劉金

【摘要】 長(zhǎng)久以來(lái)，作為斯坦尼斯拉夫斯基體系學(xué)派中最重要的創(chuàng)作理論學(xué)說(shuō)，“性格化”一直深刻影響并指導(dǎo)著我國(guó)的演劇實(shí)踐和表演教學(xué)。本文通過(guò)對(duì)“性格化”學(xué)說(shuō)的多方面探討，簡(jiǎn)要分析“性格化”的本質(zhì)特點(diǎn)、理論內(nèi)涵、創(chuàng)作基礎(chǔ)和創(chuàng)作途徑。

【關(guān)鍵詞】 性格化;斯坦尼斯拉夫斯基;體驗(yàn)派;美學(xué)追求

[中圖分類號(hào)]J04? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一

我國(guó)戲劇理論界曾有這樣一種觀點(diǎn)：表現(xiàn)派大師科格蘭的“兩個(gè)自我”、斯坦尼斯拉夫斯基體系學(xué)派的“性格化”與北京人藝演劇學(xué)派的“心象”代表了三種不同的“性格化”方法。[1]這一觀點(diǎn)打開(kāi)了表演創(chuàng)作理論的新局面，卻難免使我們對(duì)“性格化”本身產(chǎn)生誤讀，因?yàn)椤靶愿窕北揪褪仟?dú)屬于體驗(yàn)派，即斯坦尼斯拉夫斯基體系學(xué)派的創(chuàng)作理論學(xué)說(shuō)，并與另外兩者存在根本上的差別。

“兩個(gè)自我”是19世紀(jì)法國(guó)著名演員科格蘭的重要理論，是其為戲劇表演理論界做出的重要貢獻(xiàn)?？聘裉m的角色創(chuàng)作方法在《演員的雙重人格》中闡述得十分清晰，在談到“兩個(gè)自我”的關(guān)系問(wèn)題上，他這樣說(shuō)：

當(dāng)演員需要畫(huà)一幅人像，那就是說(shuō)，需要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)角色時(shí)，他必須仔細(xì)閱讀劇本，反復(fù)鉆研，務(wù)求把握劇本作者的意圖和他要表現(xiàn)的人物的意義，清楚理解他的角色并看到他應(yīng)有的形狀。他做到了這一點(diǎn)之后，他就找到了他的模特兒。然后，跟畫(huà)家一樣，他抓住每一個(gè)顯著的特點(diǎn)，并將之轉(zhuǎn)移到自己身上，而不是畫(huà)布上。他使這個(gè)人物的每一個(gè)特點(diǎn)都適應(yīng)于他的第二自我。[2]271

科格蘭認(rèn)為，第一自我即演員自身應(yīng)當(dāng)在逼真地表現(xiàn)情感的同時(shí)，始終保持冷靜，不為所動(dòng)。也就是說(shuō)，表現(xiàn)派的演員在按照生活的邏輯體驗(yàn)了人的情感之后，在想象中創(chuàng)造了角色的內(nèi)外部形象特點(diǎn)之后，便力求用外在和形體的舞臺(tái)手段來(lái)體現(xiàn)角色，這種創(chuàng)作方法不強(qiáng)調(diào)演員在創(chuàng)作過(guò)程中調(diào)動(dòng)內(nèi)心體驗(yàn)與角色產(chǎn)生共情。這一點(diǎn)正是表現(xiàn)派與體驗(yàn)派之間的根本差別，正如科格蘭的名句：“藝術(shù)不是‘合一，而是‘表現(xiàn)！”[2]284

“心象”是焦菊隱先生學(xué)習(xí)了歐洲戲劇與斯氏體系之后，融合了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)而創(chuàng)造的演劇理論學(xué)說(shuō)，它對(duì)演員創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，以及本身的理論價(jià)值和時(shí)代意義都值得我們?nèi)パ芯亢驮僬J(rèn)識(shí)。“心象”學(xué)說(shuō)主張演員從體驗(yàn)人物生活開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)造，經(jīng)歷在內(nèi)心建立人物“心象”，反復(fù)練習(xí)使“心象”與演員達(dá)到有機(jī)的結(jié)合，通過(guò)排演工作使演員對(duì)建立的人物“心象”進(jìn)行調(diào)整等步驟，最后呈現(xiàn)出完整的舞臺(tái)人物形象。“心象”學(xué)說(shuō)中最為重要的理論觀念是：演員要把體驗(yàn)人物生活這項(xiàng)工作貫穿于演員創(chuàng)造人物形象的整個(gè)過(guò)程，沒(méi)有對(duì)角色生活的體驗(yàn)和感受，想建立起角色的“心象”是不可能的。

焦菊隱先生把“心象”的創(chuàng)作過(guò)程分為了兩個(gè)階段，第一階段是讓角色生活于演員的內(nèi)心，第二階段是演員生活于角色。焦菊隱先生在話劇《龍須溝》的排演創(chuàng)作中曾指出：“創(chuàng)造人物的初步過(guò)程，并不是一下子生活于角色，而應(yīng)該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必須先把你的心中的那個(gè)人物的‘心象培植發(fā)展起來(lái)，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，然后你才能生活于它?！盵3]33按照焦菊隱先生所講的“先要讓角色生活于你，然后你才能生活于角色”的創(chuàng)作規(guī)律，演員在創(chuàng)作中首先應(yīng)該在心中產(chǎn)生人物的形象，然后在排演時(shí)按照人物的行為邏輯生活于劇中人物的規(guī)定情境之中，這種創(chuàng)作方法是以生作為根基將體驗(yàn)與體現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。不過(guò)，這與斯坦尼斯拉夫斯基所主張的主動(dòng)體驗(yàn)角色規(guī)定情境下自己的情感，進(jìn)而使人物形象自然而然地從演員內(nèi)心生長(zhǎng)出來(lái)的創(chuàng)作觀念也是有所差別的。

那么，斯坦尼斯拉夫斯基體系學(xué)派的“性格化”究竟應(yīng)當(dāng)如何理解呢？

二

斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造的“性格化”學(xué)說(shuō)在我國(guó)的演劇實(shí)踐和表演教學(xué)中時(shí)常是以表演創(chuàng)作方法或技巧的身份出現(xiàn)，這種理解顯然是不全面、不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

縱觀斯坦尼斯拉夫斯基的藝術(shù)之路，為了創(chuàng)造舞臺(tái)上“熱情的真實(shí)和情感的逼真”，他用畢生的精力探索體驗(yàn)派表演藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和方法。眾所周知，斯坦尼斯拉夫斯基推崇體驗(yàn)的藝術(shù)，他鄙視那些刻板、程式和虛假的舞臺(tái)表演技術(shù)。可是在莫斯科藝術(shù)文學(xué)協(xié)會(huì)的歲月，斯坦尼斯拉夫斯基在演員創(chuàng)作方法上也曾處于單純模仿階段，通過(guò)對(duì)優(yōu)秀演員的表演進(jìn)行機(jī)械的模仿與后來(lái)的模仿導(dǎo)演的示范成為了斯坦尼斯拉夫斯基在舞臺(tái)上體現(xiàn)人物形象的“法寶”。但是，通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐的不斷積累，斯坦尼斯拉夫斯基漸漸感覺(jué)到自己的創(chuàng)作方法大有不妥，他開(kāi)始嘗試著探索創(chuàng)造性格形象的途徑。

在創(chuàng)作《吝嗇騎士》時(shí)，由于找不到人物的內(nèi)心情感，斯坦尼斯拉夫斯基為自己說(shuō)著空虛沒(méi)有心靈的臺(tái)詞而苦惱，于是他叫人把自己關(guān)在一個(gè)大酒窖里體驗(yàn)人物生活。藝術(shù)文學(xué)協(xié)會(huì)的第二個(gè)演出季上演《作威作福的人》，斯坦尼斯拉夫斯基運(yùn)用之前學(xué)習(xí)到的“控制”和“演老人”的技巧扮演了“陸軍上校”一角，此外他還對(duì)角色的外部形象和行為邏輯進(jìn)行處理和設(shè)計(jì)，并開(kāi)始通過(guò)觀察和體驗(yàn)生活去豐富創(chuàng)作中的內(nèi)心情感體驗(yàn)。斯坦尼斯拉夫斯基還在表現(xiàn)人物性格不同側(cè)面的方法上有著很高明的見(jiàn)解：“扮演壞人，要找他好的地方。扮演老年人，要找他年輕的地方;扮演年輕人，要找他衰老的地方;余類推。”[4]145莫斯科藝術(shù)劇院時(shí)期，斯坦尼斯拉夫斯基所又探索到“直覺(jué)的性格化創(chuàng)作方法”，即以他創(chuàng)造《國(guó)民公敵》中“斯多克芒”形象為例的“從直覺(jué)出發(fā)，自然而然地，本能地”達(dá)到內(nèi)部形象與外部形象的性格化方法，或者用他的另一種說(shuō)法，在“性格化”創(chuàng)造上遵循“直覺(jué)和情感的路線”（1）。

通過(guò)大量的舞臺(tái)實(shí)踐，斯坦尼斯拉夫斯基逐漸認(rèn)清了自己的創(chuàng)作風(fēng)格和才干：“如果我不走性格化的道路，而是角色去遷就我自己，遷就我本人的資質(zhì)的話，那么，失敗就會(huì)是不可避免的。”[4]147同時(shí)，他也認(rèn)識(shí)到了當(dāng)時(shí)的戲劇表演藝術(shù)是多么迫切地需要“性格化”，事實(shí)上這種迫切需求“性格化”的現(xiàn)象在現(xiàn)如今依然存在著：“很多演員，大半是jeunes premiers（法語(yǔ)，指扮演第一情人的演員）和主角，他們很欣賞自己，任何時(shí)候都不是在表現(xiàn)他們所創(chuàng)造的形象，而是在表現(xiàn)自己，表現(xiàn)他們本人，從來(lái)不打算改變一下?！盵4]147

斯坦尼斯拉夫斯所說(shuō)的那些只懂得展現(xiàn)自己本人的演員是與性格形象和“性格化”格格不入的，這樣的演員在當(dāng)今也是大有人在，他們無(wú)論扮演什么角色;無(wú)論接觸何種風(fēng)格的劇作;無(wú)論如何地用力地演出，結(jié)果都一樣。觀眾可以在舞臺(tái)上、大銀幕上、電視熒屏上看到同一個(gè)演員至始至終都在表現(xiàn)著自己，觀眾早已審美疲勞，可演員卻樂(lè)此不疲。

還有一種演員，他們“精于”創(chuàng)造角色性格，這是他們區(qū)別于那些只愛(ài)在角色中表現(xiàn)自己的演員的根本特點(diǎn)，不過(guò)他們離真正的“性格化”還有一段距離，這種演員通常只會(huì)表演“粗魯?shù)娜恕薄敖苹娜恕被蚴恰凹澥俊薄笆缗钡确?hào)化的人物形象。

無(wú)論是假以角色展現(xiàn)自己，或者是符號(hào)化的形象創(chuàng)造，這些演劇陋習(xí)都不是表演藝術(shù)創(chuàng)作中所應(yīng)該提倡的，而“性格化”正是斯坦尼斯拉夫斯基體系學(xué)派為了反抗演劇陋習(xí)而高舉的鮮明旗幟。斯坦尼斯拉夫斯基的弟子、著名戲劇教育家格·克里斯蒂評(píng)價(jià)斯氏體系的使命就是“幫助演員創(chuàng)造活生生的、典型的形象”?！皠?chuàng)造活生生、典型的形象”是“性格化”學(xué)說(shuō)的根本目的，性格化創(chuàng)造是斯坦尼斯拉夫斯基體系學(xué)派演員的創(chuàng)作追求，也是體驗(yàn)派表演藝術(shù)中的重要美學(xué)觀念：“一切演員——形象的創(chuàng)造者，毫無(wú)例外地應(yīng)該再體現(xiàn)和性格化。沒(méi)有性格特征的角色是不存在的?！盵5]265

綜上所述，“性格化”所指的不僅是一種演員創(chuàng)作方法或技巧，它更是包含了演員創(chuàng)作思維與創(chuàng)作心理的復(fù)雜創(chuàng)作過(guò)程，是幫助演員運(yùn)用內(nèi)外部表演技術(shù)完成性格形象再體現(xiàn)的指導(dǎo)思想，是斯坦尼斯拉夫斯基體系學(xué)派的表演美學(xué)追求。在“性格化”美學(xué)追求的影響下所進(jìn)行的表演創(chuàng)作就是性格化創(chuàng)造，而掌握這種表演創(chuàng)作能力的演員可以稱之為性格演員。

三

“性格化就是拿來(lái)隱蔽作為人的演員本身的那種假面，在這種假面之下，他能夠把心里的一切最深藏的最有趣的細(xì)節(jié)都暴露出來(lái)。”[5]264這是斯坦尼斯拉夫斯基在其著作《演員自我修養(yǎng)》第二部《性格化》一章里對(duì)“性格化”所作的解釋，它說(shuō)明了“性格化”在體驗(yàn)派表演藝術(shù)中的重要意義和所針對(duì)的實(shí)際創(chuàng)造問(wèn)題。性格演員更樂(lè)于在“假面”之下展現(xiàn)自己隱藏的內(nèi)心情感，這些隱藏的內(nèi)心情感都是源自演員對(duì)所扮演角色的認(rèn)識(shí)與感覺(jué)，性格演員之所以能夠創(chuàng)造出具有鮮明性格特征的性格形象，正是因?yàn)轶w驗(yàn)派表演藝術(shù)所追求的創(chuàng)作理想是“我就是”“合一”和“化身為”，而不是“理想的范本”“模特兒”和“心象”。因此，性格化創(chuàng)造的基礎(chǔ)是“從自我出發(fā)”。

“從自我出發(fā)”是斯氏體系學(xué)派的又一著名學(xué)說(shuō)，這里不免引發(fā)一系列問(wèn)題：為什么演員創(chuàng)造角色卻要“從自我出發(fā)”，體驗(yàn)藝術(shù)中的“體驗(yàn)”究竟是指什么，“從自我出發(fā)”與“性格化”又是什么關(guān)系呢？斯坦尼斯拉夫斯基有過(guò)這樣的論述：

無(wú)論你幻想什么，無(wú)論在現(xiàn)實(shí)中或想象中體驗(yàn)什么，你始終要保持你自己。在舞臺(tái)上，任何時(shí)候都不要失去你自己。隨時(shí)要以人——演員的名義來(lái)動(dòng)作。離開(kāi)自己絕對(duì)不行。如果拋棄自我，就等于失去基礎(chǔ)，這是最可怕的。在舞臺(tái)上失掉自我，體驗(yàn)馬上就停止，做作馬上就開(kāi)始。[6]280

表演藝術(shù)具有“三位一體”特性，即創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料和創(chuàng)作成品都是演員自己?！叭恕輪T”是一個(gè)高級(jí)有機(jī)體，他的行為、思想、情感等都渾然于一體，在創(chuàng)造角色的過(guò)程中，“人——演員”的身體和心靈同時(shí)參與到創(chuàng)作中，設(shè)想如果演員在創(chuàng)造角色的過(guò)程中把自己的和角色完全孤立地分開(kāi)看待，絲毫不運(yùn)用自己的情感去體驗(yàn)，那就等于殺害了形象、剝奪了活的靈魂，無(wú)法賦予角色以鮮活生命，創(chuàng)作出來(lái)的只能是匠藝的表演。可見(jiàn)，演員與角色是表演藝術(shù)永恒的矛盾，兩者既對(duì)立又統(tǒng)一，這個(gè)矛盾使得演員必須懂得“從自我出發(fā)”進(jìn)行創(chuàng)造。

“我們所講的創(chuàng)造角色的過(guò)程，實(shí)質(zhì)上是演員對(duì)形象循序的再體現(xiàn)。再體現(xiàn)開(kāi)始于演員必須以自己的名義在角色的生活情境中行動(dòng)的時(shí)刻?！盵7]433體驗(yàn)派表演創(chuàng)作的“再體現(xiàn)”就是“性格化”，“性格化”要求演員在創(chuàng)作中必須在角色的規(guī)定情境下展開(kāi)思想、情感和行動(dòng)，也就是首先要在角色的規(guī)定情境中感覺(jué)到自己本身的情感和欲望，人物形象就會(huì)在自己心靈深處自然而然地生長(zhǎng)出來(lái)。反之，如果一味地去表演角色性格本身，就會(huì)適得其反，非但不能創(chuàng)造出具有鮮明性格特征的性格形象，還會(huì)使演員陷入表演形象的創(chuàng)作誤區(qū)，進(jìn)而失去體驗(yàn)的創(chuàng)造。如若演員不能在角色的規(guī)定情境下體驗(yàn)自己的情感，“性格化”就會(huì)被扼殺，“再體現(xiàn)”就無(wú)從談起。

四

性格形成的因素可以分為先天的、年齡的、民族的、日常生活的、社會(huì)的、職業(yè)的和個(gè)性的等多個(gè)方面[7]，這些因素會(huì)不同程度、不同角度地影響著一個(gè)人的性格特征，也正是因此，現(xiàn)實(shí)生活中才會(huì)有形形色色、各不相同的人?！靶愿窕币詣?chuàng)造性格形象為目標(biāo)，演員如何創(chuàng)造區(qū)別于自己本人的別一人格并深入探索角色的性格特征是一個(gè)重大的表演創(chuàng)作課題，對(duì)生活的觀察與體驗(yàn)是通往性格化創(chuàng)造的重要前提，深入生活去觀察和體驗(yàn)是不可或缺的“性格化”訓(xùn)練。

在斯坦尼斯拉夫斯基的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們能夠發(fā)現(xiàn)許多有趣的觀察與體驗(yàn)練習(xí)。在“實(shí)生活中感受”是斯坦尼斯拉夫斯基提出的創(chuàng)作方法，為了提高演技、創(chuàng)造出富有真實(shí)感的表演，斯坦尼斯拉夫斯基在火車站裝扮成流浪漢體驗(yàn)生活，甚至可以以假亂真;他為了體驗(yàn)角色生活把自己鎖在地窖里兩個(gè)小時(shí)，最后還得了一場(chǎng)感冒。在《我的藝術(shù)生活》中還有這樣一段記載：

為了這次演出，我們訂出了一項(xiàng)新的原則，那就是為了更熟悉角色，所謂鉆研進(jìn)角色的皮膚，我們認(rèn)為需要養(yǎng)成習(xí)慣，進(jìn)行經(jīng)常的練習(xí)。練習(xí)的方法是在指定的某一天里，我們必須不以自己本人的名義，而以角色的名義，在劇本所規(guī)定的情境中生活;不論我們周圍的實(shí)生活里發(fā)生了什么事情——不論我們是在散步、采蘑菇或劃船，我們都必須受劇中情境的支配，都必須按照每一個(gè)劇中人的性格來(lái)動(dòng)作。[4]61-62

斯坦尼斯拉夫斯基的創(chuàng)作實(shí)例告訴我們，在創(chuàng)造角色的過(guò)程中不僅要在排練場(chǎng)上練習(xí)角色的言行舉止，在生活中也一樣可以勤加練習(xí)。角色的諸多細(xì)節(jié)需要演員通過(guò)觀察和體驗(yàn)獲得真實(shí)的感受，體驗(yàn)派表演藝術(shù)毫無(wú)疑問(wèn)依賴于生活體驗(yàn)作為創(chuàng)作的根基，性格演員樂(lè)意奉行這樣一種創(chuàng)造，他們懂得“性格化”可以使角色顯得更為真實(shí)可信，他們享受“化身”的過(guò)程。需要說(shuō)明一點(diǎn)，有些角色生活是無(wú)法直接進(jìn)行觀察和體驗(yàn)的，像那些距離演員年代久遠(yuǎn)的角色生活或者不同地域不同民族的生活狀況，在這種情形下可以采取間接方法，即通過(guò)文獻(xiàn)資料、圖像資料以及影像資料等對(duì)角色的生活進(jìn)行了解和研究，這種間接的觀察與體驗(yàn)創(chuàng)造需要演員調(diào)動(dòng)創(chuàng)作想象和情感借鑒來(lái)完成。

在觀察與體驗(yàn)生活的前提下，性格化創(chuàng)作才能進(jìn)入到角色形象的捕捉階段。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有取得外部的形式，無(wú)論是角色的內(nèi)部性格特征或者是他的內(nèi)心狀態(tài)，都不可能傳達(dá)給觀眾。外部性格特征把角色的看不見(jiàn)的內(nèi)心狀態(tài)描繪出來(lái)，把這種狀態(tài)傳達(dá)給觀眾”[5]236

角色的外部形象特征在演員的“性格化”創(chuàng)造中是至關(guān)重要的，角色外部性格特征的創(chuàng)造往往決定了一個(gè)角色的成敗。在《大百科全書(shū)——戲劇卷》中，角色的外部性格特征包括外部形象特征和行為方式兩方面。角色的外部形象特征包括角色的面容、體態(tài)、穿戴打扮以及特征性、習(xí)慣性面部表情、眼神、手勢(shì)、舉止、動(dòng)作、聲音造型、習(xí)慣語(yǔ)調(diào)等屬于“形”的部分，還包括角色的氣質(zhì)、風(fēng)度、氣概、神采或風(fēng)貌等能體現(xiàn)角色神情狀態(tài)和精神面貌的“神”的部分。演員創(chuàng)造角色的外部形象特征要結(jié)合角色的內(nèi)心狀態(tài)和精神世界，追求“形神兼?zhèn)洹?。角色的行為方式需要從?duì)劇本的理解與分析中獲得，也需要從對(duì)角色生活的觀察與體驗(yàn)中獲得。角色的行為方式主要體現(xiàn)在演員對(duì)角色言語(yǔ)與動(dòng)作的藝術(shù)處理，同時(shí)需要結(jié)合角色的幕后生活和角色的思想線，使角色的行為方式更加準(zhǔn)確地表現(xiàn)出角色的精神生活，總之，角色的性格特征是在角色獨(dú)有的行為方式中顯現(xiàn)。

五

《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷第七章被命名為《性格化》，原稿首頁(yè)注明：1933年春，這實(shí)為斯坦尼斯拉夫斯基于1933年春制訂的“體系”各章編排方案的一部分?？上У氖恰绑w系”還未完成，偉大的斯坦尼斯拉夫斯基便與世長(zhǎng)辭了，“性格化”的問(wèn)題不得已只用一個(gè)章節(jié)來(lái)探討，這大概也非斯坦尼斯拉夫斯基所愿?！靶愿窕笔茄輨?shí)踐和表演教學(xué)中不可忽視的美學(xué)追求，必須豐富和發(fā)展斯坦尼斯拉夫斯基的“性格化”學(xué)說(shuō)。本文所探討的有關(guān)“性格化”種種問(wèn)題均是以《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷《性格化》一章為基礎(chǔ)，聯(lián)系斯坦尼斯拉夫斯基在藝術(shù)創(chuàng)作中所探索的理念和方法，并結(jié)合筆者在表演教學(xué)中積累的一些經(jīng)驗(yàn)所發(fā)表的幾點(diǎn)淺知拙見(jiàn)，希望能為發(fā)展“性格化”學(xué)說(shuō)提供一個(gè)進(jìn)步的臺(tái)階。

注釋：

（1）斯坦尼斯拉夫斯基的“直覺(jué)和情感的路線”是在莫斯科藝術(shù)劇院上演契訶夫的《海鷗》時(shí)開(kāi)始提出的，參看《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷。

參考文獻(xiàn)：

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