn)句中，伴隨著新的音樂材料，句幅開始縮減，原先起承句氣息悠長的結(jié)構(gòu)開始分裂，句式由單結(jié)構(gòu)句突變?yōu)閷?duì)半句，多種對(duì)比手段聯(lián)合造成了轉(zhuǎn)句動(dòng)蕩不安的音樂形象。

例8 《頭調(diào)花起》（《西倉樂社抄本》傳譜，李石根譯譜）

2.展衍式發(fā)展。展衍式的發(fā)展在轉(zhuǎn)句中比較少見，但很有特色。此種發(fā)展手法具體表現(xiàn)為不引入新材料，而是截取起承句中具有特色的主題材料為基礎(chǔ)，展衍生成新的形象完成轉(zhuǎn)折的任務(wù)。如例9，轉(zhuǎn)句并未引入新的主題材料，而是截取起承句尾部材料作為基礎(chǔ)，通過連續(xù)性展衍生成新的樂句。更為巧妙的是，此樂段的板式也在轉(zhuǎn)句突然發(fā)生轉(zhuǎn)變，由散板轉(zhuǎn)變?yōu)槿郯?，多種手段的聯(lián)合運(yùn)用卓有成效地完成了轉(zhuǎn)折任務(wù)。

例9 《雙云鑼起目》（西安市，梁振源、趙庚辰韻曲，李石根記譜）

（三）合句的發(fā)展手法

合句的任務(wù)是總結(jié)，并以調(diào)式主音為結(jié)束音宣告起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)的完成。鼓樂曲中的合句的發(fā)展手法分有再現(xiàn)和無再現(xiàn)兩大類。有再現(xiàn)的合句又分再現(xiàn)起句和再現(xiàn)承句兩種情況。合句再現(xiàn)起句材料，既有完整再現(xiàn)也有部分再現(xiàn)。如例10，合句較完整地再現(xiàn)了起句的主題材料，起承句為頭尾合關(guān)系。比較起句而言，承句句幅有所拓展，給音樂的發(fā)展帶來一絲新意。從材料上看，轉(zhuǎn)句由起、承二句尾部材料展衍而成，再加上句幅的突然緊縮，轉(zhuǎn)折的語感圓滿達(dá)成。合句比較完整地再現(xiàn)了起句的主題材料，期間結(jié)合“長長短長”的句幅布局以及落音“D—T”功能性呼應(yīng)等因素，卓有成效地完成了總結(jié)任務(wù)。

例10 《二調(diào)花起》（《西倉樂社抄本》傳譜，李石根譯譜）

在鼓樂曲中，合句再現(xiàn)承句主題材料的情況也很多見。如例11，起承句為合頭換尾關(guān)系，轉(zhuǎn)句引入全新材料并結(jié)合句幅的緊縮完成結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折。合句完全重復(fù)承句，最后落于調(diào)式主音完成樂段的收束。從句幅上看，四個(gè)樂句構(gòu)成“長長短長”的布局，這與起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)是同步的。

例11 《商調(diào)起目》（《顯密寺樂器本》傳譜，李石根譯譜）

無再現(xiàn)的合句，即合句采用全新的音樂材料，其總結(jié)樂思的任務(wù)如何實(shí)現(xiàn)？如例12，起承轉(zhuǎn)合采用句句雙的演奏方式，各自反復(fù)一次。承、轉(zhuǎn)二句由起句后半部分材料連續(xù)性展衍而成，在此過程中，起、承、轉(zhuǎn)三句又結(jié)合了“螺絲結(jié)頂”的結(jié)構(gòu)原則，句幅以“3：2：1”等差遞減的形式實(shí)現(xiàn)主題樂思的呈示、繼承與轉(zhuǎn)折。該例合句沒有再現(xiàn)主題材料并且還有轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)生，可令人費(fèi)解的是，在聽感上合句的總結(jié)感卻非常明確。筆者認(rèn)為合句總結(jié)感來源有二：起、承、轉(zhuǎn)三句主題材料連續(xù)遞減式發(fā)展至第10小節(jié)以一個(gè)長句取而代之，“3：2：1：7”的句幅布局使合句產(chǎn)生總結(jié)語感；合句融合了起、承、轉(zhuǎn)三句中具有特色的節(jié)奏型，這些節(jié)奏型能夠有效喚起聽者對(duì)主題材料的回憶，這些巧妙的處理使合句雖無再現(xiàn)卻勝有再現(xiàn)。

例12 《雙云鑼起目》（西安市，梁振源、趙庚辰韻曲，李石根記譜）

通過以上研究，我們可將鼓樂曲起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)的主題發(fā)展手法特點(diǎn)總結(jié)如下：

1.不同的結(jié)構(gòu)功能決定相應(yīng)發(fā)展手法。承句的功能是繼承鞏固主題樂思，多采用重復(fù)的發(fā)展手法；轉(zhuǎn)句的功能是轉(zhuǎn)折，主要采用促進(jìn)戲劇對(duì)比的發(fā)展手法；合句的功能是總結(jié)，再現(xiàn)主題材料是首要的發(fā)展手法。

2.注重統(tǒng)一性與對(duì)比性相結(jié)合的主題材料繼承理念。機(jī)械呆板地重復(fù)主題容易使聽者厭煩，因此，鼓樂曲中的承句多采用變化重復(fù)的手法使主題材料的繼承發(fā)展既統(tǒng)一又不失對(duì)比。其中，不同的重復(fù)手法對(duì)材料的統(tǒng)一與對(duì)比關(guān)系側(cè)重不一：補(bǔ)充重復(fù)、頭尾合、合頭、合尾重復(fù)了大部分主題材料，更注重材料的統(tǒng)一性；展衍法、魚咬尾只是間接地重復(fù)了小部分主題材料，因而更注重材料的對(duì)比性。

3.常規(guī)性處理為主、非常規(guī)性處理為輔的轉(zhuǎn)折技巧。轉(zhuǎn)句常規(guī)性處理的特點(diǎn)是在引入新材料的同時(shí)結(jié)合句幅的擴(kuò)展與緊縮、結(jié)構(gòu)的分裂、句式的變化來加強(qiáng)轉(zhuǎn)折的語感；非常規(guī)性處理則是利用展衍手法派生新形象來完成轉(zhuǎn)折。

4.直接性與含蓄性兼具的總結(jié)方式。合句既可直接性總結(jié)，也可含蓄性總結(jié)。直接性總結(jié)一般采用再現(xiàn)主題材料的手法，既可再現(xiàn)起句也可再現(xiàn)承句，既可完整再現(xiàn)也可以部分再現(xiàn)。含蓄性總結(jié)則主要采用句幅布局、再現(xiàn)主題材料節(jié)奏型等手段巧妙地實(shí)現(xiàn)總結(jié)功能。

三、“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的變體形態(tài)

鼓樂曲中的起承轉(zhuǎn)合除了規(guī)范體外還有很多變體形態(tài)，這些變體因其內(nèi)部樂句重復(fù)所致，因而樂句的數(shù)量也就必然超過四個(gè)樂句。綜合這些變體，筆者認(rèn)為以下兩種曲式現(xiàn)象值得深入探討。

（一）一部曲式的擴(kuò)充與補(bǔ)充

一部曲式的擴(kuò)充與補(bǔ)充是中西音樂作品中常見的曲式現(xiàn)象。所謂擴(kuò)充指結(jié)構(gòu)內(nèi)部樂句重復(fù)或是部分主題材料展開造成結(jié)構(gòu)的拓展，補(bǔ)充指結(jié)構(gòu)收束后再次引用前方主題材料對(duì)作品進(jìn)行補(bǔ)充說明，兩者共通點(diǎn)是沒有產(chǎn)生新的音樂形象。在鼓樂曲中，因?yàn)槠鹁渲貜?fù)造成結(jié)構(gòu)擴(kuò)充的情況最為多見，通常形成“起—承—再起—轉(zhuǎn)—合”變體。如例13，起承句為合尾關(guān)系，句幅相當(dāng)，句式均為單結(jié)構(gòu)句，落音構(gòu)成“D—T”功能性呼應(yīng)，為典型的上下句結(jié)構(gòu)。承句之后，起句完整反復(fù)形成再起句。轉(zhuǎn)句由承句頭部材料展衍而成，句式仍為單結(jié)構(gòu)句，句幅的大規(guī)模擴(kuò)展是實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。合句再現(xiàn)了承句大部分材料，最后落于調(diào)式主音進(jìn)行收束。通過該例可看出，再起句的出現(xiàn)只是對(duì)主題再次強(qiáng)調(diào)并沒有產(chǎn)生新的音樂形象，雖然樂句數(shù)量增加了，但一部曲式的結(jié)構(gòu)性質(zhì)未發(fā)生改變。

例13 《雙八拍大樂起》（西安市，《西倉樂社抄本》傳譜，李石根譯譜）

起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)收束后再次出現(xiàn)合句便形成補(bǔ)充。在鼓樂曲中，合句可以連續(xù)出現(xiàn)形成二合，甚至三合。如下例“起—承—轉(zhuǎn)—合—二合—三合”變體。如例14①李石根先生1987年譯譜的《二調(diào)花起》收于《西安鼓樂全書》（第二卷，第332頁），記譜為尺調(diào)，實(shí)為六調(diào)。，承句只是在起句的基礎(chǔ)上加了一個(gè)類似于“帽子頭”的結(jié)構(gòu)，兩者為重復(fù)關(guān)系，句式均為單結(jié)構(gòu)句。轉(zhuǎn)句引入全新音樂材料并落于下屬音，句幅也變得異常長大，結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折感非常強(qiáng)烈。合句變化再現(xiàn)起句并落于調(diào)式主音，但音樂并未就此終止，起句的兩次變化反復(fù)形成了二合、三合，四個(gè)樂句結(jié)構(gòu)由此擴(kuò)展為六個(gè)樂句。同例14一樣，補(bǔ)充只是對(duì)主題材料的補(bǔ)充說明，并沒有產(chǎn)生新的音樂形象，不會(huì)改變一部曲式的結(jié)構(gòu)性質(zhì)。需要指出的是，該例二合、三合的出現(xiàn)并非偶然，大都是因?yàn)檗D(zhuǎn)句的轉(zhuǎn)折感過強(qiáng)，所以必須在結(jié)構(gòu)尾部進(jìn)行補(bǔ)充陳述才能獲得結(jié)構(gòu)的平衡感。

例14 《二調(diào)花起》（《西倉樂社抄本》傳譜，李石根譯譜）

（二）混合曲式

多種曲式原則互融便形成混合曲式。鼓樂曲很多起承轉(zhuǎn)合變體具備混合曲式的特征，這種情況大都由于再轉(zhuǎn)句的出現(xiàn)和多樂句聯(lián)合重復(fù)所致。再轉(zhuǎn)句指轉(zhuǎn)句初次出現(xiàn)之后再次出現(xiàn)一個(gè)采用全新材料的轉(zhuǎn)折樂句，如例15“起—承—轉(zhuǎn)—再轉(zhuǎn)—合”變體，起承句主題材料為合頭關(guān)系，長度相當(dāng)，句式均為單結(jié)構(gòu)句，樂句落音構(gòu)成“D—T”功能性呼應(yīng)。轉(zhuǎn)句引入新的主題材料并且結(jié)構(gòu)開始分裂，句式轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)半句，該句落于調(diào)式色彩音。之后，又是一句全新的音樂材料，句式同為對(duì)半句，很明顯，這是再轉(zhuǎn)句。最后，合句變化再現(xiàn)了承句并落于調(diào)式主音，為整個(gè)結(jié)構(gòu)畫上圓滿句號(hào)。

例15 《鼓段起》（《顯密寺樂器本》傳譜，李石根譯譜）

結(jié)構(gòu)圖示

從例15結(jié)構(gòu)圖示看，“起—承—轉(zhuǎn)—再轉(zhuǎn)—合”變體融合了單二部曲式原則。其中，起承句這一對(duì)上下句可獨(dú)立成段。再轉(zhuǎn)句的出現(xiàn)具備明確的展開功能，它和轉(zhuǎn)句預(yù)示著一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的全新形象，因此，轉(zhuǎn)句與再轉(zhuǎn)句可視為單二部曲式的對(duì)比性中部，最后，合句完成主題材料的再現(xiàn)。

起承轉(zhuǎn)合內(nèi)部多樂句聯(lián)合反復(fù)加上再轉(zhuǎn)句所形成的變體，其結(jié)構(gòu)規(guī)模更為龐大，性質(zhì)更為復(fù)雜。如例16“起—承—再起—再承—轉(zhuǎn)—合—再轉(zhuǎn)—再合”變體，起承句為變化重復(fù)關(guān)系，兩樂句落音形成“主—屬”呼應(yīng)。之后沒有進(jìn)入轉(zhuǎn)句，取而代之的是起、承句聯(lián)合變奏所形成的再起、再承。轉(zhuǎn)句引入新材料，該樂句句幅與前方樂句構(gòu)成顯著對(duì)比，并落于不穩(wěn)定音。轉(zhuǎn)折之后出現(xiàn)合句，該句是起句的第二次變奏，落于調(diào)式主音。然而，樂段并未就此結(jié)束，而是插入一個(gè)長度為4小節(jié)的一眼板句句雙樂句。該樂句同樣采用了全新的音樂材料，此即為再轉(zhuǎn)句。最后，音樂恢復(fù)散板板式并利用起句的第三次變奏形成再現(xiàn)，即為再合句。

例16 《雙八拍大樂起》（西安市，《西倉樂社抄本》傳譜，李石根譯譜）

結(jié)構(gòu)圖示

從例16的結(jié)構(gòu)圖示看，這個(gè)起承轉(zhuǎn)合變體融合了多種曲式原則：首先，起句及其變奏先后循環(huán)再現(xiàn)四次，使得變體具有回旋曲式的特征；其次，以樂段為單位來看，A’段（再起、再承）是A段（起、承）的變化重復(fù)，B’段（再轉(zhuǎn)、再合）是B段（轉(zhuǎn)、合）的變化重復(fù)，因此，該例又具備多樂段重復(fù)并置的曲式原則。

由此可見，起承轉(zhuǎn)合各種變體應(yīng)合音樂內(nèi)容表達(dá)的需要而產(chǎn)生。“起—承—再起—轉(zhuǎn)—合”借助于再起句的出現(xiàn)有助于主題形象的進(jìn)一步強(qiáng)化?！捌稹小D(zhuǎn)—合—二合—三合”中連續(xù)的再合句，不僅是前方主題內(nèi)容的補(bǔ)充說明，而且還能緩解轉(zhuǎn)句轉(zhuǎn)折所帶來的沖擊。雖然這些變體的樂句數(shù)量增加了，但音樂內(nèi)容依然單一，其一部曲式的結(jié)構(gòu)性質(zhì)沒有發(fā)生改變。“起—承—轉(zhuǎn)—再轉(zhuǎn)—合”“起—承—再起—再承—轉(zhuǎn)—合—再轉(zhuǎn)—再合”由于再轉(zhuǎn)句的出現(xiàn)，帶來了全新的音樂內(nèi)容，多重的音樂內(nèi)容需要更為復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)來表達(dá)，進(jìn)而促使單層次結(jié)構(gòu)擴(kuò)展為帶有混合曲式特征的多層次結(jié)構(gòu)。

結(jié)語

基于西安鼓樂“起目”“耍曲”的研究，我們對(duì)起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。在這種結(jié)構(gòu)當(dāng)中，起句初次呈示主要樂思之后，不同的結(jié)構(gòu)功能便決定相應(yīng)的旋律發(fā)展手法。承句的功能是鞏固主題樂思，集音樂語言的統(tǒng)一和對(duì)比于一體，因而多采用變化重復(fù)的發(fā)展手法，其中，主題材料重復(fù)的比重越大就越注重統(tǒng)一；反之，則越注重對(duì)比。轉(zhuǎn)句的功能是轉(zhuǎn)折，對(duì)比是主要任務(wù)。引入新材料是最常見的發(fā)展手法，利用句幅、句式的變化能有效加強(qiáng)轉(zhuǎn)折的語感。合句的功能是總結(jié)，既有再現(xiàn)起句也有再現(xiàn)承句，既可完整再現(xiàn)也可部分再現(xiàn)，甚至僅再現(xiàn)主題材料中的節(jié)奏型也能巧妙實(shí)現(xiàn)總結(jié)功能。在此基礎(chǔ)上，因“再起”“再合”“再轉(zhuǎn)”句的出現(xiàn)形成起承轉(zhuǎn)合變體形態(tài)。這些變體，有些是一部曲式的擴(kuò)充與補(bǔ)充，僅是結(jié)構(gòu)的量變；有些卻是融合了多種曲式原則的質(zhì)變，區(qū)分結(jié)構(gòu)量變與質(zhì)變的關(guān)鍵在于是否出現(xiàn)“再轉(zhuǎn)”樂句。寫作至此，筆者已為傳統(tǒng)音樂的博大精深所震撼。起承轉(zhuǎn)合因其獨(dú)特的樂思展現(xiàn)方式和較好的結(jié)構(gòu)發(fā)展?jié)摿υ趥鹘y(tǒng)音樂創(chuàng)作中得到廣泛運(yùn)用，“起目”“耍曲”僅是其中一部分，在西安鼓樂其他體裁中，在其他地區(qū)音樂作品中肯定還有更多未知的曲式知識(shí)等待發(fā)現(xiàn)和挖掘，我們唯有開展更為全面深入的研究工作，將此種曲式理論體系化，使其在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中發(fā)揮更大的作用，方不負(fù)前人之饋贈(zèng)。