龐展鴻

【摘要】 通過湯姆·岡寧的吸引力電影概念及當(dāng)代的混剪視頻，我們能夠有效地重新審視愛森斯坦的蒙太奇理論。愛氏從“藝術(shù)應(yīng)當(dāng)展示一個(gè)構(gòu)建過程而非結(jié)果”這一原則出發(fā)，在非敘事軌道上創(chuàng)建了一套關(guān)于“圖像”如何生成“形象”、以何種方式構(gòu)成整體并誕生出“新的質(zhì)”的電影詩學(xué)，而“動(dòng)態(tài)”是這一詩學(xué)原則的重要概念，它跳過了影像對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹寫這一話題，直接從畫面本體來進(jìn)行思考。本文從《蒙太奇論》和《并非冷漠的大自然》兩本著作入手，簡(jiǎn)要闡述動(dòng)態(tài)理論的基本原則。

【關(guān)鍵詞】 愛森斯坦;電影詩學(xué);吸引力電影;風(fēng)格研究

[中圖分類號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、吸引力電影與愛森斯坦蒙太奇理論

湯姆·岡寧提出，在1906年以前，電影并不是一種敘事藝術(shù)的載體，或者至少對(duì)打造一個(gè)封閉的傳奇世界不甚重視——它們更熱衷于直接向觀眾呈現(xiàn)奇觀和幻象，“激起視覺上的好奇心，提供快感”。岡寧稱此類影片為“吸引力電影”，這顯然是個(gè)受到愛森斯坦啟發(fā)的概念。對(duì)他們兩人來說，“吸引力”無疑指的是游樂場(chǎng)或馬戲團(tuán)那些驚心動(dòng)魄的娛樂項(xiàng)目和表演。吸引力電影“凌駕于敘事吸引之上，強(qiáng)調(diào)震撼或驚懾的直接刺激，置故事的展開或虛構(gòu)世界的建立于不顧”[1]62。

吸引力電影不僅僅是一個(gè)歷史范疇。它沒有消失，反而廣泛地存在于當(dāng)代的影像作品中。更具體地，它化身為“混剪”和“MAD視頻”（1）、“鬼畜視頻”（2）等新形式為與筆者一代的年輕觀眾所熟知?；旒舻谋举|(zhì)是依靠畫面本身的某種動(dòng)態(tài)與音樂的韻律、節(jié)奏進(jìn)行對(duì)位，其吸引力同樣集中在聲畫的配合上。這種快節(jié)奏且易于欣賞的影像近年來廣泛流行，每一年的年終是各大視頻網(wǎng)站高手混剪云集的時(shí)刻，而近幾年的奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮也會(huì)把混剪作為場(chǎng)歇的表演。

湯姆·岡寧似乎可以作為將愛森斯坦的影片引向吸引力電影范疇中的提醒，同時(shí)我們也可以從混剪視頻那里獲得啟發(fā)，對(duì)愛氏標(biāo)志性的剪輯風(fēng)格提出一些新的問題。這個(gè)有益的建議來自受到愛森斯坦影響良多的弗朗西斯·科波拉（3），《現(xiàn)代啟示錄》（1979）最后一場(chǎng)明顯是致敬《罷工》（1925）的刺殺橋段，突然進(jìn)入了一段非敘事的配樂剪輯段落，采取了與MV非常相近的形式。愛森斯坦確實(shí)有大量的剪輯段落是“非敘事”的。先不說“敖德薩階梯”或者“冰湖大戰(zhàn)”這類明顯傾向于吸引力呈現(xiàn)、以場(chǎng)面而不是情節(jié)為中心的戲;在正常的敘事橋段中，他也常常插入一些與敘事無關(guān)的畫面，例如《十月》（1928）中將臨時(shí)政府首相克倫斯基與一只孔雀剪接在一起，“這類插入鏡頭的功能是對(duì)某個(gè)行動(dòng)做抽象評(píng)論……能打斷行動(dòng)，并造成主題上或影像上的聯(lián)想”。[2]77-78為了創(chuàng)造一種由影像表達(dá)的概念，愛森斯坦并不以推動(dòng)敘事或構(gòu)建自足的敘事空間作為蒙太奇的動(dòng)力。波德維爾分析到，對(duì)愛森斯坦青年時(shí)期有莫大啟發(fā)的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)群體，正是堅(jiān)定站在傳統(tǒng)戲劇反面的[3]86;更重要的是，這種特殊的蒙太奇形式，反映了源于構(gòu)成主義（以及更遠(yuǎn)的未來主義）的一種“拼貼”原則，即根據(jù)材料自身的性質(zhì)來考慮其組合方式。

如果說敘事模式中的蒙太奇材料必須用來描寫戲劇發(fā)生的那個(gè)空間，它是戲劇在影像上的投射與復(fù)制，其構(gòu)成的目的是讓我們看到這個(gè)戲劇由誰發(fā)生、在哪發(fā)生，那么“吸引力模式蒙太奇”——如果可以這么命名的話（4）——的構(gòu)成原則關(guān)注的是畫面本身的構(gòu)圖、體積、動(dòng)態(tài)這些“吸引力元素”;一幅拍攝了人體的畫面可以同時(shí)被描述為“一個(gè)占畫幅四分之三的靜止人形輪廓”?；旒羰沁@種思維的典型代表。在描述“追逐”的段落中，兩個(gè)鏡頭會(huì)根據(jù)它們動(dòng)作激烈的相似，而不是內(nèi)容的相似剪輯在一起。

因此，我們可以將愛森斯坦的理論看作是一種思考電影素材在脫離敘事軌道后如何組建成整體的詩學(xué)。（5）愛森斯坦發(fā)現(xiàn)，單從畫面的吸引力元素來考慮剪輯，能夠使畫面與其拍攝的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)脫鉤，讓吸引力元素成為某種純粹動(dòng)態(tài)般的存在，正如達(dá)德利·安德魯所說的一切元素只剩下單純的物理形式。[4]35畫面就此超越了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹寫而生成某種理性的意義或評(píng)論，在蒙太奇組合中誕生出上“新的質(zhì)”：“客體不再作為一種外在表象而存在;客體因它的布置方式和它自身的表現(xiàn)方式而被提升到了心靈感知的層面?！盵5]68在這個(gè)基礎(chǔ)上，愛森斯坦于1937-1939年間寫就的《蒙太奇論》中發(fā)展出一套完整的“動(dòng)態(tài)理論”，詳細(xì)討論了吸引力模式蒙太奇的構(gòu)成原則及美學(xué)形式。

二、動(dòng)態(tài)理論

（一）吸引力模式蒙太奇的“生成機(jī)制”

愛森斯坦相信，吸引力模式蒙太奇的片段，能夠直接跳過對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹寫，直接以其剪接的動(dòng)態(tài)來再現(xiàn)人腦產(chǎn)生想象或生成概念的過程。正如他不斷強(qiáng)調(diào)的，藝術(shù)應(yīng)該關(guān)心的不是作為作品的結(jié)果，而是藝術(shù)形象的展開過程。[6]25愛森斯坦從斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論中找到了靈感。他發(fā)現(xiàn)，蒙太奇的工作過程，與斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)特定情緒的體驗(yàn)方式是有相通之處的。

斯坦尼斯拉夫斯基需要扮演一名出納員，他的妻子有一個(gè)“白癡弟弟”，在他們美滿的家庭中處于一個(gè)微妙且尷尬的地位。在排練與“白癡弟弟”的對(duì)手戲時(shí)，斯坦尼斯拉夫斯基在腦中體驗(yàn)了四個(gè)虛構(gòu)片段，它們描述了妻子的健全是用這位同胞弟弟的殘疾換來的，這使他們?nèi)叶加幸环N歉疚感。因此，演員扮演的出納員那種既厭煩又因?yàn)閮?nèi)疚而無可奈何的微妙心理，正是由體驗(yàn)這數(shù)個(gè)虛構(gòu)片段時(shí)所“召喚”出來的。這個(gè)過程在愛森斯坦看來，顯然與蒙太奇的過程極為相似：

這些情境在意識(shí)中掠過時(shí)的形式也完全類似于電影中的特寫鏡頭的特性。

具體地說，就是借助于含蓄的暗示。每一個(gè)輔助性情境都只看到其某一個(gè)側(cè)面、某一個(gè)最突出的特點(diǎn)。無論哪一片段如果過分詳細(xì)描述（鏡頭尺數(shù)太長(zhǎng)）就會(huì)導(dǎo)致靜觀的停頓和整體的瓦解，而不能像對(duì)一個(gè)個(gè)畫格、一個(gè)個(gè)片段的特寫鏡頭那樣把這些個(gè)別場(chǎng)景組合起來，連接和融合成一個(gè)統(tǒng)一整體。[6]163-164

而反過來推論，假如說微妙的情感能夠通過大量掠過的心理片段“召喚”出來的話，那么蒙太奇藝術(shù)本身便是要將一個(gè)情節(jié)拆分成大量的片段，來幫助觀眾體驗(yàn)這種感情的生成過程。這一點(diǎn)似乎是愛森斯坦在嘗試記住紐約的42街時(shí)獲得的經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)榧~約的街道都以數(shù)字命名，而毫無特征的數(shù)字本身很難將各有特色的街道區(qū)分開來，更別說記憶了。愛森斯坦的方法是，他一一記下這條街上的代表性的建筑，如劇院、影院和商店等等。通過“42”這個(gè)信號(hào)，這一大串建筑隨之匯集而成為一個(gè)統(tǒng)一的街道的形象。愛森斯坦由這次經(jīng)驗(yàn)而寫道：

藝術(shù)作品，按照動(dòng)態(tài)來理解，也就是形象在觀眾感情與理智中形成的過程。

……上述這點(diǎn)無論涉及何種藝術(shù)領(lǐng)域都是普遍適用的。例如演員的生動(dòng)表演同樣是基于這樣一點(diǎn)，即，不是去表現(xiàn)復(fù)制出來的情感的結(jié)果，而是要使情感發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)變，即在觀眾面前生活。

所以， 二個(gè)場(chǎng)面、一場(chǎng)戲、一部作品等等的形象，不是一個(gè)現(xiàn)成的給定物，而應(yīng)是逐步發(fā)生如展開的東西。[6]287

吸引力模式蒙太奇之所以能夠再現(xiàn)我們心靈感知的過程，是因?yàn)閻凵固拐J(rèn)為藝術(shù)作品必須包含“現(xiàn)象的圖像（the representation of a phenomenon）”以及“現(xiàn)象的形象（the image of a phenomenon）”[6]5。他畫了兩幅民兵在街道上筑起壁壘的草圖，兩幅各自不一樣的草圖都同樣表現(xiàn)的是街壘這一“圖像”，而其中只有一幅——代表資產(chǎn)階級(jí)的面包店的招牌被置于街壘之下的那幅——展現(xiàn)出了“戰(zhàn)斗”的“形象”。特殊的構(gòu)圖，造成高高在上的街壘與被壓倒的面包店招牌之間的動(dòng)態(tài)，在單畫面中生成了革命斗爭(zhēng)的形象。[6]29-33由此可見，形象超出原有圖像的那部分“新的質(zhì)”，既包含圖像的象征和隱喻意義，也指我們對(duì)圖像的純粹感官體驗(yàn)的總體概括，即此前所說的生成過程的總和。

圖像與形象之間依靠動(dòng)態(tài)來進(jìn)行轉(zhuǎn)化。通過描述動(dòng)態(tài)，愛森斯坦構(gòu)建出了一套行之有效的詩學(xué)用來探究觀眾的注意力和感受是如何被動(dòng)態(tài)的流動(dòng)所引導(dǎo)的。單就電影來說，任何畫面中由構(gòu)圖、調(diào)度、色彩所引起的差異或并置都能被視作動(dòng)態(tài)。他發(fā)現(xiàn)在高速的剪輯中，單幅畫中的動(dòng)態(tài)與其他畫面進(jìn)行碰撞或傳遞，使圖像溢出原有的物質(zhì)外殼而誕生出新的形象。同時(shí)，動(dòng)態(tài)還能夠經(jīng)由聲畫配合流入到有聲電影中，因此通過動(dòng)態(tài)理論，愛森斯坦有效地將“單一視點(diǎn)電影”“多視點(diǎn)電影”和“有聲電影”三個(gè)階段整合到一個(gè)詩學(xué)體系當(dāng)中：

我們的課題是，通過電影史的三個(gè)階段——單一的電影、變換視點(diǎn)的電影和有聲電影——來考察這個(gè)概括是怎樣實(shí)現(xiàn)的。

對(duì)于單一視點(diǎn)的電影來說，這就是造型結(jié)構(gòu)。

對(duì)于多視點(diǎn)的電影來說，這就是蒙太奇結(jié)構(gòu)。

對(duì)于有聲電影來說，這就是音樂性結(jié)構(gòu)。蒙太奇的“根源”在于造型結(jié)構(gòu)。

而蒙太奇的“未來”則在于音樂性結(jié)構(gòu)。貫串三個(gè)階段的規(guī)律是統(tǒng)一的。[6]5

本文由于篇幅原因需略過“音樂性結(jié)構(gòu)”，只通過前兩個(gè)結(jié)構(gòu)來闡述動(dòng)態(tài)理論的原則。

（二）單一視點(diǎn)電影：場(chǎng)面調(diào)度中的動(dòng)態(tài)

所謂“單一視點(diǎn)電影”指的是含有大段固定視點(diǎn)拍攝的早期電影，在這里其實(shí)可以引申為，在剪輯發(fā)生之前的單個(gè)視點(diǎn)段落。愛森斯坦認(rèn)為，早在剪輯之前，蒙太奇動(dòng)態(tài)就已經(jīng)存在于鏡頭構(gòu)圖和單鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度之中了。這種動(dòng)態(tài)在剪輯之后，躍入“多視點(diǎn)電影”，也就是快速剪輯的蒙太奇當(dāng)中，又經(jīng)由聲音的介入進(jìn)入音樂性結(jié)構(gòu)。

“場(chǎng)面調(diào)度（包括場(chǎng)面調(diào)度展開的各個(gè)階段：手勢(shì)、表情、語調(diào)）可以說是動(dòng)作特性的投影圖形。”[6]18當(dāng)我們根據(jù)劇情的具體需求來設(shè)計(jì)角色的運(yùn)動(dòng)時(shí)，這些運(yùn)動(dòng)勾勒出來的線條或圖形，為我們展示了蒙太奇生成機(jī)制的某些模式。愛森斯坦在課堂上設(shè)計(jì)巴爾扎克《高老頭》中“伏脫冷被捕”一段的場(chǎng)面調(diào)度時(shí)，他從學(xué)生們給出的眾多方案中發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同點(diǎn)，即無論用什么樣的調(diào)度來表現(xiàn)“伏脫冷被眾人排擠”，總是要突出一個(gè)“點(diǎn)”與“面”強(qiáng)烈對(duì)立的圖形。這個(gè)在當(dāng)今電影課堂上司空見慣的簡(jiǎn)單結(jié)論揭示的，是愛森斯坦在探索“線條的運(yùn)動(dòng)和空間的分布在場(chǎng)面調(diào)度中被‘轉(zhuǎn)化為一個(gè)轉(zhuǎn)喻”[6]23的可能性，也就是說，在剪輯之前的一個(gè)完整畫面中，場(chǎng)面調(diào)度已經(jīng)在通過畫面元素的構(gòu)成和運(yùn)動(dòng)方式制造出諸如“點(diǎn)與面對(duì)比”這樣潛在的動(dòng)態(tài)，來生成原始材料之上的新質(zhì)。

愛森斯坦發(fā)現(xiàn)，歷史上的許多藝術(shù)家都探討過如何在靜態(tài)中創(chuàng)造出運(yùn)動(dòng)。以謝羅夫創(chuàng)作的肖像畫《葉爾莫洛娃》（圖1）為例，人物背后墻體的四條直線，實(shí)際上將筆直站立的女演員肖像切割為“面部特寫”“半身像”“及膝像”和“全身全景”四個(gè)景別。這四個(gè)景別仿佛蒙太奇一般引導(dǎo)觀者的心理動(dòng)態(tài)，由平視逐漸轉(zhuǎn)為仰視，并最終聚焦于葉爾莫洛娃高傲的面部，席卷融入這位女演員的昂揚(yáng)靈氣之中。[6]80-94也就是說，單一視點(diǎn)電影——我們想象成一幅畫——利用場(chǎng)面調(diào)度來規(guī)劃觀眾意識(shí)內(nèi)的“蒙太奇路徑”（6），能夠于單個(gè)時(shí)間點(diǎn)內(nèi)完成畫面連續(xù)剪輯所造成蒙太奇動(dòng)態(tài)，蒙太奇的腳步始于此;同時(shí)也不妨說，連續(xù)性的蒙太奇素材雖然在時(shí)間線上鋪開，但是它們共同融入的統(tǒng)一主題是超時(shí)間的，它同時(shí)存在于時(shí)間線的任意位置（同時(shí)性）。

（三）多視點(diǎn)電影：能量躍升

無論如何，“連續(xù)性與同時(shí)性”的話題已經(jīng)將我們從“單一視點(diǎn)電影”帶入了“多視點(diǎn)電影”的領(lǐng)域。當(dāng)我們繼續(xù)追查由場(chǎng)面調(diào)度所積蓄的蒙太奇動(dòng)態(tài)，在“多視點(diǎn)電影”中如何進(jìn)行接力和躍升時(shí)，另一本著作《并非冷漠的大自然》為我們提供了一些有趣的材料。在《并非冷漠的大自然》中，“激情”是愛氏所討論的重要命題之一，它一方面指的是愛森斯坦孩提時(shí)期體驗(yàn)過的、雜技演員讓觀眾陷入的那種癡狂迷醉，另一方面泛指一種“失去常態(tài)”的狀態(tài)：

“失去常態(tài)”并不是“變成零”。離開自己的常態(tài)必然是轉(zhuǎn)入某種另外的狀態(tài)，變成某種新的質(zhì)，轉(zhuǎn)為某種與先前狀態(tài)相對(duì)立的狀態(tài)（不動(dòng)的轉(zhuǎn)為動(dòng)的，無聲的轉(zhuǎn)為有聲的，等等）。

……在這種結(jié)構(gòu)中，在其一切特征方面均應(yīng)遵守一個(gè)條件，便是“失去常態(tài)”和不斷地轉(zhuǎn)入新質(zhì)。[7]32

前文談到了“單一視點(diǎn)電影”中積蓄的蒙太奇動(dòng)態(tài)，假如我們同意這種動(dòng)態(tài)是觸發(fā)蒙太奇機(jī)制從日常素材中抽離出新質(zhì)、使圖像躍升為形象的開關(guān)的話，那么愛氏對(duì)“失去常態(tài)”的癡迷研究，本身就能揭示這種動(dòng)態(tài)如何不斷地變化、躍升和激發(fā)出新的質(zhì)。進(jìn)入到剪輯中，蒙太奇動(dòng)態(tài)就不只是被假想成一條路徑——我們要關(guān)注的是，一種動(dòng)態(tài)如何突破自身存在的層面，躍遷到更高的層面中去，“仿佛具有一種力度向另一種力度、從一種‘向度向另一種‘向度過渡的意味”[7]36。愛森斯坦以《戰(zhàn)艦波將金》中最著名的“敖德薩階梯”一段的運(yùn)動(dòng)為例：

突然，人群奔跑的快速跳到另一種的快速——跳到迅速向下滑去的兒童搖籃車。童車把滾動(dòng)的觀念推進(jìn)到另一個(gè)向度——從“比喻的”滾動(dòng)變成真的實(shí)在滾動(dòng)著的東西。這不僅是速度的不同階段。而且這還是表現(xiàn)方法從比喻到實(shí)體的飛躍，關(guān)于滾動(dòng)的概念中發(fā)生的飛躍。[7]37

如果沒有嬰兒車，“敖德薩階梯”一段中只有快速剪輯所抽取出的“逃竄”這一動(dòng)態(tài);而在加入嬰兒車后，展現(xiàn)危機(jī)的蒙太奇動(dòng)態(tài)有一部分躍入到了嬰兒車這個(gè)造型層面中，完成了一次“能量躍升”。愛森斯坦將這一“研究成果”即刻投入了新的影片《舊與新》的拍攝當(dāng)中。在這部被中途打斷的農(nóng)村題材的影片中（7），代表農(nóng)業(yè)未來的“奶油分離器”如同圣器一樣吸引著愛森斯坦，很可能正是因此，關(guān)于“奶油分離器”的那段蒙太奇段落成為愛氏反復(fù)提到的、作為其蒙太奇理念的最重要例證之一?！澳逃头蛛x器”一段要表現(xiàn)的是，參加合作社的農(nóng)民們，緊張地圍在分離器周圍等待著它是否能分離出奶油——最后，激情在奶油噴射出的那一刻爆發(fā)。

愛森斯坦將高速旋轉(zhuǎn)的分離器與諸多狐疑的面部特寫剪輯在一起，隨著節(jié)奏不斷加快，他對(duì)這些快速閃過的人臉提高亮度來表現(xiàn)希望和信心的提升，抽離出一種表現(xiàn)“期待”的形象概括，與瘋狂旋轉(zhuǎn)又懸而未決的分離器的“緊張”共存。此時(shí)我們假設(shè)，這兩個(gè)新質(zhì)停留在素材之上的第二層。隨后，當(dāng)?shù)谝坏文逃徒K于落入桶中時(shí)，為了讓期待與緊張的動(dòng)態(tài)進(jìn)入到下一個(gè)階段，也為了讓這滴奶油的動(dòng)態(tài)塑造成“洶涌的噴發(fā)”而不只是“滴落”，愛森斯坦在接下來剪入了一段噴泉的鏡頭：一方面這滴奶油從具象轉(zhuǎn)入到隱喻“如噴泉一般”，另一方面噴泉仿佛拉著奶油的“滴落”進(jìn)入到了一個(gè)更加劇烈的動(dòng)態(tài)向度中，躍入到了一個(gè)新的造型體系中去。[7]64這很容易聯(lián)系到《阿拉伯的勞倫斯》（1962）那個(gè)著名的剪輯：一根火柴的動(dòng)態(tài)直接進(jìn)入了一個(gè)朝陽升起的大全景中。

我們不能說愛森斯坦是在一種純視覺的層面上來思考電影，因?yàn)樗巫尾痪氲貜奈膶W(xué)中汲取動(dòng)態(tài)的養(yǎng)分。愛氏跳過了“電影與現(xiàn)實(shí)”這類思考，直接關(guān)注作品的構(gòu)成原則，因此在他這里，電影與戲劇、繪畫、文學(xué)、雕塑、音樂是天然不分家的，動(dòng)態(tài)是他精煉出的溝通一切藝術(shù)技藝的語言。從一滴奶油到噴泉，愛森斯坦超出了真實(shí)的敘事發(fā)生空間，完全以動(dòng)態(tài)的邏輯來考慮剪輯，因此蒙太奇的原則不再是時(shí)間順序，而是從一個(gè)造型體系躍入到另一個(gè)能量更高的造型體系中去。愛森斯坦繼續(xù)將他的創(chuàng)想往前推進(jìn)，他認(rèn)為蒙太奇可以將噴泉的動(dòng)態(tài)“推向一個(gè)新的更高的強(qiáng)度——焰火的閃光，而且閃亮的不僅是光，還閃出五彩繽紛的顏色——轉(zhuǎn)入一個(gè)新的質(zhì)——彩色”[7]64。

下一個(gè)躍進(jìn)階段成為動(dòng)態(tài)創(chuàng)想的最佳例證。彩色的噴泉變成了黑白的不斷增長(zhǎng)的數(shù)字，意味農(nóng)民們?cè)诜蛛x機(jī)的吸引下涌入農(nóng)業(yè)合作社。造型體系發(fā)生突變，“由影像領(lǐng)域躍入非影像領(lǐng)域”，同時(shí)，愛森斯坦不是單純用字幕來表現(xiàn)人數(shù)增長(zhǎng)——數(shù)字的尺寸也在變大并變幻成不同字體，因此噴泉的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)入了數(shù)字的符號(hào)外殼，并且不僅由膨脹的字體在視覺上呈現(xiàn)出來，更由“數(shù)量增長(zhǎng)的觀念”在理性上傳達(dá)出來。[7]65-66動(dòng)態(tài)得到了兩個(gè)層面的助推。這種做法絕非異想天開。現(xiàn)代廣告十分青睞使用裝飾性的字體作為視覺元素。不同于敘事體系下的“內(nèi)心獨(dú)白”，將視覺體系突然“扭曲”到文字中，可以帶來視覺和理性雙層面的內(nèi)心描寫效果?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》（1995）將文字加入造型體系的做法廣為流傳;到了新房昭之執(zhí)導(dǎo)的《化物語》（2009），“文字動(dòng)態(tài)”已經(jīng)發(fā)展為成熟的美學(xué)體系。《超體》（2014）這部“明目張膽”地致敬了《罷工》中吸引力蒙太奇的電影，在結(jié)尾的高潮部分直接用一幅寫著“100%”的畫面表現(xiàn)女主人公的完全覺醒。

三、結(jié)語

愛森斯坦通過動(dòng)態(tài)打造了一套非敘事軌道上的電影詩學(xué)，這常常在當(dāng)代一些更愿意相信電影首先是一種視覺藝術(shù)的創(chuàng)作者那里得到回應(yīng)。例如羅賓·坎皮略的《每分鐘120擊》（2017）就有數(shù)個(gè)“舞廳”的蒙太奇段落。舞廳中閃爍的燈光將艾滋病少年們的身影剪碎成一幅幅畫格（造型體系破碎的前兆），隨著這樣的動(dòng)態(tài)，鏡頭虛焦將少年們的身影化為孤獨(dú)而微不足道的塵埃（轉(zhuǎn)喻階段），最終又回到冰冷而駭人的艾滋病病毒的巨大特寫（具象階段）。對(duì)一些顛覆傳統(tǒng)的現(xiàn)代導(dǎo)演，評(píng)論界往往使用“夢(mèng)境敘事”或“意識(shí)流”來描述他們的突破，仿佛從文學(xué)研究那里繼承而來，對(duì)其影像進(jìn)行象征式的解讀，試圖從人類文化中找到其影像的對(duì)應(yīng)物已經(jīng)成了慣用做法，而這種評(píng)論方式無法全面把握其在影像美學(xué)上的努力。筆者希望通過對(duì)愛森斯坦動(dòng)態(tài)理論的評(píng)述，為電影評(píng)論開辟出一條新的道路，將更多影像作品納入到一種電影風(fēng)格與形式的研究中。

注釋：

（1）MAD，或譯為動(dòng)畫音樂視頻，它是電玩文化、動(dòng)漫文化、同人文化界別中的多媒體作品。一般作品為一段有關(guān)的視頻剪輯，配以作者喜歡的音樂，近似同人MV形式的存在。

（2）鬼畜視頻是MAD的一種，廣義的鬼畜并不注重音樂性，更樂于使用大量重復(fù)的素材進(jìn)行超高速剪輯以帶來癲狂刺激的感覺，鬼畜傳入國(guó)內(nèi)后，更多地指一些將原作品臺(tái)詞剪碎重組，產(chǎn)生一些奇怪的搞笑意義的視頻。

（3）洛巴特·約翰遜《弗朗西斯·科波拉》。參見俞虹.理性電影——愛森斯坦電影理論大廈的第一塊基石[J].世界電影，1988（06）：95.

（4）筆者做敘事模式和吸引力模式的區(qū)分并不是要強(qiáng)調(diào)兩者的截然對(duì)立，而僅僅是為了說明的方便。事實(shí)上，使用“吸引力電影”的湯姆·岡寧是反對(duì)這種對(duì)立的，參見湯姆·岡寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[J].范倍，譯.電影藝術(shù)，2009（2）：61.

（5）波德維爾希望電影詩學(xué)將影像作為一個(gè)構(gòu)建的過程來研究，針對(duì)創(chuàng)作的技法，探究其構(gòu)成的方式、效果及用途。參見大衛(wèi)·波德維爾.電影詩學(xué)[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：23-42.

（6）所謂蒙太奇路徑，愛森斯坦在《蒙太奇論》第143頁和第166頁都提到過，這里筆者引申為，無論是在單個(gè)畫面還是在蒙太奇剪輯中，調(diào)動(dòng)觀眾意識(shí)進(jìn)行動(dòng)作的那條假想的軌跡線。

（7）原名為《總路線》。為慶祝十月革命十周年，愛森斯坦被委派拍攝《十月》而不得不中斷了前者的工作;待重啟后，影片被重命名為《舊與新》。參見瑪麗·西頓.愛森斯坦評(píng)傳[M].史敏徒，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1983：98.

參考文獻(xiàn)：

[1]湯姆·岡寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[J].范倍，譯.電影藝術(shù)，2009（2）.

[2]大衛(wèi)·波德維爾.開創(chuàng)的電影語言：艾森斯坦的風(fēng)格與詩學(xué)[M].游惠貞，譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版，1995.

[3]大衛(wèi)·波德維爾.蘇聯(lián)藝術(shù)與電影中的蒙太奇觀念[J].賈斌武，譯.藝苑，2015（01）.

[4]達(dá)德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[M].李偉峰，譯.北京：世界圖書出版公司，2013.

[5]Taylor，Richard.（ed&trans）.S.M.Eisenstein Selected Works Volume I：Writings， 1922-1934[M].London： BFI Publishing，1988.

[6]謝爾蓋·愛森斯坦.蒙太奇論[M].富瀾，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2003.

[7]謝爾蓋·愛森斯坦.并非冷漠的大自然[M]，富瀾，譯.北京：中國(guó)電影出版社，1996.