郭晨子

錯過了2016年的《馬達加斯加》，期待2020年或許會來中國演出的《萬尼亞舅舅》，現(xiàn)在就寫下對圖米納斯導演作品的觀感，是不是不夠慎重？邊落筆邊猶豫。

五月初，上海有一個周末是屬于這位立陶宛導演的，上海文化廣場內，他的《葉甫蓋尼·奧涅金》隆重上演，而在大寧劇院，上?！れo安現(xiàn)代戲劇谷請來了他執(zhí)導的《欽差大臣》。盡管俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的“奧涅金”作為2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開幕大戲已經(jīng)贏得無數(shù)好評，今年在廣州、上海、北京三座城市的巡演還是再度掀起了狂潮，相形之下，立陶宛VMT劇院的《欽差大臣》多少有些落寞。

是啊，《欽差大臣》是一部熟悉的經(jīng)典，熟悉到近乎過時落伍?！爸S刺喜劇”是怎樣一副做派，貌似閉著眼睛都能想得出來，從“欽差大臣”本人到市長一家和各路小官僚都是漫畫人物，而“批判現(xiàn)實主義”曾經(jīng)受到過的推崇，將之等同了正確本身，哪怕漸漸風干成了空洞的概念，在相當長的一段時間，除去“批判現(xiàn)實主義”，還有什么別的道路呢？

圖米納斯的《欽差大臣》并不是這樣——

舞臺上的色調像是走進了一座遺存了幾百年的某個小鎮(zhèn)的教堂，建筑極其堅固，墻體厚重，而內部空間簡約樸素，光線始終昏暗，虔敬與蒙昧并存。舞臺右側，立著一個巨大的人偶，二幕結束時，市長迎接“欽差大臣”住到他的府邸，懸吊著的巨型人偶在圓形轉臺上轉動，看著還有些可笑，這么個超大塊頭夸張了市長的誤會、“欽差”的虛假和整樁事情的荒唐。全劇落幕前，巨偶不管不顧市長一干人還在舞臺中央，越來越快地轉動，橫掃一切在所不惜，吞沒所有不在話下，當最后只剩下市長女兒緊緊抱著舞臺右側高高的木桿子，好一幅末日景象，說不清巨偶是惡魔、是撒旦還是來審判一切的神了，它的巨大一點也不可笑，而是可怖。

年輕人喝醉了酒胡說八道，幻想自己位高權重，奢華度日，明明是淺薄的吹噓，誰讓他被當成了欽差大臣？當他不勝酒力，站也站不穩(wěn)，歪在坐成一排的督學、法官、醫(yī)院院長、郵局局長眾官僚身上，這些人捧住稀世寶貝似地接住他，其中一位專門托起他的腳。當他真的醉倒時，這些人躺下去，為他鋪成了一張肉墊子，自覺擔當人肉席夢思。這還不算完，市長大人脫下自己的大衣輕輕蓋在他身上……對權力的膜拜已經(jīng)表現(xiàn)到極致了吧？并沒有！緊接著，魁梧的市長溫存地寵物般躺在了“欽差大臣”身旁。巴結和效仿表現(xiàn)到極致了吧？也還沒有?！皻J差大臣”站起身來學了幾聲雞叫，然后，市長也站起身來“叫”了幾聲，是應和？是諂媚？態(tài)度上還帶著些許緊張，判斷“欽差”是否允許他有樣兒學樣，比指鹿為馬還下作。

不假思索地迎奉，毫無廉恥地追捧，心甘情愿地自我貶低，彼此默契地一起做了奴才。迄今為止，這是看到的對奴性最充分的表達，喜劇看得人要落下淚來，舞臺上演繹的，已經(jīng)不是令人發(fā)笑的缺陷了，而是無藥可醫(yī)的頑疾。“奧涅金”值得盛贊，但提《欽差大臣》的少，是沒有感受到導演的犀利，還是，奴性的存在實在令人難堪情愿視而不見？

劇本里當然找不到這樣的舞臺提示，這是圖米納斯對文本意涵的創(chuàng)造性表現(xiàn)，他認為導演要做的，就是挖掘潛藏在文字之下的東西。相較于陽光照耀下的波光粼粼的美麗湖面，湖底的世界是可怕的，也是他和演員要探尋的。難怪，2015年來滬演出的福金導演、俄羅斯亞歷山德琳娜劇院的《欽差大臣》中，對舞臺假定性的運用還只是喜劇性的穿幫，高調的白色舞臺還是令觀眾愉快的，而圖米納斯的《欽差大臣》簡直是一個甩不開的噩夢，他的解讀是更果戈理的。

對果戈理冠之以“批判現(xiàn)實主義”作家的稱號，簡單而粗糙。以他最為著名的小說來看，《外套》中，小文官耗費了所有的積蓄做了件新外套，才穿著到長官家做了一次客，回家的路上外套就被搶了。到此為止，小說是現(xiàn)實主義的，可果戈理的厲害在于，小文官求告無門，又丟了暖和的衣服，終于在寒冬撒手人寰。到此為止，小說稱得上是批判現(xiàn)實主義的。可果戈理還不依不饒，寫了“這個故事出人意料地生出一個荒誕不經(jīng)的結尾”，小文官的亡魂半夜出門扒去人們身上的各種外套，拿走了對他的外套失竊案置之不理的大人物的外套，還在平息了一陣子之后長高了個子、蓄起了胡子……這才是果戈理，現(xiàn)實之外，是有幽靈的。更不用說在他的《狂人日記》中，日記里的日子可以是“三十月八十六日”，敘述可以變成狗的視角……后世評價他，揭示了民族性的庸俗和集體的荒謬，他的作品是“怪誕現(xiàn)實主義”。

“怪誕”比“批判”準確得多？生于1809年、逝世于1852年的果戈理還沒有趕上現(xiàn)代主義，不能像卡夫卡那樣讓一個人一早醒來毫無來由地變成一只蟲，但他的“怪誕”中已經(jīng)蘊含著現(xiàn)代主義的因子，他的個人氣質也決定了他不會亦步亦趨地描摹現(xiàn)實，現(xiàn)實是他的踏板，為的是那“荒誕不經(jīng)的結尾”?！稓J差大臣》一劇問世的十多年后，果戈理又寫了對話體的“尾聲”和“尾聲補白”，稱自己寫的不是現(xiàn)實而是寓言。要“補白”的是，當時的他陷入了對宗教的狂熱，離他告別人世，僅還剩下區(qū)區(qū)五年。

這才是先后受到別林斯基贊頌和批評的完整真實的果戈理，說《欽差大臣》是“批判現(xiàn)實主義”的“諷刺喜劇”，毋寧說是怪誕的寓言。

這或許是通向舞臺呈現(xiàn)的一條途徑，為什么舞臺上矗立著超級傀儡，為什么劇終時的畫面有末世感，為什么整出戲像個夢魘……

文學，還是文學。

倘若文學上對《欽差大臣》的理解還是像刻板的課本劇，倘若對果戈理的認識永遠停留在“批判現(xiàn)實主義”，搬演《欽差大臣》的必要性大打折扣。

近年來引進了大量國外的名團名作來演出，經(jīng)典的當下性闡釋和出乎意料的形式創(chuàng)造一次次引起驚嘆，但形式的模仿總不能算難，難的，是自覺的文學素養(yǎng)，是出自文學的理解力、洞察力、想象力和同情心。

導演的創(chuàng)造出自文學，一點也沒有貶低導演的創(chuàng)造能力。

看看圖米納斯的作品吧，改編自長詩的《假面舞會》和《葉甫蓋尼·奧涅金》充盈著詩意，《三姐妹》和《欽差大臣》的舞臺意象都不同尋常。他的戲中，總少不了敘述的成分，《假面舞會》中的男主人公阿爾別寧本人充當了敘述者，“奧涅金”一劇，年老的和年輕的兩組奧涅金、連斯基擔任敘述者，《欽差大臣》中的市長一角，不少處理帶有敘述性。而既然有敘述，歌隊幾乎必不可少了?！都倜嫖钑分恤~貫的男女，“奧涅金”中舞蹈教室的芭蕾女孩，甚至在《三姐妹》中增加了一隊軍人，形成了群雕般的群像，時而化身角色，時而評判和映照著主人公。一旦引入敘述，作品就多了一個維度。

圖米納斯的戲里也總還有一些怪誕的成分，如《欽差大臣》中的巨型偶，如《假面舞會》中的那位賭徒，死而不倒，即便成了僵尸也頑強在場，如“奧涅金”中的兔子和熊，也如《三姐妹》的結尾，“三姐妹”鐘擺似地在臺上擺動。不像《三姐妹·等待戈多》那樣，非要文本拼貼在一起，圖米納斯排出來的“三姐妹”就是在“等待戈多”。怪誕不是作料，而是美學，是丑惡和滑稽的混合體，是讓悲劇消解了悲劇性、喜劇增加了莊嚴感的法門。

小丑般的人物也都有，《假面舞會》中推雪球的紅衣仆人，“奧涅金”中駝背彈琴的女孩，《欽差大臣》中市長家宴的一場，始終有三個老婆婆站在那里，總有些“不相關”在相關著。

這些，加上音樂的貫穿始終幾欲鋪滿，構成了圖米納斯的大部分導演語匯嗎？還缺了最最重要的一點，演員的肢體語言。

還是要回味《葉甫蓋尼·奧涅金》。

“我戀愛了！”——塔季揚娜的宣言成了這個戲的標簽。但即使這一段落在各種宣傳中反復提及，還是無法取代現(xiàn)場觀看所受到的沖擊。平日里沉靜的少女，這一刻力大無窮地拖著她的小鐵床上臺。她在窄窄的小床上翻滾，支起身體成了“人”字型，她無處發(fā)泄的熱情只好給了枕頭，使勁兒捶打也無濟于事，因為，澎湃著她的是愛情啊，是還沒有告白、不知道是否會得到回應的悸動。

之后，就是卑微了。是她拖著白色的沙發(fā)木椅上臺，當奧涅金宣判愛情的死刑，她連端坐在椅子上的矜持也被剝奪了，蜷縮在木椅下面，弓著身體縮成一團，無奈無助，自慚形穢，只能接受這冰冷的拒絕。

當妹妹失去了連斯基，要接受婚姻的安排，一直背在身上的手風琴被強制拿了下來，她的身邊，是她的丈夫。無論塔季揚娜怎么拉扯她，匍匐在地上使出全身力氣，或者黏在她身上想要拖住她，都無濟于事。

而表現(xiàn)塔季揚娜自己的“戀愛”，沒有用一句臺詞。只是從塔季揚娜一個人吃蜂蜜，到她身邊坐著了她要嫁的年老的將軍，從她把勺子順從地給了老將軍，到她和老將軍互相把勺子送進對方嘴里，心理的、情感的、人物關系的變化都交待了。

全劇有兩處芭蕾女孩的群像形成了互文。一是奧涅金傲慢地碾壓了塔季揚娜的愛情之后，眾芭蕾女孩一個個躺在把桿上，奧涅金從她們身上一個個邁過，像君主對待他的奴隸，像回溯和展望了他從前的和未來的一段段情史，他不在乎的，豈止是塔季揚娜。他驕傲至極，混蛋透頂。而在下半場，塔季揚娜“領舞”，眾女孩坐上秋千，身上的白紗飄舞著，一雙雙腳還在懸空踏步，飛升的意象對照曾經(jīng)的踐踏，是一種頌揚，也構成了反諷——成為新娘踏入婚姻的瞬間，是飄飄欲仙還是永別少女時候墜入紅塵？

一段又一段強有力的肢體表達，幾欲使得塔季揚娜和奧涅金若干年后邂逅時的長段臺詞失去了力量，身體語言的強烈勝過優(yōu)美的詩句。

照本宣科，自然可以說以上是瓦赫坦戈夫創(chuàng)立的“幻想現(xiàn)實主義”，結合了斯坦尼和梅耶荷德，挖掘潛文本，用肢體釋放言辭的暗示或言辭所遮蔽和修飾的部分，表面上脫離寫實而在更大程度上逼近了真實。然而，名詞背后，依然有一大片的未知地帶，那是20世紀初俄國形式主義思潮之后，在文學、美術、音樂、電影等等領域不斷發(fā)生著的變革，是畫家康定斯基、夏加爾，作曲家斯塔拉文斯基和肖斯塔科維奇，小說家和劇作家布爾加科夫，電影導演塔科夫斯基等等共同構成的風景，“幻想現(xiàn)實主義”不是孤立地存在于戲劇舞臺上。

果戈理的創(chuàng)作生涯是常識，但常常被視而不見;戲劇史、藝術史的重要篇章仍缺了環(huán)節(jié)，奈若何。圖米納斯的舞臺劇帶來的，是碩果，對結出它的果樹，依然缺少普及和研究。看完演出的極大滿足之后，這種沮喪久久揮之不去。

歌劇的織體性、音樂的復調性都用到全劇的結構中去了，尤其在“奧涅金”中，人物就是聲部。詩的節(jié)奏感、韻律感和意境也都轉換到了舞臺上，加上敘述性的手段和肢體化的表達，圖米納斯的戲復雜而立體。他還喜歡用鏡像，在“奧涅金”和《三姐妹》中都用了鏡子，舞臺上的，是演員的肉身，也是虛幻的影子，是真切發(fā)生的故事，也是模糊不清的夢一場而已。結果，復雜的不是情節(jié)，是導演構思的多維度，立體的不是人物，是舞臺空間。

有些片刻，特別是今年與圖米納斯導演作品第二次相遇時，是想到戲曲的。歌劇的“歌”、芭蕾的“舞”、以詩為底本，他也完成了“以歌舞演故事”，與日常生活拉開距離而拉近心理距離，達到共情。這不是“洋戲曲”那么簡單，而是西方一個多世紀以來，目光一度投向東方傳統(tǒng)演劇后，重新打造的更具張力的導演劇場。在圖米納斯承繼的“幻象現(xiàn)實主義”之外，還有“情緒戲劇”，還有不少導演重新揀回音樂和肢體的表現(xiàn)力。和“無歌不舞”，詩、歌、舞高度合一的戲曲不一樣，勉強做個比喻，在圖米納斯的戲里，音樂像襯底，表現(xiàn)文本之下和文本之外的意義的肢體語言是印象最深刻的畫面主體，是最難忘的局部，而敘事是畫面構圖。

文學激發(fā)了導演的創(chuàng)造，導演的創(chuàng)作屬于劇場。

圖米納斯曾經(jīng)說，童年時和小伙伴們常常一起在雪地里搭城堡，總是弄丟手套。有一次，爸爸忍無可忍了，心疼媽媽又要為他織新的手套，一定要他把玩丟的手套找回來。夜晚，他重新回到白天搭建的城堡前，為了找手套親手毀了城堡，他又想找到手套，又羞慚，第二天一早小伙伴們會怎樣猜測和譴責搗毀城堡的人啊……后來，他覺得雪地里的城堡就是冰天雪地里締造出的戲劇世界，他要做的，是把這一切轉移到舞臺上。

評論多半是煞風景的，像是偷偷搗毀了雪中的城堡，為的不過也是找回遺忘在童年的那只手套……