孔岑蔚

摘要：文章聚焦在20世紀初現(xiàn)代展覽設(shè)計的啟蒙時期，通過藝術(shù)、結(jié)構(gòu)、視野、觀念四個面向，概括其啟蒙與轉(zhuǎn)變過程，通過對啟蒙時期核心人物與實踐案例的梳理與剖析，探討現(xiàn)代展覽設(shè)計的歷史起源與設(shè)計基點。文章認為，20世紀初展覽設(shè)計的啟蒙是受立體主義、結(jié)構(gòu)主義、電影藝術(shù)等藝術(shù)思潮的綜合影響下產(chǎn)生的，具有歷史的特殊性。文章對展覽設(shè)計歷史關(guān)鍵節(jié)點的界定與回溯，將對當代展覽設(shè)計實踐提供有益借鑒，進而豐富當代設(shè)計理論。

關(guān)鍵詞：展覽設(shè)計空間設(shè)計視覺結(jié)構(gòu)觀念

中圖分類號：TU-86

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2019）05-0096-03

Abstract： This paper focuses on the enlightenment period of modern exhibition?design at the beginning of the 20th century. It summarizes its enlightenment and?transformation process through four aspects： art， structure， vision and concept.By?combing and analyzing the core figures and practical cases in the period， it further?discusses the historical origin and design basis of modern exhibition design. The?enlightenment of exhibition design in the early 20th century Was generated under the?comprehensive influence of cubism， structuralism and film art， which has historical?particularity. In this thesis， critical historical nodes of exhibition design will be traced?and beneficial， which will provide beneficial supplement to the practice of modern?exhibition design， and therefore enrich contemporary design theories.

Keywords： Exhibition design Space design vision Structure Concept

引言

自17世紀烏菲齊美術(shù)館對公眾開放伊始，直至19世紀的法國沙龍美展，博物館與美術(shù)館的展覽設(shè)計一直延續(xù)著陳舊的設(shè)計方式。黑格爾曾借盧浮宮來調(diào)侃枯燥無味的舊式展覽空間，“一條筆直的長廊，天頂是拱形，兩邊都掛著畫，人們只需要在一個幾乎沒有盡頭的走廊中無趣的行走”。舊式展覽的目的只是呈現(xiàn)藝術(shù)與物品，因此展覽本體是虛無的，僅僅是架，上藝術(shù)和雕塑品呈現(xiàn)的結(jié)果。隨著20世紀初構(gòu)成主義、至上主義等藝術(shù)思潮對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊，眾多藝術(shù)家開始對展覽展開新的嘗試與探討。本文聚焦在20世紀展覽設(shè)計啟蒙時期的四個核心人物：里茨斯基、基斯勒、赫伯特拜耶與柯布西耶，通過對四組人物的設(shè)計思想與實踐的回溯，重識現(xiàn)代展覽設(shè)計啟蒙的四個核心面向，進而對當代的展覽設(shè)計實踐提供有益借鑒。

一、從藝術(shù)到空間一里茨斯基的抽象室

現(xiàn)代展覽設(shè)計的啟蒙來源于20世紀初藝術(shù)家對空間與藝術(shù)之間關(guān)系的重塑。1923年，俄國藝術(shù)家里茨斯基在柏林的展覽中設(shè)計了著名的“proun室”，進而提出了對展覽概念與邊界的探討。Proun本是里茨斯基所作的一系列抽象繪畫，繪畫作品中包含著里茨斯基對傳統(tǒng)繪畫的結(jié)構(gòu)實驗與至上主義式的抽象排布。“Proun室”則是將里茨斯基自身的抽象繪畫“空間化”，將抽象符號“立體化”，從而將二二維繪畫轉(zhuǎn)譯為三維的空間，如圖1。這種由平面向空間的轉(zhuǎn)變意在闡述二維抽象圖案之于三維空間的抽象性與可能性。在展覽中，里茨斯基將作品與觀眾的視覺觀感整合為展覽整體設(shè)計的一部分。幾何抽象圖形與裝置造型組合在一個房間大小的環(huán)境中。通過墻壁圍合的抽象空間來吞噬觀眾，使觀眾感覺自己好像在抽象的異次元空間中飄浮。將繪畫作品轉(zhuǎn)譯為空間，使得展覽空間自身成為了藝術(shù)作品，設(shè)計展覽空間的過程便是藝術(shù)創(chuàng)作的過程。在1927年德國漢諾威博物館的展廳設(shè)計中，里茨斯基對空間做了同樣的嘗試。里茨斯基為觀眾放置了可移動式的展板與托架。他希望通過設(shè)計使觀眾能用自己的方式參與到展覽之中，移動式展板可以根據(jù)參觀者的需求進行位置移動，從而改變了原有展覽設(shè)計中固定式的陳列方式。里茨斯基的設(shè)計雖然在空間中進行，但設(shè)計基點不僅只是來自于空間的尺度，而更多來自于藝術(shù)繪畫與平面圖形的推敲，進而與空間發(fā)生關(guān)系，如圖2。

在1928年4月至5月期間舉辦的科隆柏萊沙（pressa）展覽中，里茨斯基設(shè)計了著名的蘇聯(lián)展館。受20世紀初電影的發(fā)展與影像技術(shù)的影響，里茨斯基將空間設(shè)計為一個由蒙太奇手法組成的動態(tài)圖像空間。大量蒙太奇式的圖像拼貼與播放的影像、使展館形成了動態(tài)的、超脫經(jīng)驗式的展示結(jié)果。蘇聯(lián)館的設(shè)計被當時德國媒體稱為“沒有紙的展品”。俄國媒體稱“所有的移動、旋轉(zhuǎn)、都是有能量的”。

如果將proun展覽看作是一件空間性的抽象繪畫，那么柏萊莎中的蘇聯(lián)館則是一件空間性的蒙太奇影像作品。里茨斯基通過這兩次空間實驗，使展覽的邊界得以與藝術(shù)創(chuàng)作得以交融，展覽設(shè)計不僅是為龐大的博物館、展覽館服務，更是藝術(shù)家自我創(chuàng)作的重要載體，如圖3。

二、從結(jié)構(gòu)到形式一基斯勒的“I&t”系統(tǒng)

20世紀初的結(jié)構(gòu)主義對展覽設(shè)計產(chǎn)生的深刻影響，進而催生了新的展示形式。1924年，奧地利建筑師弗雷德里克基斯勒（Freserick?Kiesler）在維也納策劃了新劇院技術(shù)國際展覽（International?Exhibition?Of?New?Theater?Techniques），在這次展覽上，受結(jié)構(gòu)主義影響的基斯勒開創(chuàng)了影響至今的的展覽結(jié)構(gòu)—“I&t”展覽系統(tǒng)（自由組合展架Leger?And?Trager），如圖4。該系統(tǒng)由一種自由組合、可拆卸的展架組成，豎向的支架和水平的橫梁支撐著矩形版面。在此次展覽上，大約有600副未裝裱的圖畫、海報等作品安裝在這些“I&t”展架上。其中，“t”形的結(jié)構(gòu)設(shè)計有懸臂，可以讓觀眾將所看的圖像與物體調(diào)整到觀眾自認為舒適、合理的角度。通過七塊結(jié)合板可垂直、水平拆卸與組合。該系統(tǒng)的展板角度可根據(jù)觀眾需要調(diào)節(jié)，呈現(xiàn)出不同的組合變化。通過安排一個可拆卸的單元結(jié)構(gòu)，將照明系統(tǒng)置入I&t結(jié)構(gòu)中，結(jié)構(gòu)頂部安裝照明設(shè)備，用來強調(diào)單個物品或群組作品。不同于以往“沙龍風格”的展示方法，依附于展示框架的藝術(shù)作品得以從空間中分離出來，將藝術(shù)作品帶入到觀眾的空間和時間之中?；估盏脑O(shè)計實驗的背后更多帶有至上主義的思考方式與建筑構(gòu)建的操作方法。展示道具成為了展覽場景形式重要的組成部分。

1925年，約瑟夫霍夫曼邀請弗雷德里克基斯勒進行巴黎國際裝飾藝術(shù)博覽會的展覽設(shè)計，如圖5、6，基斯勒大膽采用了裸露的結(jié)構(gòu)格局支持陳列品與展板，呈現(xiàn)出富有形式感的橫縱交織的空間效果。基斯勒將其稱為“raumstadt”（懸空的城市），橫豎垂直交織的木頭構(gòu)成了懸浮于空中的巨型裝置，觀眾可以穿梭其中?；估照J為“今天墻上的繪畫已經(jīng)成為裝飾的符號并沒有任何意義，除非這些更容易觀察的對象中存在于另一個不同于自身的世界。它的邊框是藝術(shù)家再次創(chuàng)造的視覺、現(xiàn)實和圖像、或者環(huán)境?？蚣墁F(xiàn)在必須消逝，必須減少到一個瞬間般的形態(tài)，必須恢復其建筑空間意義”。基斯勒意通過結(jié)構(gòu)在空間和藝術(shù)品中間創(chuàng)造了一個持續(xù)的互文環(huán)境，各自獨立又互有交融，從而使參觀者對展覽有著較為中立與靈活的參觀可能?；诮ㄖW的成長背景，基斯勒并不認為空間、藝術(shù)和觀眾有著獨立的界限，而是認為三者可以相互交融，各取所長。因此必須借以新的結(jié)構(gòu)從而產(chǎn)生新的空間形式與空間可能。

三、從視野到視覺一赫伯特·拜耶的視野概念

作為一種基于視覺的設(shè)計門類，赫伯特拜耶在1930年提出的“視野”的觀念對現(xiàn)代展覽設(shè)計起到了至關(guān)重要的推動作用。在1930年的德意志制造展覽中。赫伯特·拜耶將人置于空間中，以人的視線為基準，推敲空間中的觀看準則與視覺可能。通過對在空間內(nèi)的觀眾進行視線分析與視線推導，將觀眾與空間的實現(xiàn)進行了圖解分類，以此嘗試擴展觀眾視野的可能性，如圖7。

拜耶的嘗試考慮到了他在批判理論中所說的“文本中的讀者”。拜耶的設(shè)計方法并不是去塑造一個永恒的理想空間，而是要創(chuàng)造出一個假定的空間：針對誰來參觀和怎樣參觀來反推空間的設(shè)計與組織。在拜耶所做的設(shè)計中，對于行走“痕跡”的關(guān)注映射了拜耶對與人在空間中行走方式與行走流線的關(guān)注，“被設(shè)計的人流動線”開始成為展覽設(shè)計中重要的設(shè)計工作之一。在1936年，拜耶在柏林的展覽上開始嘗試針對空間的視覺秩序進行“對稱”與“非對稱”的空間布局實驗，通過對空間中墻體與圍合結(jié)構(gòu)的多種嘗試，來探討人在空間中的行走邏輯與被展示的物品傳達給受眾的秩序邏，如圖8。拜耶將同一空間設(shè)計成兩個具有不同行走邏輯的空間，在“非對稱”中，空間整體看似“無序”，實則有序，通過墻面對空間的劃分，整體空間呈現(xiàn)出流動性的行走與線性的參觀邏輯。在“對稱”空間中，空間由一條中軸線貫穿，空間的形態(tài)呈對稱分布在兩側(cè)?？臻g呈現(xiàn)出“鏡像”與非線性的參觀邏輯?！皩ΨQ”與“非對稱”兩種平面母題的建立，對應了空間中展示的兩種訴求：非線性的陳列與線性的敘事。在“非對稱”的線性空間中，物品與信息呈現(xiàn)出具有“疊加”效果的呈現(xiàn)方式，觀眾在空間中行走的過程，就是接受信息疊加的過程。這種線性的空間組成結(jié)構(gòu)，催生了設(shè)計師對于日后展覽空間中講故事的可能性的探討，這兩個平面所探討的空間意義與形式法則，直到今天仍在使用。

四、從觀念到敘事——柯布西耶的飛利浦館

作為展覽設(shè)計的另一個載體，世博會一直是展覽設(shè)計最重要的助推期。自1851年倫敦萬國博覽會伊始，眾多屆世博會中的展館彰顯了建筑作為具有功能屬性外的一種可能性：一種伴隨人的參觀而隨之可以產(chǎn)生敘事、并引起對其意義探討的空間。并最終成為建筑與展覽一體性的設(shè)計結(jié)果。在1958布魯塞爾世博會中，荷蘭的飛利浦公司委托柯布西耶為其設(shè)計企業(yè)館則是建筑一展示一體性設(shè)計最為經(jīng)典的設(shè)計原型。

勒柯布西耶和伊安尼斯?jié)杉{基斯設(shè)計的飛利浦館，如圖9，由12個雙曲拋物線和一層混泥土鋼板組成。在柯布西耶的早期草圖中，可以看出他對建筑有機形態(tài)的傾向，柯布西耶將展館的有機性平面形容為牛的“胃”。機械、屠宰場、工廠構(gòu)成了他對展館的思考，成為了他設(shè)計建筑與展示內(nèi)容的起始點。柯布描述道，“人們在飛利浦館的參觀應該像進入一個屠宰場，一旦進入、展館的轟鳴聲和頭部的感受將使自身不復存在。”自詡為“太陽之子”的柯布意在呈現(xiàn)出一種上帝設(shè)計下的空間情境，即一種被控制與被設(shè)計的展示環(huán)境，在展館內(nèi)部的設(shè)計中，彩色燈光投射在墻上，意在通過光影來強調(diào)內(nèi)部的墻面形狀。在空間的上空，由女性形體與抽象的金屬管組成的裝置懸掛在空中，頂部則懸掛著象征柯布思想的太陽元素、星星等符號構(gòu)成?？臻g中最為重要的設(shè)計則是人視線直接可觀看的四周墻面，人流步道兩側(cè)安置兩個巨大的屏幕、承載圖像與電影影像，通過墻面的弧度與黑白投影的視覺疊加，形成一幅耐人尋味的“實驗影像”。在實際參觀中，觀眾以十分鐘為一組進入，在最開始的兩分鐘，觀眾通過彎曲的墻壁進入展館，隨后整個房間呈現(xiàn)出沉寂與黑暗的空間。在剩下的八分鐘內(nèi)，沉寂式的墻面凸顯的影像與寂靜的空間內(nèi)巨大的聲音成為主要的內(nèi)容呈現(xiàn)。作曲家埃德加瓦雷茲（Edgar?Varese）專門譜寫了《電子音詩》一曲，如圖10，在館內(nèi)用400個擴音器播放。猶如歌劇院般的館內(nèi)空間，音樂與視頻影像相結(jié)合，人動物、核爆炸的影像充斥在墻壁周圍，展現(xiàn)出對科技文明與核能量的反思。在八分鐘的參觀結(jié)束后，觀眾將被“消化掉”，從另一個入口出去結(jié)束整個參觀。

柯布意將空間內(nèi)部比喻為牛的胃部，意在強調(diào)人在空間面前的被動與渺小，更強調(diào)了建筑師在對空間與時空猶如上帝般的“控制”。這種如胃般的空間更像是一個可以消化所有內(nèi)容的容器。人經(jīng)過如胃般空間的凈化與改造，成為被內(nèi)容設(shè)計者所改變的“物品”。這種可以改變物原有屬性的空間與場所，正是柯布為飛利浦精心設(shè)計的企業(yè)形象。以往常規(guī)建筑設(shè)計中的“軸線”、“尺度”等關(guān)鍵詞在這個案例中都不再是核心探討的問題，因為其不是傳統(tǒng)意義上的功能性建筑。同時，更不是類似于朗香教堂一樣具有紀念性的精神堡壘，不具有沉寂式的紀念性與代表“生命性”的光源的洗滌。這種臨時性的構(gòu)筑物，只提供了一種簡單的線性參觀流線：入口——核心區(qū)域——出口，人對空間的參與只有十分鐘，隨后，空間的永恒性隨即消失。同時，人在建筑內(nèi)的參觀與體驗所帶來的感受，空間只起到了最基礎(chǔ)的圍合作用，人在空間內(nèi)的感受不是全部來自于空間設(shè)計的本身，而更多來自于瓦雷茲所做的影像與實驗音樂所帶來的沖擊。這種建筑空間為基本載體，附加動態(tài)媒體與裝置為內(nèi)容的空間類型，深刻地影響了日后的建筑學對空間可能性的探討。在1958年布魯塞爾世博會結(jié)束時，除原子球作為永久建筑保留，包括飛利浦館內(nèi)的眾多建筑均被拆除，但柯布對空間所做的實驗性嘗試，在日后的眾多展示空間中不斷被重新詮釋。

結(jié)語

20世紀的現(xiàn)代設(shè)計思潮對展覽設(shè)計的改變是深刻的，結(jié)構(gòu)主義、至上主義所影響的藝術(shù)思潮將展覽轉(zhuǎn)向了自身獨立的藝術(shù)存在;新的材料、技術(shù)的革新使展覽的可能性得到了擴展;而現(xiàn)代性的設(shè)計思潮與建筑理念則使展覽走向了空間的復雜性與構(gòu)筑的可能性。對展覽設(shè)計現(xiàn)代性的梳理與分析，將引導我們重新審視當代的展覽設(shè)計實踐。

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