◇ 董水榮

倪元璐對(duì)書(shū)法的投入遠(yuǎn)不如他在政事、文章和詩(shī)歌方面多。在他的著述中見(jiàn)不到任何論書(shū)法的文章，倒是好友黃道周的文章中常見(jiàn)到對(duì)倪元璐書(shū)法的品評(píng)。他一生揮毫無(wú)數(shù)，但幾乎都不署年月，也沒(méi)有以書(shū)傳世之想。他對(duì)自己的書(shū)法作品并不珍愛(ài)，但并不能否認(rèn)他在晚明書(shū)法上的意義。倪元璐無(wú)疑是傳統(tǒng)帖學(xué)最后高峰上的重要書(shū)家。如果將“二王”書(shū)法看作傳統(tǒng)帖學(xué)的源頭，那么王鐸、倪元璐、傅山等晚明書(shū)家共同構(gòu)成了傳統(tǒng)帖學(xué)的最后一座高峰。

我們主要從“奮斫”的運(yùn)筆理念與“方”勢(shì)的異態(tài)分析，將倪氏不為人所重視的藝術(shù)特征揭示出來(lái)。分析與闡釋是作品意義共建的一個(gè)過(guò)程。本文主要以倪元璐《山行即事五言詩(shī)軸》（圖1）為主要文本分析，并參照他的《節(jié)錄左思“蜀都賦”草書(shū)軸》等其他作品（圖2）。

一、由“奮斫”理念主導(dǎo)的運(yùn)筆“新理”

康有為在《廣藝舟雙楫》中說(shuō)：“明人無(wú)不能行書(shū)者，倪鴻寶新理異態(tài)尤多。”〔1〕新理異態(tài)，非常概括地說(shuō)出倪元璐藝術(shù)特征。在一般人眼里，新理異態(tài)就是標(biāo)新立異而已。實(shí)則并非如此，康有為用新理異態(tài)是對(duì)倪元璐書(shū)法很高的評(píng)價(jià)，在他的《廣藝舟雙楫》中又說(shuō)：“新理異態(tài)，古人所貴?！辈⒅赋觯骸白儜B(tài)之旨，在乎奮斫。奮斫之理，資于異狀。異狀之變，無(wú)溺荒僻。荒僻去矣，備于神采。新理異態(tài)，變化無(wú)窮。如是則血濃骨老，筋藏肉瑩?！薄?〕按照康有為對(duì)“新理異態(tài)”的闡釋，倪元璐的書(shū)法是符合標(biāo)準(zhǔn)的?！白儜B(tài)之旨，在于奮斫。”奮斫，奮而有力，斫而剛猛。最能表現(xiàn)奮斫之意的就是用筆。

倪元璐筆底生風(fēng)的奮斫感，是由他的用筆方式產(chǎn)生的。從用筆急徐產(chǎn)生的頓挫感，從運(yùn)筆方向的蠕動(dòng)產(chǎn)生的扭搓用筆動(dòng)作，從刮擦的用筆方式帶來(lái)剛勁迅猛的用筆快感，這些都是倪元璐別于常規(guī)的用筆方式，盡顯“奮斫”用筆之意。應(yīng)該說(shuō)倪元璐“奮斫”的用筆特色能夠代表明末清初的書(shū)法精神。其他的書(shū)法家也有自己的用筆特色，比如黃道周鋪毫奮急，毫無(wú)纖弱之意。張瑞圖的方折剛勁，走筆咔嚓有聲。王鐸的大字行書(shū)亦多方折勁發(fā)，猶如馬蹄踏雪。

圖2 [明]倪元璐 節(jié)錄左思蜀都賦草書(shū)軸156.5cm×49.5cm 綾本 日本兵庫(kù)黑川古文化研究所藏

倪元璐用筆通過(guò)多種方式加強(qiáng)運(yùn)筆的力度，最明顯一種方式是通過(guò)強(qiáng)化運(yùn)筆快慢產(chǎn)生的頓挫感，使得筆與紙的摩擦力度增強(qiáng)。在他的《節(jié)錄左思“蜀都賦”草書(shū)軸》里的長(zhǎng)筆畫(huà)，特別是長(zhǎng)豎，筆畫(huà)中間會(huì)有一節(jié)一節(jié)忽濃忽枯的線條變化，不僅墨色枯濃有變化，而且線條粗細(xì)也隨之變化。這是因?yàn)樵陂L(zhǎng)線運(yùn)筆時(shí)，不是一種穩(wěn)定運(yùn)筆，動(dòng)作一貫到底，而是略停頓之后再行筆，如此反復(fù)，節(jié)節(jié)加力，這就是頓挫?！邦D”為停頓，力止而停；“挫”為帶力而行。在一個(gè)長(zhǎng)筆畫(huà)之間頓與挫交替而行，形成的節(jié)節(jié)發(fā)力，如此作中第一行“悍”、第二行“舞”“剽”“中”四字的長(zhǎng)豎都有這一用筆特征（圖3、4、5、6）?！昂贰弊植⒉幻黠@，但第二行的三個(gè)長(zhǎng)豎就很明顯了?！拔琛狈至怂墓?jié)，“剽”根據(jù)墨色與粗細(xì)變化分為七節(jié)，“中”字也有四節(jié)。短短的幾十個(gè)字的作品，這種用筆方式的頻繁應(yīng)用，說(shuō)明這是倪元璐成熟的用筆方式。在倪元璐其他的作品中也可看到這種用筆，如他的《書(shū)趙嘏“野僧壁”七絕詩(shī)軸》里豎畫(huà)，“中”“卻”“十”等都有節(jié)節(jié)加力的用筆習(xí)慣。很顯然頓挫之間都是帶力的，是一種行筆速度的變化，提按是用筆輕重的變化，產(chǎn)生筆畫(huà)的粗細(xì)變化。頓挫用筆的方法早已有之，但在一個(gè)獨(dú)立的筆畫(huà)中如此多次交替而重復(fù)的使用是非常少見(jiàn)的。

在倪元璐眾多的書(shū)寫(xiě)中，頓挫是一種自覺(jué)的運(yùn)筆理念。為什么倪元璐會(huì)用忽走忽停的用筆節(jié)奏？

忽走忽停的用筆節(jié)奏，更容易讓我們察覺(jué)到毛筆與紙面摩擦的力道變化，這種力道更具有一種力量感。有了這種力量感的用筆意識(shí)，就不僅僅在豎畫(huà)中應(yīng)用頓挫，在其他的筆畫(huà)中也會(huì)用。比如倪元璐《贈(zèng)毖軒題畫(huà)詩(shī)軸》中“畫(huà)圖”（圖7）兩字中頓挫的用筆方法，特別是“圖”字外框，由頓挫動(dòng)作形成的節(jié)節(jié)發(fā)力的線質(zhì)非常明顯。由此產(chǎn)生線條上的形態(tài)也有豐富的變化，并不像一貫到底時(shí)線條勻稱與干凈。這種由內(nèi)在力量所產(chǎn)生的速度變化并不是由手抖產(chǎn)生的提按線條形態(tài)。早倪元璐半個(gè)世紀(jì)的徐渭，已開(kāi)始通過(guò)頓挫用筆方法加強(qiáng)內(nèi)在的運(yùn)筆力量感。徐渭《行書(shū)白燕詩(shī)軸》中“高飛”兩字，節(jié)節(jié)加力的方式特別顯眼（圖8）。徐渭頓挫的用筆融入到圓轉(zhuǎn)的體勢(shì)中，一泄而下，整個(gè)氣勢(shì)更為流暢，通篇緊密的行距與字距給人奔騰不已的氣勢(shì)。倪元璐頓挫盡顯在方折的體勢(shì)之中，所以更為清晰地察看到行筆的節(jié)奏。頓挫的運(yùn)筆、寬闊的行距，形成方折崢嶸的精神，不同于徐渭圓轉(zhuǎn)的體勢(shì)與緊密的行距表現(xiàn)出宏大的氣場(chǎng)。

實(shí)際上倪元璐“奮斫”的用筆理念，不僅僅只有頓挫的用筆方式。在頓挫的基礎(chǔ)上還帶有方向上的變化，原本順著一個(gè)方向節(jié)節(jié)加力，現(xiàn)在改變?cè)械姆较蚬?jié)節(jié)加力，這樣也盡顯筆與紙的廝殺感。有時(shí)行筆中加上的輕重變化，力度上的變化也使得筆畫(huà)形態(tài)豐富多樣，這種運(yùn)筆在他的撇畫(huà)里有著相當(dāng)充分的表現(xiàn)。倪元璐的“撇”寫(xiě)得特別舒張盡意。“撇”畫(huà)在一字之中或最長(zhǎng)，或最粗，或最多姿。比如在他的《贈(zèng)毖軒題畫(huà)詩(shī)軸》“風(fēng)光”兩字的撇畫(huà)和“氣美”兩字的撇畫(huà)都寫(xiě)得特別顯眼（圖9、10）。

他的撇畫(huà)不像豎畫(huà)那樣僅有頓挫，撇畫(huà)的行筆中常帶有方向的變化。這種方向的變化很大程度也是在頓與挫的過(guò)程中微微改變行筆的方向。比如《山行即事五言詩(shī)軸》中不多的撇畫(huà)，每一個(gè)撇畫(huà)都寫(xiě)得非常盡意而張揚(yáng)?！胺省薄笆荨薄盎ā薄白鳌薄膀丁睅鬃侄加芯实谋憩F(xiàn)。特別是“蚨”（圖11）字長(zhǎng)筆痛快，筆底力挺，也是頓挫中還帶有運(yùn)筆方向的變化?！豆?jié)錄左思“蜀都賦”草書(shū)軸》中的“風(fēng)”（圖12），撇畫(huà)的運(yùn)筆中有三次方向上的微調(diào)。每一次方向改變都不失用筆的力度，反而更加突出了用筆的力量感。同樣“奮”的撇畫(huà)，也有微微抖動(dòng)的力量感，還有“銳”的撇畫(huà)有頓挫，也有方向上的變化。當(dāng)然也有個(gè)別撇畫(huà)干凈而利索，一掠而過(guò)，在此作中如“乃”“渝”的撇畫(huà)。

通過(guò)對(duì)倪元璐豎畫(huà)與撇畫(huà)分析，發(fā)現(xiàn)他善用頓挫，善于在長(zhǎng)線條的運(yùn)筆中改變方向。實(shí)際上，改變筆畫(huà)運(yùn)行的方向也是一種增強(qiáng)筆畫(huà)力量感的用筆方式。在運(yùn)筆中每一次方向的變化，毛筆就會(huì)微微改變?cè)械匿h面，同時(shí)也會(huì)通過(guò)調(diào)動(dòng)手腕運(yùn)轉(zhuǎn)的動(dòng)作，重新發(fā)力。每一次調(diào)準(zhǔn)方向，都是有意識(shí)地激發(fā)筆與紙的摩擦力度。所以這種線質(zhì)的力量感非常強(qiáng)勁，給人感覺(jué)殺紙的力度大。

倪元璐對(duì)筆畫(huà)那種開(kāi)張和沉著的發(fā)力比較迷戀，所以在一些較短的筆畫(huà)中也能寫(xiě)出非凡的氣勢(shì)。特別顯眼的是單人旁的豎畫(huà)寫(xiě)法，在《山行即事五言詩(shī)軸》中帶單人旁的字比較多，“侮”“佛”“倩”“花”“作”“俘”等幾乎每個(gè)單人旁都有運(yùn)筆方向上的變化與突然回鋒昂起的收筆，線條極富力感。

這里再分析一下倪元璐帶有刮擦的用筆方式。刮擦，常常在枯墨的情況下，運(yùn)筆并不流暢，通過(guò)突然改變運(yùn)筆方向帶來(lái)的剛勁迅猛的力度，又有生澀蒼老的線質(zhì)感。倪元璐的橫折鉤就是這種用筆方式的體現(xiàn)。橫折鉤在常規(guī)的大草中常常是由圓弧形來(lái)表現(xiàn)，一筆圓轉(zhuǎn)，流暢而快捷。但倪元璐常常使用幾次方折形態(tài)組合成的轉(zhuǎn)折，這種運(yùn)筆方向的突變，每一次都會(huì)讓筆鋒在紙面留下刮擦觸感。刮擦的用筆方法讓人想起“節(jié)筆”。“節(jié)筆”在孫過(guò)庭《書(shū)譜》中涉及，但《書(shū)譜》中的節(jié)筆是因?yàn)槊P通過(guò)紙張折痕改變了原本行筆的方向與力度，形成特殊的點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)，這種“節(jié)筆”并不是自覺(jué)而有意識(shí)的筆法。實(shí)質(zhì)上“節(jié)筆”突然受到折痕的影響，運(yùn)筆走過(guò)折痕時(shí)就帶有刮擦運(yùn)筆感覺(jué)。

倪元璐刮擦用筆，也是源于他對(duì)用筆意識(shí)的自覺(jué)，在筆與紙不同方式的接觸中讓點(diǎn)畫(huà)的形質(zhì)獲得充分的力感。刮擦的用筆動(dòng)作帶來(lái)的點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)有時(shí)并非厚實(shí)、圓潤(rùn)，不一定能讓很多書(shū)法家接受，但他的點(diǎn)畫(huà)里無(wú)不充滿著剛勁的力度與挺拔的精神。

如果看用筆的力感，倪元璐《山行即事五言詩(shī)軸》是一件經(jīng)典之作，倪氏有很多用筆特征都可以在這里體現(xiàn)，例如關(guān)于橫折鉤的用筆方式豐富，也有常規(guī)的圓轉(zhuǎn)，線條圓潤(rùn)而厚實(shí)，如“佛”“倩”“為”。（圖13、14）但更多是方折中的刮擦用筆，如“練”的最后一筆，刮擦之后筆尖出鋒，幾乎與《書(shū)譜》“節(jié)筆”如出一轍?！拔辍弊忠还?jié)一節(jié)改變運(yùn)筆方向?！榜x”字的奮筆回折。“客”折筆的起伏與生澀帶擦的行筆?！暗谩弊质展P處回折的用筆，戛然而止，意味曠遠(yuǎn)。（圖15、16、17、18、19）

倪元璐“奮斫”的用筆特征，更多的注意力集中在運(yùn)筆的過(guò)程中。相對(duì)運(yùn)筆來(lái)講，倪氏的起筆不很講究，沒(méi)有什么修飾動(dòng)作。常見(jiàn)直起直落，豎畫(huà)的起筆常常呈現(xiàn)錐形。這種尖鋒起筆與王羲之的并不一樣，王羲之的尖鋒起筆在偏左的地方，然后有一個(gè)擺正筆鋒的動(dòng)作，擺正后略停，蓄勢(shì)待發(fā)再“一拓直下”。所以王氏的尖鋒不是在線條的中間，無(wú)論是橫畫(huà)還是豎畫(huà)都是在線條的一邊，入紙的時(shí)候帶有一定的側(cè)鋒。倪元璐的豎畫(huà)尖鋒幾乎都在線條的中間，也就是說(shuō)，他的筆鋒狀態(tài)一入紙就是中鋒，直接加力往下行筆就可以了。比如《山行即事五言詩(shī)軸》中的“十”“山”與“水”相對(duì)獨(dú)立的豎畫(huà)最為直觀（圖20、21）。再深入察看一些組合的筆畫(huà)，也常有這種起筆特征，比如“侮”“佛”等字。其他筆畫(huà)也有直起直落的特征。很多起筆形態(tài)也無(wú)法辨析清楚，那種自由、率性、直接的起筆形態(tài)也常常淹沒(méi)在漲墨里。倪氏只有橫畫(huà)起筆帶有擺正筆鋒的起筆意識(shí)，這也是倪氏書(shū)法放縱不羈又倔強(qiáng)自由的精神，也可以視為“奮斫”用筆理念的結(jié)果。

明代由祝枝山、徐渭、倪元璐等人在大草上的筆法創(chuàng)新可視為帖學(xué)筆法的補(bǔ)充。如果一直視王羲之的“一拓直下”的用筆特征為標(biāo)準(zhǔn)，那將固化帖學(xué)的創(chuàng)作與意義。王羲之“一搨直下”從筆鋒狀態(tài)與用筆動(dòng)作看，帶有一掠而過(guò)的用筆動(dòng)作和平順的筆毫狀態(tài)。利索與輕快，點(diǎn)畫(huà)短促，線條形態(tài)整潔，線質(zhì)所以干凈。這種點(diǎn)畫(huà)的形質(zhì)自有一種美感，但并非是一種強(qiáng)而有力的書(shū)寫(xiě)感。明代所謂的浪漫主義書(shū)風(fēng)，都源于個(gè)性的精神解放，體現(xiàn)鼓努為力的用筆方式。明代大草書(shū)風(fēng)有時(shí)真的震撼人心，氣勢(shì)往往不輸盛唐“旭素”。由此以“奮斫”用筆理念的主導(dǎo)，產(chǎn)生帖學(xué)運(yùn)筆的“新理”構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的書(shū)風(fēng)。

二、由“方”勢(shì)主導(dǎo)體勢(shì)的“異態(tài)”

晚明書(shū)風(fēng)，不僅僅強(qiáng)化運(yùn)筆的力度，同時(shí)強(qiáng)化書(shū)寫(xiě)的體勢(shì)。倪元璐在體勢(shì)的表現(xiàn)上很獨(dú)特，這又是晚明書(shū)風(fēng)體勢(shì)的共性，那就是“方”的體勢(shì)，由“方”形成的書(shū)寫(xiě)特質(zhì)?！胺健迸c“圓”給草書(shū)帶來(lái)的精神氣質(zhì)變化是巨大的，甚至比“斷”與“連”還重要。這看似書(shū)寫(xiě)中的一個(gè)細(xì)節(jié)而已，實(shí)則隱藏著草書(shū)重大的秘密。

觀察大草的角度有很多，也可以很細(xì)致。比如唐代“旭素”的狂草，連綿長(zhǎng)卷，常常是字字相連，意象涌動(dòng)。筆畫(huà)與筆畫(huà)之間，字與字之間的“斷”與“連”的關(guān)系也隨意而動(dòng)，高妙而自然。到了晚明，雖有縱軸大草，氣勢(shì)萬(wàn)千，但在“斷”與“連”的關(guān)系上更為簡(jiǎn)單，甚至可以說(shuō)以“斷”為主，多數(shù)情況下單字獨(dú)立。徐渭看似氣勢(shì)澎湃，很大因素是頓挫激昂的筆調(diào)加上緊密的字距與行距，讓你感覺(jué)到一股沖面而來(lái)的勢(shì)力，但細(xì)看也是以單字為主。王鐸雖以草書(shū)著稱，但在他的創(chuàng)作中多以行書(shū)夾雜著草書(shū)，甚至行書(shū)多于草書(shū)，也常見(jiàn)單字獨(dú)立，只是以擬“二王”的作品時(shí)，常有長(zhǎng)線連綿的組合。倪元璐、黃道周、張瑞圖也都以“斷”為主。晚明在長(zhǎng)線組合“連”的表現(xiàn)上顯然不是他們書(shū)寫(xiě)關(guān)注的重點(diǎn)。即使“連”，手法也是相對(duì)簡(jiǎn)單。比如徐渭也有連綿的作品，但上下字之間只是簡(jiǎn)單的映帶，線條的方向、粗細(xì)、筆勢(shì)都相對(duì)單一。另一個(gè)草書(shū)大家傅山，通過(guò)線條繁復(fù)的盤旋獲得一種大氣磅礴的陣勢(shì)。傅山是晚明清初大草書(shū)家中“連”得最多的一位，但僅從連的方式上，遠(yuǎn)沒(méi)有唐代草書(shū)的豐富。這跟唐人大草善于從生活中求取草書(shū)的意象有很大的關(guān)系。

“方圓”常被認(rèn)為只是風(fēng)格表現(xiàn)的手段。其實(shí)大草的“方”與“圓”，關(guān)乎作品的氣質(zhì)，關(guān)乎大草意境和內(nèi)在的節(jié)奏。

從“方”的形態(tài)上看，張瑞圖的書(shū)法特征最為明顯，黃道周也要比倪元璐更為顯著。倪元璐的“方”勢(shì)，能借鑒他們的藝術(shù)語(yǔ)言，特別是和黃道周，有許多相通的地方。論資歷張瑞圖是前輩，黃道周也要大倪元璐十二歲，藝術(shù)風(fēng)格的成熟也比倪氏早，但倪元璐并不輸給兩位前輩。倪氏有更豐富的藝術(shù)表現(xiàn)方式、更磅礴大氣的藝術(shù)精神，有更深刻的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵。倪氏之“方”給人方整中見(jiàn)婉遒，剛勁中帶暢達(dá)，墨濃蒼澀，老筆沉實(shí)。

倪元璐的“方”與其他書(shū)家的“方”并不一樣，他的“方”有一種斜勢(shì)，有明顯的左低右高的體勢(shì)。斜勢(shì)最主要的決定因素是橫畫(huà)方向。橫畫(huà)傾斜的角度越大，斜勢(shì)就越明顯，反之則平。倪元璐的橫畫(huà)與其他書(shū)法家的橫勢(shì)并無(wú)多少區(qū)別，但給人相當(dāng)明顯的左低右高的斜勢(shì)?？梢?jiàn)在橫勢(shì)之外也還有其他方式營(yíng)造斜勢(shì)。

倪氏的作品中極喜凸顯長(zhǎng)撇，長(zhǎng)撇本身的筆勢(shì)由上往左下延伸，這樣自然就形成了左低右高的總體字勢(shì)?！渡叫屑词挛逖栽?shī)軸》“肥”字的撇，比右邊的長(zhǎng)出了長(zhǎng)長(zhǎng)的一截，整個(gè)字朝左下角傾斜（圖22）。此作品中同樣的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣還有“瘦”“花”“氣”。其中兩個(gè)“花”字的撇畫(huà)長(zhǎng)而重，體勢(shì)左傾明顯（圖23）?！皻狻钡撞勘臼敲鬃值狞c(diǎn)畫(huà)，但通過(guò)連帶以后變成了一個(gè)長(zhǎng)撇，從而形成了與撇相同的體勢(shì)（圖24）。還有“蚨”撇原本在右邊筆畫(huà)，通過(guò)長(zhǎng)畫(huà)延伸，一直穿插到了左邊的結(jié)構(gòu)，形成了極顯眼的一個(gè)長(zhǎng)筆畫(huà)，體勢(shì)也帶有左低右高的傾斜。

結(jié)字左低右高的差落。倪元璐在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，明顯將左右結(jié)構(gòu)的字形進(jìn)行錯(cuò)落，一般常將左邊結(jié)構(gòu)放低，最常見(jiàn)的是單人旁，《山行即事五言詩(shī)軸》幾乎所有單人旁都是左低右高的。在此件作品中，其他的左右結(jié)構(gòu)也有類似的體勢(shì)。比如“橋”“駒”“糟”等字。在倪元璐其他作品中同樣有這一特色。他的《書(shū)趙嘏“題壁僧”七絕詩(shī)軸》開(kāi)頭幾個(gè)字都有顯著的這一體勢(shì)。“曉傍疏林”左右結(jié)構(gòu)中字字左低右高，此作極見(jiàn)倪氏特征（圖25）。倪元璐左低右高、揚(yáng)左抑右的體勢(shì)，也許是一種書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，但可以看到倔強(qiáng)的不同凡俗的個(gè)性。

斜勢(shì)形成的棱角，肯定屬于“方”勢(shì)，比“方正”還多些了凌厲的形態(tài)意味。字勢(shì)一旦有斜勢(shì)就很難“圓”滑起來(lái)。

圖3

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圖9

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圖27

揚(yáng)左抑右的體勢(shì)。倪元璐的書(shū)寫(xiě)中，帶有左邊舒張、右邊收緊的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。右邊寫(xiě)緊、寫(xiě)收，與他左低右高一樣帶有揚(yáng)左抑右的特征。這種體勢(shì)也形成了倪元璐富有標(biāo)志性的一個(gè)筆畫(huà)符號(hào)，就是豎彎鉤的寫(xiě)法。在倪氏作品中，豎彎鉤有兩種形態(tài)，一是呈銳角形態(tài)并且收得較緊。《山行即事五言詩(shī)軸》兩個(gè)“花”字彎鉤的橫折角朝右向上翹起。《書(shū)趙嘏“野僧壁”七絕詩(shī)軸》的第一個(gè)字“曉”也一樣。另一種是棱角方折剛勁有力，最常見(jiàn)的是落款中“元”的豎與彎之間是直折而過(guò)，就是一個(gè)豎與橫不用帶有弧形的過(guò)渡，彎與鉤之間也是直折而上，顯得特別方剛（圖26、27）。

倪元璐的“方”很多時(shí)候隱藏在個(gè)別顯著的筆畫(huà)當(dāng)中，有時(shí)很難一一找出他的規(guī)律。有時(shí)覺(jué)得他的字形并非我們所想象的樣方整，比如黃道周的方折，張瑞圖筆畫(huà)直來(lái)直往的硬折。倪元璐的方勢(shì)體現(xiàn)在生澀而節(jié)節(jié)頓挫的線質(zhì)里，也體現(xiàn)在銳角、直角的筆畫(huà)中，還體現(xiàn)在左低右高的體勢(shì)間。

倪元璐體勢(shì)上“方”意，和他早年取法蘇東坡有關(guān)，他的體勢(shì)里有蘇東坡的神韻。明天啟朝時(shí)期（1621—1627），倪元璐較為專注地向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，顏真卿、蘇東坡是他學(xué)習(xí)的主要對(duì)象。從作品中看，受蘇東坡影響更深，特別在運(yùn)筆和結(jié)字方面，如《贈(zèng)行之杜甫詩(shī)句立軸》雖然還是“二王”“一拓直下”用筆體系，但運(yùn)筆時(shí)鋪毫力行?！拔逶陆畈蓍w寒”（圖28）在體勢(shì)上深得蘇東坡神韻。黃道周說(shuō)：“倪鴻寶之為子瞻，不獨(dú)規(guī)模應(yīng)則，其神理亦超前矣。”〔3〕黃道周作為倪元璐一生的好友，對(duì)他應(yīng)該是深有了解的。由于獨(dú)特的執(zhí)筆，蘇東坡體勢(shì)揚(yáng)左抑右，左低右高。盡管倪元璐這一時(shí)期書(shū)風(fēng)并不成熟，但蘇東坡獨(dú)特的體勢(shì)無(wú)疑對(duì)他的書(shū)法發(fā)展有著深刻的影響。在這一時(shí)期，倪元璐將蘇字的扁平結(jié)字特征化為狹長(zhǎng)的形態(tài)。這一時(shí)期的點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)多銳利爽健，字形的緊密欹斜已呈獨(dú)有的個(gè)性，有勁利的筆鋒與欹側(cè)之勢(shì)，但點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)薄而不實(shí)，風(fēng)格奇倔剛毅，但未呈磅礴大氣。如果沒(méi)有后來(lái)崇禎年間的蛻變，很難成為晚明代表性書(shū)家。

倪元璐與王鐸、黃道周為同年進(jìn)士，進(jìn)入翰林院，相約攻書(shū)，并且都以雄強(qiáng)、險(xiǎn)勁的風(fēng)格，于時(shí)風(fēng)中獨(dú)樹(shù)一幟，被時(shí)人稱為“三株樹(shù)”“三狂人”。王鐸有著過(guò)人的書(shū)法修為和多種書(shū)法表現(xiàn)形式的拓展，但體勢(shì)上還留存較多傳統(tǒng)“二王”的結(jié)字意味。倪元璐在“方”勢(shì)與“方”意的表現(xiàn)上，真正為我們拆除了以“二王”為結(jié)字標(biāo)準(zhǔn)的“雅”“俗”對(duì)峙的樊籬，一種蒼勁老辣體勢(shì)豐富了書(shū)法審美意趣。

草書(shū)的“方”與“圓”，以及運(yùn)筆的“暢”與“澀”，同樣可以察看到人生的苦澀與苦難的意味。這些看似是審美問(wèn)題，其實(shí)也是具有精神品格的人生反映?！胺健币馓貏e醒精神。與盛唐大草的流暢開(kāi)張不同，明清之交的大草都有一種“方”意，王鐸、倪元璐、黃道周、張瑞圖等都有一種折角崢嶸之境。由一種不平常的人生際遇生發(fā)的并不甜美圓融的審美意象，同樣也可在“方”意崢嶸的意境里，探查到一些內(nèi)在消息?！胺健迸c“圓”作為一種形態(tài)關(guān)系，還可以理解為一種精神存在。

倪元璐“奮斫”的用筆理念，與方中帶圓表現(xiàn)方式，意味著倪氏對(duì)自身藝術(shù)個(gè)性與精神的警醒、自覺(jué)和關(guān)注。有時(shí)一位書(shū)法家重要的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，僅僅就在某個(gè)書(shū)寫(xiě)的細(xì)節(jié)上有獨(dú)特而深意的表現(xiàn)，有可能營(yíng)造出一種深刻的藝術(shù)風(fēng)格。倪元璐就在大膽自由的頓挫與方折的書(shū)寫(xiě)體驗(yàn)中，獲得了精深的審美品質(zhì)。

倪元璐磊落的書(shū)寫(xiě)氣質(zhì)，除了筆勢(shì)凌厲奮斫，體勢(shì)異態(tài)之外，在章法上也有獨(dú)特的一面。比如他的作品中，行距較為寬大。倪元璐雖然慣用寬大的行距，但并沒(méi)有松散整體的作品氣勢(shì)。寬大的行距與緊密的字距更為強(qiáng)化了整體的縱勢(shì)，一種磊落抖擻的精神氣度油然而生。

在縱軸大草間，倪元璐是最有意識(shí)將字距緊壓的一位。如《草書(shū)故人隔天風(fēng)五言律詩(shī)軸》，字與字之間上下空間穿插，了無(wú)空隙，形成奔涌不息的流動(dòng)感，有種氣度不凡的表現(xiàn)力量。有時(shí)為了表現(xiàn)壓緊的字串，還有意壓扁字形。如《節(jié)錄左思“蜀都賦”草書(shū)軸》，“謠尚其武”“玩之則渝舞”“葉蹻容世”都有意識(shí)地壓扁原本習(xí)慣的修長(zhǎng)字形（圖29、30、31）。雖然只有短短三四十字，但章法多變，字形大小變化如“生其”之小與“方風(fēng)”之大的組合，收放結(jié)合如“之則”之收與“渝舞”之放的組合，偶有幾根縱勢(shì)的長(zhǎng)線，形成聚散有致的字串。

圖28

圖29

圖30

圖31

倪元璐常常在詩(shī)文書(shū)寫(xiě)結(jié)束后，留下一大片空白，幾乎落窮款，短短的幾個(gè)字或一行或兩行，錯(cuò)落有致。也許是受宋代蘇軾手札章法影響。

如果將漲墨也視為調(diào)節(jié)章法視覺(jué)節(jié)奏的話，晚明書(shū)法中王鐸是最有經(jīng)驗(yàn)的，另一位就是倪元璐。不同的是王鐸多用墨的本身來(lái)獲得塊面的視覺(jué)效果，而倪元璐更多的是通過(guò)筆畫(huà)的聚散關(guān)系，將二三個(gè)筆畫(huà)靠在一起產(chǎn)生這種自然的塊面感。最突出的作品之一《書(shū)趙嘏“題壁僧”七絕詩(shī)軸》中很多的字都有這種塊面感，“曉”“疏”“林”“碧”“秋”“寺”等幾乎一半多的字都有用這種特征。通過(guò)筆畫(huà)與筆畫(huà)之間的重疊，墨色濃郁，筆跡清楚，倍顯精神。