班宇

朗西埃在《1830年巴黎：底層青年的夢(mèng)》里，以司湯達(dá)《紅與黑》為例，曾寫道，七月革命的爆發(fā)，確實(shí)讓社會(huì)不同于以前那個(gè)小說剛獲得新生的社會(huì)，但這并不是問題的關(guān)鍵，歷史在此真正的變化，是它不再要求作品的結(jié)構(gòu)、人物的思想必須對(duì)應(yīng)各種社會(huì)力量的發(fā)展變化。

在這樣一個(gè)變革時(shí)期，底層青年心懷疲憊之夢(mèng)闖蕩社會(huì)，夢(mèng)境的來源與行將崩潰的舊時(shí)代密不可分，它曾在宗教環(huán)境與貴族意識(shí)里上升發(fā)酵，形成云霧般的面目與輪廓，而在彌散過程之中，又不可避免地被逐步到來的未知世界所重塑。肇因模糊，不可預(yù)知，朗西埃形容為“社會(huì)環(huán)境的空前劇變和底層青年的些微意氣，這兩者錯(cuò)誤地聯(lián)系起來”。在這種慌亂的謬誤之中，在無數(shù)看似割裂實(shí)則緊密相連的瞬間里，通過人物的行為與選擇，我們或許可以窺見一種真正的復(fù)雜性：歷史與時(shí)代是如何被重新發(fā)現(xiàn)、引燃、瞄準(zhǔn)，并投射于此。

“小人物”與底層書寫并不在同一生態(tài)位上，但其所指又有一部分暗自重合，也具有對(duì)等的價(jià)值?！靶∪宋铩钡幕顒?dòng)范圍要比底層青年廣闊、豐富一些，仿佛可以游刃有余地陷入種種困頓，更輕松地躋身到庸瑣的日常之列：我們能夠輕而易舉地讓他們的苦難迅速繁殖，為其編織一行行惡意代碼，混淆星象、地緣與血緣，撕碎微不足道的美夢(mèng)，使之成為不斷下墜的犧牲品;也可以在抹去他們的存在之后，又再進(jìn)行反智的塑造，輔以一點(diǎn)點(diǎn)貧瘠的道德想象和無能為力的尊嚴(yán)感。十九世紀(jì)的諸多小說可為此提供豐厚的遺產(chǎn)，這樣也可將作者安置在一個(gè)絕對(duì)安全的環(huán)境里，在信與愛的幻景里游弋，并不時(shí)地抬頭，準(zhǔn)備迎接岸邊的同情、嘆息以及無限空洞的陣陣回聲。

這種操作方式頗為簡(jiǎn)便，可作為公式推行，但也是“小人物”書寫無法回避的弊端，標(biāo)準(zhǔn)化的共情無法持久，泳道的盡頭就在不遠(yuǎn)處，即便想要稍微停留片刻，也會(huì)被后繼襲來的波浪所催促、逼迫，不得不向前翻涌，在抵達(dá)之后成為人們腳下的一團(tuán)泡沫。這就是最后的結(jié)局，閃著光的泡沫，幾乎不可計(jì)數(shù)，層層疊疊，將空間一分為二，流溢著光彩，展示日光的種種溫柔，消逝后了無痕跡，而那破滅的聲響卻又無比微弱。

革命時(shí)代雖然已經(jīng)逝去，但今天的寫作者卻仍要面對(duì)一種劇烈的延綿，它并不比1830年更為舒適，或許更動(dòng)蕩、兇險(xiǎn)，小說已經(jīng)很難談及新生，只是在不斷失卻自我的更迭功能。沒有任何一條寫作路徑可以持續(xù)地行之有效，作者與讀者只有相互拋棄、背離，才能真正做到祝福彼此。對(duì)于“小人物”的書寫，在今日而言，與其說是慣性，不如看作是一個(gè)傳統(tǒng)而安穩(wěn)的起點(diǎn)，一種陳腐、倉(cāng)促但卻可以身體力行的抵抗手段，每個(gè)人似乎都可以從這里開始，貢獻(xiàn)或者嘔吐出自己的經(jīng)驗(yàn)，并將其作為批判與抗議的工具。與此同時(shí)，所有的敘述又都很難不淪入上述的想象境況——寫作者不再與自身的固見作斗爭(zhēng)，也沒有經(jīng)過破裂與自我組建，只是站在高臺(tái)上展示出來，成為大大方方的輸家，扯開一面旗幟，落寞與潰敗在此迎風(fēng)招展。

在這樣的困境里，書寫的突圍變得難以實(shí)現(xiàn)。我不認(rèn)為“以小人物的心靈史去折射整個(gè)時(shí)代”之類的話語(yǔ)是可能的，至少無法全盤概括，難度極大，在被反復(fù)論述之后，它逐漸喪失掉應(yīng)有的趣味。甚至進(jìn)一步來講，“小人物”一詞在文學(xué)中是否得以完全成立，也值得探尋，它不存在反義詞與對(duì)立面，只不過是由一個(gè)又一個(gè)夢(mèng)連綴起來的生命織體，而真正的寫作，就是要去喚醒這些疲憊的夢(mèng)，讓它們清晰地映照在面前的玻璃窗上，倒影觸手可及。

菲利普·拉金在精練的短詩(shī)《日子》里，曾有一個(gè)反問：除了日子，我們還能活在哪里？反問本身意味著一種答案，我們?cè)谶@樣的日子里做夢(mèng)，在這樣的夢(mèng)里度過無數(shù)的日子，重復(fù)與瑣碎的發(fā)生，完全不受時(shí)空和身份限制。所以“小人物”的寫作，其正當(dāng)性勢(shì)必指向更為遼闊、虛無的精神存在。布羅茨基說，重要的不是以故事自身的方式講故事，而是以作者自身的方式講故事，推及這類作品，或許同樣適用：不需要故事模型以及競(jìng)技體育式的障礙與遭遇，沒有比較級(jí)與最高級(jí)，所有的因素都需要作者本人去審慎定義。

這也許是“小人物”書寫的另一層含義：當(dāng)我們面對(duì)那些瑣碎的日常經(jīng)驗(yàn)時(shí)，實(shí)際上是在拆解一個(gè)繁蕪的世界;當(dāng)我們描摹那些細(xì)微的情感變化時(shí)，實(shí)際上是嚴(yán)苛的自我剖析與反思;那些冒失或遲鈍的舉措，猶疑與反復(fù)，不成問題的問題，凝聚在情感的縫隙里，如一束光，穿透時(shí)代的全部遺憾。而最為關(guān)鍵的，其訴說的語(yǔ)調(diào)將這一切引領(lǐng)至更遠(yuǎn)處，那是蘊(yùn)藏著無數(shù)過往的精神場(chǎng)所，曾經(jīng)煙消云散的又重新在此聚攏，于大地之上形成一道屏障，隔絕聲響和未來，像一幕正在上演的戲劇，溫暾、凌亂、荒唐、掙扎，詞不達(dá)意，不知所措，時(shí)而熱烈，時(shí)而枯索，直至有一天，我們忽然發(fā)現(xiàn)，自己也身處其中，在一場(chǎng)疲憊之夢(mèng)的角落處，伴隨著窗外低沉的雷聲，悄然醒來。