◇ 高勇

現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作教學，清一色以西方素描為基本，個中歷史因素想必大家都不陌生。然而，對于傳統(tǒng)中國畫的學習、創(chuàng)作方式卻沒有顯現(xiàn)出讓人印象深刻的留念。但不可否認的是，當下我們關(guān)于中國畫，特別是山水的審美，并沒有同教學落入西方的體系中。因此，當前者回歸到中國美學本體，而后者依舊遵循。

約定俗成的課程安排的時候，此兩者所形成的矛盾體就顯得尤為突兀。

朱賡博非常清晰地認識到這一點。他不僅從自己的學習、創(chuàng)作中提煉、總結(jié)，也不時觀察和思考古人、前輩、同輩的創(chuàng)作成果和理論觀點。在繪畫的創(chuàng)作方面，并沒有走現(xiàn)代院校教學一路。從唐輝先生的一篇評論文章我們得知，朱賡博對繪畫的關(guān)注、學習和理解與家學緊密聯(lián)系在一起。其中，除了書法、繪畫的培養(yǎng)，還有就是對傳統(tǒng)文學、理論的早年閱讀，這些經(jīng)驗和習慣雖不是唯一的，卻非常獨特，因為這在他的創(chuàng)作中得以轉(zhuǎn)化，成為不可復制的、無以刻求的藝術(shù)品格。

當然，這顯然不是激發(fā)和提高創(chuàng)作的僅有因素。在多處拜師求藝和思考過程中，朱賡博逐漸加深、加固了他行走中國傳統(tǒng)繪畫之路的決心和信心，并形成了自己的創(chuàng)作脈絡和理論思想。“中國畫創(chuàng)作決不能拋棄古人的資源寶庫”，這幾乎成為他的信條。面對共同的傳統(tǒng)繪畫資源，不同的人所思、所想、所得必然不盡相同，朱賡博體會到的是，中國傳統(tǒng)繪畫依舊在當代生發(fā)新意。而且，更重要的事，這種新意的生發(fā)并不是刻意求得而來，只要心隨自己的創(chuàng)作狀態(tài)和節(jié)奏，新意自發(fā)。這是經(jīng)驗，也是信心。對任何中國畫學者而言，以臨摹古畫接近古人，倘若沒有十足的勇氣，都可能成為一次沒有勝算的冒險。這是技法與美學的雙重較量，此兩者也在朱賡博的創(chuàng)作中以不同的方式并存，但他顯然通過自己獨到的處理緩和了它們在時代上的隔閡，或者說，他讓當代的中國畫在古人面前有了自己的對話身份，更是文心對話。這就是“汲古彌新”。這種新，不僅是繪畫形式上的，也是繪畫內(nèi)涵上的。

在具體的汲取和創(chuàng)作方面，朱賡博的繪畫首先從明清入。明清的繪畫逐漸走向了摹古的模式，一度成為后人詬病的對象，但在朱賡博看來，明清時期在繪畫技法上的成熟和成就，恰能他學習筆墨語言提供了有利的、清晰的途徑，而且極有可能是一種捷徑。正如杭春曉所言，明代繪畫，由元代之前的“寫實造型”轉(zhuǎn)向了“形式造型”，“即突出線條、色彩等基本元素的某種方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，產(chǎn)生一種視覺上有意味的造型感受”。這種視覺形式，不僅是有美感的，也是可學、利學的。在這方面，朱賡博以個案形式對沈周、文徵明繪畫進行了深入研究、學習，不僅中國畫的筆墨技法得到提高，而且對書寫性的表現(xiàn)逐漸成為其個人形式造型顯要的美學特征。至此，他并沒有因所得而滿足、停滯。在他的藝術(shù)理想中，宋元繪畫既是中國傳統(tǒng)繪畫的高山，也是中國文化的高山。但同時也認為，宋代山水畫中表現(xiàn)出來強烈的寫實性，一定程度上削弱了畫家情感和筆墨的充分表達。因此，在“以元人筆墨，運宋人丘壑”的邏輯下，選擇取法于明清，而上溯至宋元，并對五代時期董源、巨然的繪畫潛心學習，也就不失為一種合適之選。因此，在朱賡博的繪畫中，我們時?？吹剿?、元、明繪畫的錯綜面貌。但并不是說，這樣的繪畫只能作為古人繪畫的鏡像存在，若此，將忽視甚至抹殺畫家在長期思考和具體創(chuàng)作中表現(xiàn)出的當代性。

朱賡博 臨江新篁 36cm×60cm 紙本墨筆 2019年

例如創(chuàng)作于2015年的《溪岸寒林圖》，是董源《溪岸圖》和范寬《雪景寒林圖》的融合體，但卻不是兩者機械的組合體。這幅畫除了解決了不同山水畫結(jié)合的連貫問題，使得畫面結(jié)構(gòu)完整外，更重要的是，它所體現(xiàn)出的當代氣息—當然，這需要具體的形式表達，即豐富了畫面上部分的縱深感，充滿長距離的視覺表現(xiàn)力，這是原作以及宋代繪畫極少見的。此類現(xiàn)象，在其他作品中亦時有出現(xiàn)。

當然，除了在畫面的營造上打破常規(guī)俗套，朱賡博繪畫的形式造型的主要特征還是其引人入勝的書寫性。他的筆墨語言受到董源、巨然、沈周、文徵明的影響較大，但他沒有在其中作出選擇多選一或不假思索地雜糅諸多者。因其書法上的修養(yǎng)，無形中讓他繪畫的筆墨造型具有很強的凝聚力，主動吸收而非被改造，筆墨涵養(yǎng)與日俱增，看似某人，實為他自己。這也就決定了他的畫風，更傾向于細筆謹墨。從淵源上來看，他借鑒和發(fā)展了王蒙、沈周、文徵明精細整密的風格，結(jié)合自身的書寫個性，面貌自現(xiàn)?？梢哉f，雖然朱賡博在明清人那里習得扎實、深厚的功底，但并沒有因此“無法無天”。與其說他堅持了筆墨法度，毋寧說是保持了自己的心性。然而，這里提到的“書寫性”并不是為了刻意強調(diào)其繪畫語言與書法之間的歷史聯(lián)系，而是針對畫家的一種述形性的表達，即朱賡博的筆墨表現(xiàn)出了創(chuàng)作的心態(tài)，是那種“有意味的造型感受”的最初來源—心印。

朱賡博 乾坤清氣 35cm×180cm 紙本墨筆 2018年

朱賡博 寒煙圖 35cm×138cm 紙本墨筆 2018年

朱賡博 黃鶴山樵 175cm×60cm 紙本墨筆 2012年

朱賡博 江岸喬松 68cm×48cm 紙本墨筆 2018 年

朱賡博的繪畫的“心印”與古人并無二致。他堅持認為，理解古人，不能僅從繪畫的臨習上得到，更要閱讀古人的文字，理解古人的思想，理會古人的心跡。正如上文所言，古今人的生活、思維方式等諸多方面存在差異，他們之間得以傳承正得益于彼此的相似、相通之處。值得深思的是，不是哪些方面相似或相通，而是何以為之？退一步講，我們是在什么樣的語境下使用和理解這里的“傳承”二字的。不管是明畫家學習元人，還是清畫家學習明人，他們所謂的“仿”“臨”等語匯，其內(nèi)涵除了指向與對象之間的“相似性”“連續(xù)性”，必然也指向了他們之間的差異性—這方面的研究成果已經(jīng)很多，此不贅言。倘若我們指出這樣的“差異性”亦包含了創(chuàng)新，不管它能否得到普遍認可，就作者心跡在畫面中的如實呈現(xiàn)、表達而言，應該不會遭到反對，因為它進入了中國畫創(chuàng)作的核心場域，即心印為畫，風格即人。不論是風格還是創(chuàng)新，在朱賡博那里都無須概念上的闡釋，談得最深是心性，說得最多是筆墨。

朱賡博 山居秋暝 136cm×70cm 紙本墨筆 2015年