主持人語：

“城市文學(xué)”事實(shí)上是一個(gè)直到上世紀(jì)80年代初才開始被學(xué)界啟用的概念。雖然基于后設(shè)效應(yīng)，研究者為“城市文學(xué)”編織了嚴(yán)絲合縫、起承轉(zhuǎn)合、源遠(yuǎn)流長的歷史譜系，這一譜系甚至是打通古今的，往往從唐傳奇《虬髯客傳》《李娃傳》《霍小玉傳》等說起，據(jù)說當(dāng)時(shí)古代城市已經(jīng)有了相當(dāng)規(guī)模，各種史料都證明古代的城市人群已經(jīng)形成相應(yīng)的城市文化，唐傳奇正是這種城市文化的一部分。這個(gè)“城市文學(xué)”的故事于是便沿著宋人話本、元人雜劇以至明清小說“三言二拍”、《金瓶梅》《紅樓夢》一路講下去。到了晚清，當(dāng)然要講《海上花列傳》，它“將上海特有的大都市氣息與地緣特色熔于一爐，形成一種‘都市的地方色彩，當(dāng)是開啟后世所謂‘海派文學(xué)先河之作”。（王德威語）順流而下，“從1920年代末的劉吶鷗、穆時(shí)英，到1940年代的張愛玲、蘇青、徐訏，作家們在文本中呈現(xiàn)出一個(gè)或光怪陸離、奢靡頹廢，或精刮算計(jì)、務(wù)實(shí)重利的都市形象”。（郭冰茹語）隨之，“‘城市文學(xué)枯水季，出現(xiàn)在延安時(shí)期到70年代后期”，然后則是上世紀(jì)八九十年代“城市文學(xué)”的歸來，王安憶們“以返城知青的視角敘寫他們的迷?！?，以一個(gè)女人的命運(yùn)故事為一座城市的歷史和靈魂顯影；衛(wèi)慧、棉棉賡續(xù)“新感覺派”“妖魔化的城市文學(xué)傳統(tǒng)”，用“酒吧、股市、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、吸毒、自慰、虐戀、使館區(qū)、跨國戀、同性戀、雙性戀、性無能、性超人、代際沖突、身體寫作……”（施戰(zhàn)軍語）刷新和擴(kuò)張了“新感覺派”的文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)。而新世紀(jì)以來，來自鄉(xiāng)野，心在京城的“京漂一族”則以與傳統(tǒng)京派截然相反的書寫路徑出示了嶄新的“城市書寫”。

很有必要看到這個(gè)卯榫合轍的敘事不過是當(dāng)代城市話語的一種后設(shè)效應(yīng)。事實(shí)上，“城市文學(xué)”這個(gè)概念直到20世紀(jì)80年代才開始被廣泛啟用，這個(gè)概念內(nèi)部至今橫亙著內(nèi)涵和外延極不相同、難以通約的駁雜文本。中國古代并無“城市文學(xué)”概念；1920年代的劉吶鷗、穆時(shí)英等人，用的是從日本來的“新感覺派”概念；1940年代的張愛玲則被稱為“海派”；1960年代，城市對當(dāng)代中國和當(dāng)代文學(xué)都具有不言而喻的重要性，但那時(shí)并不稱為“城市文學(xué)”，而特別強(qiáng)調(diào)是“工業(yè)題材小說”……如今這些概念所指稱的對象“移風(fēng)易俗”而居于“城市文學(xué)”名下，透露的究竟是一種怎樣的信息呢？

1980年代以來的“城市文學(xué)”概念，很大程度上根植于彼時(shí)的“現(xiàn)代化話語”。馬克思、恩格斯在他們合撰的《費(fèi)爾巴哈》一書中認(rèn)為“物質(zhì)勞動(dòng)和精神勞動(dòng)的最大一次分工，就是城市和鄉(xiāng)村的分離。城鄉(xiāng)之間的對立是隨著野蠻向文明的過渡、部落制度向國家的過渡、地方局限性向民族的過渡而開始的”。這段話在1980年代經(jīng)常被引用，其內(nèi)在的從農(nóng)村到城市的社會(huì)進(jìn)化論話語是現(xiàn)代化話語的核心部分。既然城市被認(rèn)為代表著人類文明的未來，“城市文學(xué)”取代“鄉(xiāng)土文學(xué)”自然被認(rèn)為是合規(guī)律性的必由之路。

但是，不同主體對“城市文學(xué)”依然有著差異性極大的使用。1984年，一位論者認(rèn)為“今天的城市文學(xué)應(yīng)是反映以工人為主體（干部、知識(shí)分子也是工人階級的一部分）的城市各階層人民生活的、表現(xiàn)社會(huì)主義的城市意識(shí)的文學(xué)”。（陳遼《城市文學(xué)芻議》）這里對“城市文學(xué)”的界定主要是從書寫對象的社會(huì)身份出發(fā)，其偏頗和局限跟從題材來界定很相近。緊接著，人們意識(shí)到，“城市文學(xué)”不僅是作品題材和人物身份問題，更是文化形態(tài)問題。于是，一種將城市貫通文化，以人物表征城市的寫法開始建立起來，最有名的大概是王安憶的《長恨歌》了。1980年代以來，與“城市文學(xué)”比鄰的還有“都市文學(xué)”概念?！岸际小痹谝?guī)模上比“城市”大，“都市文學(xué)”這一概念的提出，目的大概在于彰顯當(dāng)代大城市的特殊經(jīng)驗(yàn)，所以這一概念的產(chǎn)生，跟1990年代市場化經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展催生的當(dāng)代都市景觀密切相關(guān)。

“城市文學(xué)”這一概念近年再次大熱，這一次它被置于“新城市文學(xué)”的稱謂中?！靶鲁鞘形膶W(xué)”概念的提出，意在提示與以往城市不同的“新城市”的出現(xiàn)。傳統(tǒng)城市以文化和語言共同體為基礎(chǔ)，有其附著和根系，而“新城市”多由移民構(gòu)成，高科技生成了它雄偉美妙的外觀，可是這類無根城市的人心歸于何處，不能不成為當(dāng)代文學(xué)界重要的關(guān)切。本期話題由劉艷和陳培浩二位評論家參與討論。劉艷以嚴(yán)歌苓和張翎二位重要的海華作家小說中的城市書寫為對象，陳培浩則聚焦鄧一光、王威廉的“新城市書寫”，他們的文章恰好使大陸與海外的城市書寫有了互補(bǔ)。

在我們看來，與其將不同文化語境的“城市書寫”不加辨別地羅置在“城市文學(xué)史”的名下，不如基于更明確的當(dāng)代文化立場，辨明不同“城市文學(xué)”的類型、優(yōu)勝和限度。恰如研究者所言，當(dāng)代“城市文學(xué)”存在著“日常的”“文化的”和“寓言的”三種重要形態(tài)。老舍書寫的北平市民，近于日常；王安憶書寫的王琦瑤，已經(jīng)成為一個(gè)城市的文化代表；而卡爾維諾書寫的那五十五個(gè)“看不見的城市”，則將現(xiàn)代的焦慮寓于詩化象征之中。這些書寫，自然都是成功的探索?？墒牵灰?，“未來已來”的時(shí)代，新城市經(jīng)驗(yàn)和文明轉(zhuǎn)型的浪潮再次拍岸，催趕人們?nèi)バ陆?jīng)驗(yàn)的火中取栗——為“新城市”創(chuàng)制新美學(xué)。