黎明

中國(guó)曲藝在歷史文化的演進(jìn)中不斷改良與適應(yīng)，自我塑造成型，這個(gè)“活態(tài)”的過程至關(guān)重要。當(dāng)代傳統(tǒng)曲藝的發(fā)展，應(yīng)該追求“繼承中發(fā)展、發(fā)展中繼承”的新“活態(tài)”，新“活態(tài)”要求我們深刻認(rèn)識(shí)新的媒體介質(zhì)對(duì)曲藝的影響，認(rèn)識(shí)到在新的媒體介質(zhì)影響下，新的曲藝觀演形式的嬗變，介質(zhì)改變后內(nèi)容的創(chuàng)新。同時(shí)也要注重人才培養(yǎng)，既關(guān)注傳統(tǒng)的縱向傳承，也要注意廣泛的橫向融合。

一、曲藝觀念的活態(tài)化：發(fā)展與繼承的雙向互動(dòng)

考察曲藝的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，曲藝本身就是不斷地在“改良與適應(yīng)”，在發(fā)展中繼承，在繼承中發(fā)展的。

從曲藝的藝術(shù)實(shí)踐來看，表演的舞臺(tái)、觀看的空間、曲藝創(chuàng)作的形態(tài)都在不斷變化。唐代以前的曲藝實(shí)踐文獻(xiàn)較少，但從說唱俑等漢代出圖文物、《史記》等文獻(xiàn)中，我們也得以管窺曲藝實(shí)踐的早期風(fēng)貌。再到唐代的“變文”，宋代勾欄瓦肆演出的繁榮，以及近代的“撂地、畫鍋”，再到茶社劇場(chǎng)，再到民國(guó)時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)電臺(tái)播演——盡管語言為主要傳播手段的舞臺(tái)藝術(shù)這一核心本質(zhì)未變，但表演空間、表演形態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作等都是在不斷的變化中。

從曲藝的詞源史來看，很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期內(nèi)，和今天的曲藝藝術(shù)觀念，頗有差異。許慎《說文解字》里，“曲”和“藝”乃是各自意義獨(dú)立并未產(chǎn)生聯(lián)系的兩個(gè)字。“曲”為“象器曲受物之形”;“藝，種也”。而“曲”和“藝”這兩個(gè)字的結(jié)合使用，最早見于西漢編訂的《禮記》：“凡語于郊者，必取賢斂才焉，或以德進(jìn)，或以事舉，或以言揚(yáng)。曲藝皆誓之，以待又語?！碧瞥纬墒剿鞯摹队详栯s俎》中，“張芬曾為韋南康親隨行軍，曲藝過人。力舉七尺碑，定雙輪水，常于福感寺蹴鞠。高及半塔，彈力五斗。”這里的曲藝，是指“舉碑、定磨、蹴鞠、彈弓”之類的技藝。清代李漁也在詩(shī)詞戲曲以自?shī)实囊饬x上，使用過“曲藝”一詞。中華人民共和國(guó)成立前夕，中華全國(guó)曲藝改進(jìn)協(xié)會(huì)籌備委員會(huì)成立，但此時(shí)的曲藝仍然與我們今天的曲藝藝術(shù)有不同?！斑@個(gè)命名在當(dāng)時(shí)只是從工作需要方面的考慮，是‘唱曲（指大鼓的、唱小曲的、說書的、唱快板的等）和‘賣藝（練雜技、變戲法的、拉洋片的等）兩詞的合并。”直到1953年中國(guó)曲藝研究會(huì)的成立，曲藝作為一個(gè)重要的表演藝術(shù)門類，才擁有了專屬的名稱。

從曲藝的發(fā)展節(jié)點(diǎn)來看，曲藝的發(fā)展實(shí)質(zhì)上是離不開對(duì)它所在的時(shí)代的適應(yīng)，以及適應(yīng)時(shí)代基礎(chǔ)上、對(duì)自身的改良的。我們以近代上海地區(qū)風(fēng)靡一時(shí)的蘇州評(píng)彈發(fā)展為例。評(píng)彈明代時(shí)起源于蘇州，1846年后傳入上海，之后抓住上海地區(qū)廣播業(yè)高速發(fā)展的機(jī)會(huì)，評(píng)彈迅速在市民中流行。為適應(yīng)電臺(tái)播出的特點(diǎn)，從評(píng)彈的編排、開篇的編寫、表演專項(xiàng)方面?zhèn)戎赜凇奥犛X”，涌現(xiàn)出了王畹香、蔣賓初、朱慧珍、嚴(yán)雪亭等最早一批“觸電”的評(píng)彈藝人——正是這諸多方面的改良，大大推進(jìn)了評(píng)彈都市化、現(xiàn)代化的進(jìn)程，并深受上海市民歡迎。當(dāng)時(shí)報(bào)刊曾統(tǒng)計(jì)，各電臺(tái)評(píng)彈節(jié)目達(dá)到一百多檔，每檔長(zhǎng)達(dá)40分鐘，受歡迎程度可見一斑。一門古老的說唱藝術(shù)，在廣播這一當(dāng)時(shí)的“新”媒體環(huán)境下，獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步并達(dá)到其發(fā)展史上的第三次高峰。

新時(shí)期的曲藝發(fā)展中，也同樣不乏求新求變之舉。二十世紀(jì)八九十年代，在適應(yīng)由書場(chǎng)茶社，到舞臺(tái)演出、電視演出的轉(zhuǎn)化中，不少曲藝家根據(jù)實(shí)際需要，做出了新的嘗試：評(píng)書藝術(shù)家袁闊成為適應(yīng)評(píng)書舞臺(tái)演出的需要，去掉了“桌子”，改坐說為站說，解放了形體表演，把用“嘴”說書變成了“全身心”的說書，舞臺(tái)感染力大大提升;評(píng)書藝術(shù)家田連元，在錄制評(píng)書《楊家將》時(shí)，為適應(yīng)電視演出的欄目化和模塊化，內(nèi)容上“大處有增刪，小處有繁簡(jiǎn)，簡(jiǎn)而不陋，繁而不亂，刪其可無，增其必有”;語言上突出時(shí)代特色，努力做到讓現(xiàn)代觀眾愿意聽、聽得懂;表演上擴(kuò)大了活動(dòng)幅度，增加形體語言的使用。

對(duì)曲藝的改良與適應(yīng)、求新與發(fā)展，田連元先生曾提出自己的看法：“盡管學(xué)藝的‘起做章法，‘桌角尺度，‘手眼分寸等言猶在耳，但我卻堅(jiān)信任何一種藝術(shù)形式，如果她的表現(xiàn)手段已經(jīng)一成不變，固步自封的時(shí)候，這更是她滅亡的開始?！笨v觀傳統(tǒng)曲藝的發(fā)展歷史，正是如此。從來沒有預(yù)先給定和一成不變的曲藝藝術(shù)，在歷史的進(jìn)程中，不斷適應(yīng)、不斷改良，曲藝的發(fā)展史本身，就是一個(gè)活態(tài)化的過程。

二、曲藝傳播的活態(tài)化：形式嬗變與內(nèi)容創(chuàng)新

傳統(tǒng)藝術(shù)如何在保持自身藝術(shù)本質(zhì)的同時(shí)，與新興媒體進(jìn)行交互，一直是近年來業(yè)界學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)問題。各傳統(tǒng)藝術(shù)也做出了巨大的努力。然而，值得我們注意的是，由于傳統(tǒng)藝術(shù)從業(yè)人員對(duì)新興媒體的隔閡和認(rèn)知缺位，往往呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)媒體單方面向新興媒體靠攏的“淺層效果”。須知，每個(gè)時(shí)代里“新”媒介的引入與盛行，并不只是在宣傳工具和傳播手段的層面進(jìn)行提升，“新”的媒介，進(jìn)一步影響的是信息的生產(chǎn)與消費(fèi)，并終將對(duì)一切信息生產(chǎn)，從形式到內(nèi)容進(jìn)行重塑。我們更不需要談“新”色變，因?yàn)樵谇嚢l(fā)展的多個(gè)高峰期，恰恰就是順應(yīng)并掌握了當(dāng)時(shí)的“新”媒體，改良自身，從形式到內(nèi)容上進(jìn)行創(chuàng)新，從而獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步。

（一）“新”媒體引發(fā)的形式嬗變

從曲藝的發(fā)展來看，從隋唐的“轉(zhuǎn)場(chǎng)”，到宋代的勾欄、瓦肆，再到民國(guó)的茶社、劇場(chǎng)……在前大眾傳播時(shí)代，曲藝的觀演一直保持著高度的互動(dòng)性和在場(chǎng)感。二十世紀(jì)二三十年代，曲藝藝術(shù)從傳統(tǒng)的現(xiàn)場(chǎng)演出轉(zhuǎn)向了廣播傳播。盡管廣播的傳播在信息效率上、在受眾規(guī)模上，都給曲藝發(fā)展帶來了機(jī)遇和挑戰(zhàn)。但不可否認(rèn)的是，廣播的傳播是缺乏互動(dòng)性和在場(chǎng)感的，曲藝表演與受眾之間即時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)紐帶被切斷了。而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，借助移動(dòng)媒體的迅速發(fā)展，特別是網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的發(fā)展，有效地兼顧了互動(dòng)性與最大限度內(nèi)受眾傳播的可能，建構(gòu)著古老曲藝的新型觀演方式。

以部分地方曲種為例，已有不少曲藝人開始嘗試運(yùn)用多媒體空間進(jìn)行曲藝展示，同時(shí)基于互聯(lián)網(wǎng)傳播特性，實(shí)現(xiàn)了細(xì)胞裂變式的擴(kuò)散傳播，形成了穩(wěn)定的粉絲群體。例如，陜北說書藝人們的網(wǎng)絡(luò)直播表演。陜北說書作為曲藝“小書”的一種，表演形式通常為一至二人自彈三弦兼擊節(jié)子板或拉二胡等，說唱相間地?cái)⑹霰硌?。?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)今從事陜北說書或者兼事陜北說書的職業(yè)性藝人，在榆林和延安地區(qū)多達(dá)兩千余人;近年“觸網(wǎng)”開通直播的，約在一千人左右;常年堅(jiān)持并有自己穩(wěn)定“粉絲”的“網(wǎng)紅”性藝人，也在300-500人之間。其中影響最大的，甚至粉絲多達(dá)百萬，直播間日均在線觀看數(shù)萬人。其他說書藝人粉絲數(shù)十萬的，也不在少數(shù)。這些藝人們將陜北說書唱詞通俗、唱腔豐富、風(fēng)趣生動(dòng)、表演靈活的特點(diǎn)，通過直播平臺(tái)傳播出去，受到了不少網(wǎng)絡(luò)觀眾們的喜愛。

即時(shí)性、交互性是移動(dòng)媒體直播的重要特征，而打賞、點(diǎn)贊、禮物等方式，是受眾對(duì)主播認(rèn)可的直接表達(dá)。一方面，曲藝表演者可以根據(jù)自身演藝的特點(diǎn)，構(gòu)建高度個(gè)人特征的網(wǎng)絡(luò)直播間。某種意義上，直播間較之傳統(tǒng)曲藝的舞臺(tái)更加具備場(chǎng)景性，在吸引和滿足細(xì)分人群的觀看需求上擁有更好的到達(dá)效果。另一方面，作為中心點(diǎn)，通過網(wǎng)絡(luò)的裂變與輻射，在觀演雙方中建立起了獨(dú)特的虛擬互動(dòng)交往模式，實(shí)現(xiàn)了最大限度基數(shù)人群互聯(lián)的可能性。這種實(shí)時(shí)的交往和互動(dòng)，為曲藝帶來了新的春天。

（二）“新”媒體呼喚內(nèi)容創(chuàng)新

新媒體平臺(tái)上，有不少曲藝藝術(shù)從業(yè)者，自發(fā)地在進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)新的探索。例如，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中常見的說唱、MC、套詞、散磕、喊麥等，都是中國(guó)傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的形式拓展;甚至不少地方曲種已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一定程度的網(wǎng)絡(luò)“突圍”。但從現(xiàn)有的曲藝直播情形來看，內(nèi)容上的“噱頭化”“碎片化”和“泛娛樂化”依然存在。少數(shù)藝人的網(wǎng)絡(luò)直播，更多是對(duì)其他娛樂性直播的模仿與追隨，甚至存在著遠(yuǎn)離本身作為曲藝藝人的技藝特長(zhǎng)，而在直播中過多摻雜許多民歌演唱、段子述說、乃至扮怪搞笑等內(nèi)容，極大地稀釋和扭曲著原本獨(dú)特清新的曲藝直播形象。須知，形式的革新與嬗變并非曲藝發(fā)展的終點(diǎn)，要真正實(shí)現(xiàn)融媒體時(shí)代的新“活態(tài)”，我們還必須由表及里、由形式到內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)曲藝?yán)^承與時(shí)代結(jié)合的真正發(fā)展。

以民國(guó)時(shí)期的蘇州評(píng)彈為例，傳統(tǒng)曲藝已經(jīng)與當(dāng)時(shí)新興的傳播媒介產(chǎn)生了深度的交互。新興傳播媒介不僅影響了曲藝的表現(xiàn)形式，也在內(nèi)容創(chuàng)作上打上了新的烙印。當(dāng)時(shí)的彈詞里，真實(shí)地再現(xiàn)了闔家收聽的景況：“（到晚來）良人公畢回家轉(zhuǎn)，攜領(lǐng)兒童含笑迎。開收亞美無線電，闔家團(tuán)坐仔細(xì)聽。珠塔蜻蜓白蛇傳，弦索叮咚傳歌聲”。①電臺(tái)還形成了固定的評(píng)彈欄目和固定的播出時(shí)間，形成了良好的受眾預(yù)期。同時(shí)，電臺(tái)的“新”媒介特質(zhì)，又反過來引發(fā)了評(píng)彈演出的內(nèi)容創(chuàng)新。首先，林立的電臺(tái)、激烈的競(jìng)爭(zhēng)使評(píng)彈藝人們自發(fā)地進(jìn)行改良。評(píng)彈本身是以說唱為主、演奏為輔，以敘事藝術(shù)輔以表情手勢(shì)的表演;而在電臺(tái)廣播中，“聽覺”起到壓倒性因素后，原本評(píng)彈中“起角色”“面風(fēng)”等重要表演因素就慢慢淡化。

而在今天，時(shí)代對(duì)曲藝同樣提出了新的內(nèi)容要求。在堅(jiān)守以“說唱藝術(shù)”為核心特質(zhì)的前提下，怎樣進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)新成為曲藝發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵問題。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的傳播在撇去紛繁的噱頭與營(yíng)銷手段之后，依然遵循的是“內(nèi)容為王”的原則。內(nèi)容創(chuàng)新也是曲藝發(fā)展最堅(jiān)實(shí)和強(qiáng)大的核心內(nèi)驅(qū)力。惟其如此，才能真正突破傳統(tǒng)演出方式、在時(shí)間與空間上擴(kuò)大傳播和影響力，傳揚(yáng)曲藝藝術(shù)，增強(qiáng)藝人們的文化自信，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承。

三、人才培養(yǎng)的活態(tài)化：縱向傳承與橫向融合

不少曲藝大家都已意識(shí)到，當(dāng)今曲藝的隱憂之一，在于和青少年一代的“失聯(lián)”。而如何能將青少年吸納進(jìn)曲藝創(chuàng)演、傳承、發(fā)展的藍(lán)圖中？通過互聯(lián)網(wǎng)的傳播，使青少年作為曲藝的觀眾，了解曲藝、對(duì)曲藝產(chǎn)生興趣是第一步。但這還不夠，如何才能使已產(chǎn)生興趣的廣大青年人進(jìn)一步地參與到曲藝的評(píng)論、創(chuàng)演、學(xué)習(xí)中，成為當(dāng)下曲藝發(fā)展的“自來水”和生力軍？筆者以為，我們還需要以高校為人才培養(yǎng)的樞紐和重鎮(zhèn)，一方面縱向傳承，保留傳統(tǒng)曲藝的“拜門式”承繼，以此保證說唱藝術(shù)最深層的質(zhì)素結(jié)構(gòu)和獨(dú)特的美學(xué)特征的延續(xù)。另一方面，還需提倡橫向融合，在曲藝?yán)碚摻ㄔO(shè)、曲藝評(píng)論人才、曲藝創(chuàng)作人才的培養(yǎng)上發(fā)揮青年的重要作用。

以高校為節(jié)點(diǎn)，需要盡快建立曲藝學(xué)科。目前全國(guó)范圍內(nèi)已有多所高等院校開設(shè)了曲藝創(chuàng)作和表演專業(yè)，如中央戲劇學(xué)院的相聲大專班、北京電影學(xué)院的相聲喜劇班、中國(guó)戲曲學(xué)院的曲藝專業(yè)、遼寧科技大學(xué)的曲藝表演專業(yè)、北京城市學(xué)院的曲藝專業(yè)等，但多數(shù)掛靠在音樂表演、戲曲表演等專業(yè)之下，囿于當(dāng)下的學(xué)科建制，缺乏足夠的發(fā)展空間，“傳統(tǒng)曲藝教育形式已不能滿足現(xiàn)實(shí)，一定程度上制約了曲藝事業(yè)健康發(fā)展，應(yīng)盡快建立曲藝學(xué)學(xué)科。”事實(shí)上，也唯有建設(shè)專門的曲藝學(xué)學(xué)科，才能真正做到縱向傳承與橫向融合的點(diǎn)面結(jié)合。沒有對(duì)表演實(shí)踐的了解和學(xué)習(xí)，曲藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)將是紙上談兵;而沒有曲藝?yán)碚摰纳A與總結(jié)，曲藝實(shí)踐難免停留在“技”而未能擢升到“藝”的高度。一方面，將傳統(tǒng)曲藝表演家請(qǐng)進(jìn)課堂，在學(xué)科建設(shè)的制度保障中，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)曲藝“師帶徒”的緊密傳承，力求保留曲藝的表演程式和獨(dú)特美學(xué)特征。另一方面，在表演人才之外，還要進(jìn)行曲藝史、曲藝美學(xué)、曲藝評(píng)論的人才儲(chǔ)備，最終和表演實(shí)踐形成合力。

以高校為節(jié)點(diǎn)，有利于促進(jìn)創(chuàng)演主體的多元化。民國(guó)時(shí)期蘇州評(píng)彈創(chuàng)作繁榮，其原因之一就在于大量高素質(zhì)的市民成為創(chuàng)作隊(duì)伍的一員。業(yè)余創(chuàng)作者中，編劇、記者、教師、報(bào)刊主筆、機(jī)構(gòu)職員不在少數(shù)。同時(shí)，評(píng)彈演出者也不再僅限于縱向傳承體系里的科班藝人，當(dāng)時(shí)如王畹香、蔣賓初、朱慧珍、嚴(yán)雪亭等評(píng)彈藝人，大都非傳統(tǒng)方式培養(yǎng)，而是通過廣播電臺(tái)學(xué)習(xí)不同的唱腔流派。今天的曲藝發(fā)展，高校是青年教育和培養(yǎng)的重鎮(zhèn)，在高校中大力推廣曲藝，有助曲藝和青年人的“互聯(lián)”。青年人在校園中可以通過課程選修、社團(tuán)活動(dòng)，更多地接觸曲藝，欣賞曲藝之美。同時(shí)，作為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代原住民，青年人又先天地適應(yīng)和善于運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)傳播新工具，通過自媒體的擴(kuò)散、形成細(xì)胞式裂變，往往起到傳統(tǒng)媒體難以企及的宣傳作用。

以高校為節(jié)點(diǎn)，繼承發(fā)揚(yáng)曲藝?yán)碚摮晒?949年以來，由高校學(xué)者鉤沉、梳理和總結(jié)的曲藝?yán)碚撝鞒晒H豐。如上海戲劇學(xué)院陳汝衡教授的《說書史話》、北京大學(xué)汪景壽教授的《中國(guó)曲藝藝術(shù)論》、天津職業(yè)藝術(shù)學(xué)院倪鐘之研究員的《中國(guó)曲藝史》《中國(guó)相聲史》等，為中國(guó)曲藝史作出了寶貴的貢獻(xiàn)。著名美學(xué)家王朝聞撰寫的大量曲藝評(píng)論文章、南開大學(xué)教授薛寶琨所著《中國(guó)的曲藝》《中國(guó)人的軟幽默》等，極大豐富了曲藝評(píng)論。首先，我們當(dāng)以前輩學(xué)人的理論成果為基礎(chǔ)，發(fā)揮高校師生在曲藝?yán)碚摵驮u(píng)論上的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合曲藝藝術(shù)實(shí)踐，并學(xué)習(xí)藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等成熟學(xué)科，提升曲藝?yán)碚摳叨?，夯?shí)曲藝?yán)碚摻ㄔO(shè)基礎(chǔ)。其次，曲藝表演、曲藝史、曲藝評(píng)論的建設(shè)，有助于在曲藝學(xué)科內(nèi)部，融貫藝術(shù)理論與實(shí)踐。第三，曲藝評(píng)論還應(yīng)注意打破普通受眾對(duì)于曲藝表演的陌生與隔閡狀態(tài)，對(duì)曲藝之美做深入淺出的剖析與表達(dá)。

田連元先生曾提出，曲藝的改良“并非要全盤否定傳統(tǒng)，傳統(tǒng)書中很多精粹都應(yīng)保留，我只覺得在傳承傳統(tǒng)的同時(shí)還必須要十分重視出新，我們今天的出新，將來也要成為傳統(tǒng)，也要被人有所突破，有所舍棄，出新為了豐富傳統(tǒng)，傳統(tǒng)又在不斷出新。”黑格爾曾經(jīng)將哲學(xué)史比喻成一條河流，藝術(shù)的發(fā)展也是如此。從古至今，江水滔滔，曲藝一詞在使用的過程中，在曲藝觀念與曲藝實(shí)踐的不斷碰撞、互相影響中，其內(nèi)涵和外延都會(huì)不斷地修正和調(diào)整、放大或緊縮，在這流變的過程中，在這歷史的洪流中，曲藝不斷被改變，也不斷被塑造。我們有理由相信，傳統(tǒng)曲藝不會(huì)消亡，其強(qiáng)大生命力會(huì)在融媒體時(shí)代煥發(fā)出新的春天。