◇ 楊鎖強(qiáng)

黃賓虹（1865—1955）與傅雷（1908—1966）的知己之交若從1943年5月傅雷以后學(xué)身份寫信向蜷伏在北平的黃賓虹請教算起，共有13年之久。78歲的黃賓虹在困頓中得遇知音與諍友。因傅雷“劬勤文藝研究，于古今變遷尤加邃密”〔1〕，故通信大多涉及書畫藝術(shù)深層次問題的闡發(fā)與探討。黃賓虹亦有“然非所論于知己之前，雖罄墨瀋數(shù)斗，殊不為多”〔2〕的感慨，可見交心之深。傅雷給黃賓虹共寫了121封信（現(xiàn)保存于浙江省博物館）。而黃賓虹寫給傅雷的書信因受“文革”的洗劫現(xiàn)僅存21通。黃賓虹寫于傅雷的書信雖多言繪畫，然于書法亦多有論涉。歸而繹之，竟成體系。其涉及師法、筆墨、品評、民族性、傳播與考據(jù)等諸多方面，品其灼見則有觀一落葉而知天下之秋之感。且多切中時弊，其意義不言自彰。

一、師法

關(guān)于師法，黃賓虹提倡師古與師造化。他認(rèn)為“因有歷史以來，前哲開其先路，后人變化而光大之，已墮者拾而登于席，久埋者掘而貢之庭，無他也”〔3〕。直接道出了書畫后學(xué)的使命與門徑。黃賓虹師古著力于周秦諸子、古文字與古物，并深受老莊思想的影響。如他所言：“書法有‘以白當(dāng)黑’”之語，老子言‘知白守黑’，莊子言‘?dāng)鄲翰粋恰?，此等畫訣皆古人所不言而喻于心，雖專讀書者不易知之。周秦諸子理論極透徹，當(dāng)時學(xué)藝亦極精工?！薄懊佬g(shù)之本原在古文字，文字之精神于古物得見之?！薄?〕“周秦諸子學(xué)術(shù)垂數(shù)千百年，至于今日皆受其賜，功在莊老。”〔5〕他一生都在書畫藝術(shù)中追求老莊的精神與審美境界也就可以理解了。他洞察中國美術(shù)之本源在古文字。由此看來，黃賓虹對于商周金文書法的研習(xí)與創(chuàng)作只是他向美術(shù)本源回歸與汲取營養(yǎng)的一種方式而已。金石學(xué)的興起造就了清代書學(xué)的中興。出生于晚清的黃賓虹自然也是受其影響，但黃賓虹溯源得更古遠(yuǎn)、更徹底。對于師古，當(dāng)時形勢并不樂觀，他慨嘆道：“藝林中人，學(xué)古已少，而求理論明暢者更難，即愿聞理論者亦至少。”〔6〕在師古上，黃賓虹“每年所積臨古、寫實兩種畫稿已不止于三擔(dān)，從不示人”〔7〕。可見其對師古所下功夫之深。對于臨摹，黃賓虹反對臨摹貌似，主張師古而不泥古。他曾兩次在信中寫道：“鄙意不反對臨摹，而極反對臨摹貌似之畫。”“鄙意反對臨摹貌似，是不愿人有泥古之見，與食古不化之弊?！薄?〕并認(rèn)為“寄人籬下，直可謂之畫奴，因有‘書奴’謂然”〔9〕。顯然，這是對清末摹古之風(fēng)所導(dǎo)致的輕弱流弊的反撥與矯正，也為黃賓虹渾厚、蒼老的新筆墨觀鳴鑼開道。出于師古的考慮，加之贗品流行，考據(jù)與收藏亦引起黃賓虹的重視，并多有慧見?！肮沤裰畷纯杀M信，古器與真跡兼明白，鑒賞學(xué)不可缺，出土文物可釋千年聚訟?！薄?0〕“書畫考證，以真跡為據(jù)。”〔11〕并“購求書籍及金石書畫為考證古人實事”〔12〕。師古必須辨古，考據(jù)功夫無疑必備。而收藏古金石書畫，則便于日夜摩挲，窺悟堂奧。

黃賓虹 節(jié)臨漢碑 29.5cm×89cm 紙本

在書信中，黃賓虹言他的師造化是通過游山來實現(xiàn)的。如他所言：“因師造化，一意游山”〔13〕。并對師古人與師造化的優(yōu)劣進(jìn)行了深刻的反省：“所謂師古人不若師造化，造化無窮，取之不盡?！薄?4〕據(jù)此，我們也就不難理解他從1927年至1937年10年間的壯游了。他在給傅雷的信中對游山多有記述。他曾游“滇中山水，曾見商寶意所圖大理、點蒼山、十九峰、陸涼州、蔡家堡、爨龍顏立碑處諸勝，至今如在心目”〔15〕?！捌蛿M游終南、太白，旋以沮兵不果，蜷伏舊京。零縑殘楮中，時見古人真跡，因循度日?！薄?6〕“耕田讀書，日對溪山煙靄，時有所悟，秋稔所獲，全購古物?！?“兩至桂省，經(jīng)漓潯諸江山水，探其奇奧。再登峨眉，至青城，留年余。旅滬三十年而游山之日居多?！薄爱?dāng)游山時，途中猋輪之迅，即以鉤古畫法為之，寫其實景。因悟有古人之法，以寫實而得實中之虛，否則實而又實，非窒礙阻隔不可?！薄敖駜詫懳湟募o(jì)游，略變面貌?！薄?7〕顯然，他通過游山中師造化悟得了古人的虛實之法，訪碑購古，亦不忘師古。遙想古代書畫之法莫不是古人與自然契合感悟造化而得。而后代守其成法，視為圭臬，難以有大創(chuàng)造，也是情理之中的事了。他在給傅雷的信中說“舊都書家多館閣體裁，與山林野性之作不能合，因未轉(zhuǎn)索”〔18〕。黃賓虹的師法是從中國書畫的自然源頭上去擷取，感悟古人之法，洞見新法，不能不說是一種大智慧，讓人不由得想起朱熹的《觀書有感》中的兩句詩來：“問渠哪得清如許，為有源頭活水來?！敝袊鴷嫷脑搭^在于自然?。≡囅霑ㄋ囆g(shù)幾千年的發(fā)展與創(chuàng)造，雖成就卓著，名家輩出，但也泥沙俱下，危機(jī)四伏。這種對書法之源的回望與堅守不正是溯源異流的膽識嗎？！師造化歷來靠個人感悟，可惜當(dāng)代也未上升到學(xué)的層面來金針度人，不能不說是一件憾事。

二、筆墨

筆墨是黃賓虹與傅雷在書信里談?wù)撟疃嗟脑掝}。大量論述了筆墨及筆與墨的關(guān)系，亦對書畫關(guān)系多有闡發(fā)。

關(guān)于用筆，黃賓虹在給傅雷的信中認(rèn)為“用筆之法，書畫既是同源，最高層當(dāng)以金石文字為根據(jù)”〔19〕，“方寸以內(nèi)運腕，方尺以內(nèi)運肘，再大者運臂。若徒用指挑剔為流動，即非古法”〔20〕。他把筆法溯源到金石文字，毫不保留地道出了運筆的古法?？v觀中國書法發(fā)展史，篆隸為古體，古法盡存其中。然至楷、行、草多有裁剪與變化，亦有所得，然古法喪失不少。書法古法多與自然契合，向清澈的筆法源頭回溯，無疑是進(jìn)入古人堂奧的階梯與通道。筆法獲得貴于悟，“如莫高窟古洞發(fā)見書畫，時有所見。始悟古人用筆之法，皆具數(shù)十寒暑苦功，而后上紙作畫”〔21〕。我們不難理解黃賓虹行草書中為何具有敦煌遺書中的某些遺韻了?！敖跃€條美，曰積點成線。中國筆法秘訣言屋漏痕?！薄?2〕“及至道咸同光，金石學(xué)盛，魏碑書法全合不齊三角算學(xué)真源，萬毫齊力，積點成線?！薄?3〕黃賓虹直接道出了屋漏痕筆法實現(xiàn)與操作法門在于積點成線，又言“王原祁自謂筆下有金剛杵，推崇大江南北有一石濤，遂開揚州八怪”〔24〕，道出了失傳已久的“金剛杵”筆法，并深悟“筆法中之留字訣”〔25〕，進(jìn)而他認(rèn)為書法“全在用筆之功力”〔26〕。 筆力決定“名家”，“書畫家全以腕力強(qiáng)弱，分為大小名家”〔27〕?！按竺抑还P兩筆，中等名家不能動一筆”〔28〕。并指出了力是氣韻生動的關(guān)鍵之所在：“六法言氣韻生動。氣從力出，筆有力而后能用墨，墨可有韻，有氣韻而后生動，學(xué)者當(dāng)盡畢生之力，無一息之間斷?！薄?9〕把玄而又玄的氣韻生動的實現(xiàn)法門說得透亮而具有可操作性。在用筆上，他強(qiáng)調(diào)“自然是活，勉強(qiáng)即死”〔30〕。此合于道。

黃賓虹 大篆花錯光生七言聯(lián) 125cm×28cm×2 紙本 1943年

對于墨法，黃賓虹認(rèn)為“古人善書者必善畫，以畫之墨法通于書 法”〔31〕，并給出了墨法的具體操作方法：“真者用濃墨，下筆時必含水，含水乃潤乃活。王鐸之書，石濤之畫，初落筆似墨瀋，甚至筆未下而墨已滴紙上。此謂興會淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣，竟是在此?！薄?2〕他對院體書做出了批判，認(rèn)為“全是做成，失于自然”，“不言筆墨”〔33〕。顯然，黃賓虹積極倡導(dǎo)把國畫的墨法引入書法，并把天趣和自然作為墨法追求的最高目標(biāo)，極大豐富了書法的表現(xiàn)力。林散之正是秉承了他的思想而獲得了草書上的極大成功。

黃賓虹對于筆墨的關(guān)系多次在書信中有精辟的闡發(fā)：“筆法既合墨法，方能應(yīng)手自如?！薄?4〕道出了筆法、墨法與手的關(guān)系在于“合”。“因知濕筆是墨法，墨法之妙全在用筆?！薄?5〕“墨法尤以筆法為先。無墨求筆，至筆有未合法，雖墨得明暗，皆所不取。有筆兼有墨，最為美備?！薄?6〕指出了墨法之妙貴在用筆，提出了筆法優(yōu)先的原則。并對筆墨詬病做了反省：“古人未有無筆而能用墨者，筆之腕力不足，則筆不能管墨，即臃腫成為墨豬?！薄?7〕開出了筆墨實現(xiàn)的良方：“‘沒筆痕而顯筆腳’，分明是筆，融洽是墨。沒筆痕是融洽，顯筆腳是筆法分明?！薄?8〕對于筆、墨與色的關(guān)系他認(rèn)為“筆法是骨，墨法肌肉，設(shè)色皮膚”〔39〕。顯然，這種筆、墨、色的關(guān)系既是有機(jī)的，也是辯證的。

關(guān)于書法與中國畫的關(guān)系，他認(rèn)為“語言文字一日不廢，國畫即千古常新”〔40〕。把中國畫的存亡擺在了與語言文字同等的位置。語言文字是書法的第一載體，文字的書寫離不開筆墨與書寫性，只要中國語言文字不亡，中國書法則也不會亡。由此看來，他所言的“畫源書法，先學(xué)論書，筆力上紙，能透紙背，以此作畫，必不膚淺”〔41〕也就不難理解了?！爱嬙磿ā睂嶋H上就是指畫源于書法的筆墨與書寫性。這也是中國畫強(qiáng)調(diào)“寫”的根源。他稱贊“宋之東坡、元章，世稱蘇米，全以書法用筆用墨透入畫中，與唐人迥異”〔42〕。他在闡述書法對繪畫作用的同時，亦強(qiáng)調(diào)繪畫對書法的功用，“蘇米直能以書法引證畫法之用筆，開后人不傳之秘”〔43〕?！啊^之書畫者’，書法用筆，與畫用筆相通，方是名大家?！薄?4〕這種書畫同參而相互促進(jìn)的思想為后代中國書畫藝術(shù)的專業(yè)教育與書畫創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗與方向。些審美范疇的技法實現(xiàn)，使得玄虛的審美具有了切實可行的實踐可操作性。

黃賓虹 草書七言詩軸 94cm×28.5cm 紙本

他把畫分成了逸、神、妙、能四品，并以逸品為最高，能品為最下。他在信中說：“此逸品畫，高出神、妙、能三品而上以此?！薄?5〕“宋元逸品山水，筆簡而意工。”〔46〕關(guān)于書法的品評，古代多有論述。唐代張懷瓘在《書斷》里把書法分為“神、妙、能”三品。唐代李嗣真在《續(xù)書品》中把書法分為十品：逸品，上之上，上之中，上之下，中之上，中之中，中之下，下之上，下之中，下之下，并以逸品為最高。而北宋朱長文《續(xù)書斷》把書法分為七品，以神品最高，逸品居能品之下。清代包世臣《藝舟雙輯》把書法分為五品：神、妙、能、逸、佳。而清代康有為《廣藝舟雙楫》把書法分為六品：神、妙、高、精、逸、能。〔47〕顯然，黃賓虹的品評觀深受唐代張懷瓘和李嗣真的影響并做一取舍與綜合。

黃賓虹崇尚自然、古拙、流美、內(nèi)美與真美?！白匀皇腔?，勉強(qiáng)即死?！薄?8〕強(qiáng)調(diào)合于道的自然而然的美而反對做作，并對元明清的得失進(jìn)行了評價：“然中國畫仍當(dāng)以元人為極則。惟明人太剛，清代太柔，皆因未從北宋筑基也。”〔49〕“過剛與過柔皆是歧途。”〔50〕顯然，他反對太剛與太柔，皆因太剛太柔皆難于自然之故。而古拙之美曲高和寡，故不入時好也在情理之中。他嘆道：“皆古拙不入時好，在當(dāng)時至為世俗所唾罵。而識正軌者不欲舍己從人，終于千古以下燦然一燈，照耀后來學(xué)者〕?！薄?1〕他崇尚流動中的古拙，給古拙賦予了生機(jī)與柔情：“流動之中有古拙，才有靜氣?！薄?2〕靜氣是書卷之氣，流動之中有古拙，實際上黃賓虹道出了金石氣與書卷氣融合的法門。對于流美則認(rèn)為“書法流美，有弧三角，齊而不齊，以成內(nèi)美。黑白二色，是為真美”〔53〕。在我看來，這里的弧三角其實就是“S”曲線，具有流美與縱深之感。中國山水畫多為“S”形構(gòu)圖，道理亦是如此。此觀念亦與太極圖合。乃黃賓虹從太極圖悟得，可見道家對黃賓虹影響至深。在這里，黃賓虹提出了“內(nèi)美”與“真美”兩個重要美學(xué)概念，并指出了流美而成內(nèi)美在于有弧三角，齊而不齊，黑白二色乃為真美的規(guī)律，道出了中國書畫的美學(xué)真諦。

至于雅俗，黃賓虹認(rèn)為“書至一雅便俗，米南宮之所謂雅格，殊大不然。水墨淋漓，用筆恣肆，堅實行徐，無絲毫姿媚塵俗氣。故元四家得之，以成絕技。南宮謂唐宋人皆俗氣。雅筆惟蘇東坡、米南宮足當(dāng)之”〔54〕。書至一雅便俗實際上道出了大雅則俗的道理。蘇東坡、米南宮書中都有生氣。余以為雅尚境界，俗尚明了。

三、品評

就審美而言，黃賓虹并沒有空談審美理論，而是更多地關(guān)注書畫作品的品評闡發(fā)和某大道至簡，境界高且簡單明了，這雅俗共賞實非易事。中國藝術(shù)，視覺與感受往往相反，筆簡意繁，筆繁意簡乃成上品。正如黃賓虹所言“平淡非淺薄。倪黃雖簡而實繁”〔55〕。

黃賓虹重視藝術(shù)之品格，認(rèn)為“學(xué)術(shù)如樹之根本，圖畫猶學(xué)藝之華。桃花能紅李能白，此能品也。桃李，凡卉也。若野菊山梅，如隱逸高人，其超出于桃李，人共知之而共賞愛之。畫事品格，人不全知”〔56〕。實為至理。品格就是品種與格調(diào)。小麥種子種在地里只能長出小麥，不可能長出玉米，品種不同而已。品種貴在天成，亦可通過師古嫁接改造。而格調(diào)貴在后天頤養(yǎng)。至于品評，他認(rèn)為可見唯有見多識廣，方入門庭。正如他所言：“畫之論法，固是低下，即空談氣韻，亦不能高。所以古人論畫，有由門人者不是家珍。古法口授，筆已難罄。學(xué)者如牛毛，獲之如麟角。修養(yǎng)途徑必賴多見名大家真跡。”〔57〕

黃賓虹 臨金文軸 111cm×38.5cm 紙本 1941年

四、民族性

黃賓虹寫于傅雷的信中對于中西繪畫的異同與融通，以及藝術(shù)與文化、民族性和時代性的問題多亦有反省。此時正是第二次世界大戰(zhàn)中，世界畫家都提倡“藝術(shù)救國”。黃賓虹反對廢棄中國畫固有特點的主張，以為中國畫如果不注重筆墨，攙入不東不西的雜質(zhì)，就會喪失中國畫靈魂，這也就是喪失了民族精神〔58〕。

黃賓虹認(rèn)為中西繪畫相同甚多，亦可融通。他認(rèn)為“其理論極與歐西吻合，如畫筆重在點，曰起點，為章法之主；曰弱點，為無筆力；曰焦點，為無墨采。正是中國畫言章法、筆法、墨法相同”〔59〕，并再三勸說傅雷研習(xí)中國畫：“以臺端之精心毅力，研究中外畫理，乘此時局之閑，盡可習(xí)中國之畫，其與西方相同之處甚多。人同此心，心同此理。所不同者工具物質(zhì)而已?！薄?0〕“鄙見奉勸臺端習(xí)畫，正為貫通中西學(xué)理實踐之地?！薄?1〕由于傅雷在1927年19歲時就留學(xué)法國主攻西方文藝?yán)碚?，并自學(xué)美術(shù)史。他對黃賓虹畫的研討也是以西方藝術(shù)觀點的視覺。黃賓虹的建議無疑對于傅雷貫通中西具有建設(shè)意義。

對于中西融通，黃賓虹認(rèn)為歐畫的“近多變通”也是“東學(xué)西漸”的結(jié)果?！薄?2〕“全球人類對于美的認(rèn)同在于‘自然為美’”〔63〕，此為中西繪畫融通的基點。并認(rèn)為“歐畫者多重線條，議論頗合古畫之理。如起點是陰陽向背，弱點是筆法不及，焦點是墨法虧欠”〔64〕。指出了溝通中西學(xué)術(shù)的法門在于“改變畫法先于用筆作起手誠當(dāng)”〔65〕。黃賓虹亦在行動上“大力為揄揚，傳播歐友，益思感奮求精”〔66〕，“聆悉龐君應(yīng)歐友之請，重以厚誼高情，采及拙筆，播之海外，知己之感，古人所難。今荷雅愛，遇于生前，何幸如之”〔67〕?？梢娝麑χ形魉囆g(shù)之交流的重視。

對于藝術(shù)與文化、民族性和時代性的問題，黃賓虹認(rèn)為“畫乃文化萌芽，不能培養(yǎng)，其他更不堪問。畫有民族性，無時代性。雖因時代改變外貌，而精神不移。今非注重筆墨，即民族精神之喪失，況因時代參人不東不西之雜作”〔68〕。“嘗悟筆墨精神，千古不變，章法面目，刻刻翻新?！薄?9〕他不僅道出了中國書畫藝術(shù)的文化根性，而且指出畫具有民族性而無時代性。顯然，這里的民族性指的是民族精神、民族的文化精神，其筆墨精神所指也是如此。那是不朽不變的東西。無時代性是指民族文化精神無時代性。中華民族最為珍貴近乎于永恒的精神才使得中國藝術(shù)具有了超時空的能力與特征。他所言的“時代改變外貌”“章法面目，刻刻翻新”實際上是指屬于形式美范疇的外貌與章法形式隨時代而改變，也就是說，藝術(shù)形式是具有時代性的。其與石濤所提出的“筆墨當(dāng)隨時代”并不相悖。石濤所指的“筆墨”其實是指筆墨形式，而非筆墨精神。當(dāng)如此解，我想應(yīng)合黃賓虹的本意。基于此，黃賓虹對中西折中一派做了批判，認(rèn)為其“折中一派不東不西，國畫靈魂早已飛人九天云外，非有大魄力者拯救疾苦”〔70〕。這種對民族文化與精神的堅守與擔(dān)當(dāng)令人感佩揖仰。

五、傳播

黃賓虹本是媒體中人，1907年至1927年的20年間在上海主要從事新聞和編輯工作，1927年至1937年主要轉(zhuǎn)向藝術(shù)教育，故對藝術(shù)傳播亦多有感觸與思考?！氨扇擞谟∷⑹聵I(yè)耳聞目睹，滬上卅年甘苦備嘗。而亟亟以傳古為職志，因傳古可為后人取法之功力最大?！薄?1〕其作用在于“擬印舊有拙著，意存表揚前賢，闡發(fā)幽隱”〔72〕。因此再三強(qiáng)調(diào)“印畫不如印書，拙畫當(dāng)有知音，自可保存”〔73〕?？梢妼嫶蟊妭鞑サ闹匾?。由于20世紀(jì)40年代及其以前，由于條件所限，書畫作品的傳播渠道還主要是人際傳播，范圍與影響則極為有限。由于黃賓虹“志存?zhèn)鞴拧保摇白局嘘P(guān)數(shù)百年來謬見及秘隱之處”〔74〕，以惠大眾，這是何等的學(xué)術(shù)胸襟、自信與抱負(fù)！

黃賓虹自言“拙畫不合世眼”〔75〕，故“拙畫不展覽不應(yīng)索”〔76〕，“拙畫向不輕贈人，贈人書畫，如新羅畫生存只為人作包裹紙用”〔77〕，“因與眾見參差，踽踽涼涼，寂寞久已”〔78〕，“然松柏后凋，不與凡卉爭榮，得自守其貞操”〔79〕，“故爵祿可辭，白刃可蹈，而中庸不可能，以此”〔80〕。這正是其孤傲性格和磊磊風(fēng)骨的寫照。而對于自己的書畫藝術(shù)，他在給傅雷的信中說“拙書附小畫奉鑒，畫尚愜心，而書不堪，獻(xiàn)丑而已”〔81〕，又是謙遜與低調(diào)。

黃賓虹在與傅雷通信的那個時代是寂寞的，因為他達(dá)到的高度太高，曲高而和寡。他也是幸運的，有一個傾聽他心聲的知音傅雷，使得他的藝術(shù)思想在落寞中有了溫暖、希望。藝術(shù)本是寂寞之道，生前的榮耀實在代表不了什么，而身后的繁華才是真正的永恒。不能不說，黃賓虹是集古之大成的最后一位藝術(shù)大師。他的存在，為后來者步入古人藝術(shù)之堂奧提供了方便之門。