【摘要】本文從笙演奏風(fēng)格的角度，探討了在不同地域和演奏家個(gè)人風(fēng)格中關(guān)于潤(rùn)腔技術(shù)的特點(diǎn)和運(yùn)用，并對(duì)其中具體的演奏技術(shù)進(jìn)行簡(jiǎn)要說明。筆者認(rèn)為，要準(zhǔn)確地把握好笙曲風(fēng)格的表現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)從潤(rùn)腔的角度進(jìn)行探索，尤其是要深入認(rèn)識(shí)和理解潤(rùn)腔技術(shù)與音樂表現(xiàn)之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】笙;演奏風(fēng)格;潤(rùn)腔;技法;音樂表現(xiàn)

【中圖分類號(hào)】J616.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

笙是我國民族器樂中富于高度藝術(shù)表現(xiàn)力的簧管吹奏樂器，長(zhǎng)期以來流行于民間，雖然伴奏地位突出，但專業(yè)化程度不高。二十世紀(jì)五十年代以來，隨著國家對(duì)民族音樂的重視和笙藝術(shù)家的共同努力，笙藝術(shù)開始走上了專業(yè)化發(fā)展的道路，經(jīng)過六十余年的積累和沉淀，笙的藝術(shù)成就有目共睹，在樂器改良、演奏技術(shù)、演奏風(fēng)格方面均取得了令人矚目的成就。尤其是笙的演奏技術(shù)，在繼承傳統(tǒng)和音技法的基礎(chǔ)上，逐漸形成了以氣、指、舌為主的演奏體系，同時(shí)在音樂創(chuàng)作和演奏中得以廣泛應(yīng)用，形成了不同的演奏風(fēng)格特點(diǎn)。一定演奏風(fēng)格的形成，必然依靠獨(dú)特的音樂表現(xiàn)手法和相應(yīng)演奏技術(shù)的支撐，本文從當(dāng)前笙演奏風(fēng)格的角度，引用潤(rùn)腔的概念，探討了潤(rùn)腔技法在風(fēng)格形成方面的重要作用和具體的表現(xiàn)形式。

中國傳統(tǒng)音樂的審美觀念在于通過意、象、情的結(jié)合從而達(dá)到自然之理、天人合一的境界，其在具體的民間音樂體裁中則是韻味的表現(xiàn)，在以線條旋律作為主要結(jié)構(gòu)的中國傳統(tǒng)音樂中，如何能夠體現(xiàn)出韻味，即依賴對(duì)旋律以及聲腔的修飾。明代戲曲學(xué)者王驥德在其論著《曲律﹒論腔調(diào)》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”說明了旋律作為一種固定的結(jié)構(gòu)，在實(shí)踐過程中不是規(guī)矩地照譜演唱，而是要追求“色澤”，這里的色澤一詞實(shí)際上就是韻味的具體說法。作為在傳統(tǒng)音樂研究中的一個(gè)學(xué)術(shù)名詞，二十世紀(jì)六十年代音樂學(xué)者于會(huì)泳首次提出“潤(rùn)腔”的概念，用以替代民間關(guān)于韻味的普遍說法。關(guān)于潤(rùn)腔一詞，當(dāng)代著名民族音樂學(xué)家、中國音樂學(xué)院教授董維松在《論潤(rùn)腔》一文中給予了明確的定義闡釋，即：（潤(rùn)腔）是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們的演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時(shí)，對(duì)它進(jìn)行各種可能的潤(rùn)色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品。

通過這一定義，我們可以看出，潤(rùn)腔具有以下三個(gè)特點(diǎn)：

從范疇上看，潤(rùn)腔存在于中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）中，這說明了潤(rùn)腔的存在“區(qū)域”，既可以包括傳統(tǒng)民間各種不同的體裁形式的音樂，也包括具有中國民族風(fēng)格的創(chuàng)作作品，關(guān)鍵在于民族風(fēng)格。

從實(shí)質(zhì)上看，潤(rùn)腔是一種演唱或演奏技術(shù)，具體應(yīng)當(dāng)包含多種有著藝術(shù)表現(xiàn)意義的技巧。

從目的上看，潤(rùn)腔的目的在于使音樂作品更加具有藝術(shù)性，在結(jié)構(gòu)、音色、風(fēng)格、韻味等方面更加突出民族音樂的審美觀念。

綜上，潤(rùn)腔是我國傳統(tǒng)音樂中一種重要的潤(rùn)飾旋律的手法，也是異于西方音樂的一種音樂表現(xiàn)觀念，它的產(chǎn)生充分體現(xiàn)了中華民族所特有的語言運(yùn)用規(guī)范和審美情趣，對(duì)中國民族音樂風(fēng)格的形成和延續(xù)具有十分重要的意義。

一、不同演奏風(fēng)格中的潤(rùn)腔技術(shù)探究

當(dāng)下對(duì)笙演奏風(fēng)格的研究可以說是整個(gè)笙藝術(shù)研究的重點(diǎn)方向，不同的學(xué)者從不同的角度對(duì)笙演奏風(fēng)格進(jìn)行了深入探討，從目前研究的課題和成果看，主要集中在笙的流派研究、笙曲研究、地域研究、代表藝術(shù)家演奏等幾個(gè)方面。因此，筆者在以上這些研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)不同演奏風(fēng)格中的潤(rùn)腔技術(shù)進(jìn)行論述和探究。

（一）晉派笙演奏風(fēng)格中的潤(rùn)腔技術(shù)

晉是現(xiàn)今山西省的代稱，山西作為我國的民樂大省，以山西民歌、各種梆子、樂種共同形成了具有晉文化特點(diǎn)的民間音樂藝術(shù)。晉派笙藝術(shù)的代表人物閆海登、胡天泉最早把笙搬上獨(dú)奏舞臺(tái)，是業(yè)內(nèi)公認(rèn)的大師級(jí)人物。作為由民間藝人轉(zhuǎn)型而來的演奏家、作曲家，在他們的創(chuàng)作和演奏中，立足民間音樂，從中汲取營養(yǎng)，開拓性地創(chuàng)新和改革了很多笙演奏技巧，形成了各自獨(dú)特的潤(rùn)腔技術(shù)?！而P凰展翅》是胡天泉先生的代表曲目，也是第一首在國際上獲得金獎(jiǎng)的曲目。此曲以晉劇音樂為素材，以象征性和描摹性的技術(shù)運(yùn)用刻畫了鳳凰抖動(dòng)翅膀、展翅飛翔的形象，表現(xiàn)了對(duì)美好生活的向往和歌頌。從此曲的潤(rùn)腔技法上看，著重強(qiáng)調(diào)呼舌、花舌和顫指技巧的運(yùn)用，突出描摹的逼真效果，這三種技巧的特點(diǎn)都是使旋律中的每一個(gè)音在高頻度的顫動(dòng)中表現(xiàn)出來，在音高上沒有實(shí)質(zhì)性的變化，而是強(qiáng)調(diào)音色的表現(xiàn)，體現(xiàn)出了民間音樂中音色性潤(rùn)腔的特征。這種潤(rùn)腔手法在其他關(guān)于鳥類飛翔的樂曲中基本上都運(yùn)用到，如在《白鴿飛翔》《孔雀開屏》《水庫引來金鳳凰》等樂曲中都有明顯的體現(xiàn)?？梢娺@一潤(rùn)腔技術(shù)在笙曲創(chuàng)作和演奏風(fēng)格上有著十分重要的意義。

晉派笙藝術(shù)的另一代表人物閆海登先生以《晉調(diào)》一曲確立了自己的風(fēng)格特點(diǎn)，樂曲雜糅了山西民歌和晉劇音樂旋律，通過不同結(jié)構(gòu)的組合和主題的呈現(xiàn)、變化表達(dá)了對(duì)家鄉(xiāng)的贊美之情。整體上呈現(xiàn)出高亢嘹亮，透出真摯情感，豪邁奔放中孕育出細(xì)膩抒情的風(fēng)格特征，這些都得益于作曲家能夠深刻把握潤(rùn)腔技術(shù)。從潤(rùn)腔技術(shù)具體的運(yùn)用看，首先是力度上的大幅度對(duì)比和漸變性的變化，使樂段之間、樂句之間層次明顯，結(jié)構(gòu)清晰;二是為了表現(xiàn)熱烈的氣氛和歡快的情緒，采用了快速的頓吐音技術(shù)和上下歷音技巧的結(jié)合運(yùn)用。因此，此曲的潤(rùn)腔特點(diǎn)所體現(xiàn)出的是笙的氣、指、舌技術(shù)與民間音樂的結(jié)合，同時(shí)以成功的實(shí)踐說明了在笙曲創(chuàng)作中體現(xiàn)出的對(duì)民間音樂的繼承性和演奏技術(shù)上的創(chuàng)新性。胡天泉和閆海登作為笙獨(dú)奏藝術(shù)的先驅(qū)者，雖然在潤(rùn)腔技術(shù)上各有千秋，均有高度的藝術(shù)性，但是他們的共性特點(diǎn)在于受到山西民間音樂的影響，是在長(zhǎng)期與民間音樂的磨合中逐漸形成的潤(rùn)腔思維，體現(xiàn)出了共性的地域音樂審美特征，他們以獨(dú)有的笙曲特征和演奏技術(shù)形成了整體的晉派演奏風(fēng)格。

（二）牟派笙演奏風(fēng)格中的潤(rùn)腔技術(shù)

牟派是著名笙演奏家、教育家、山東藝術(shù)學(xué)院教授牟善平先生開創(chuàng)的演奏流派，他與肖江等作曲家通力合作的很多樂曲已經(jīng)成為當(dāng)代笙曲的經(jīng)典之作。作為演奏家，牟先生在借鑒山東民間鼓吹樂演奏技法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新運(yùn)用了多種笙演奏技巧，形成了具有個(gè)性化和地域化特點(diǎn)的潤(rùn)腔技術(shù)和演奏風(fēng)格。同時(shí)，在與其他作曲家的合作中，創(chuàng)作出了多部山東民間音樂風(fēng)格的笙曲作品，體現(xiàn)了對(duì)民間音樂素材的運(yùn)用，這些素材中的很多元素成為了牟派笙演奏風(fēng)格中潤(rùn)腔技術(shù)。

1.氣息化的潤(rùn)腔技術(shù)

氣息作為吹管樂器的基本技術(shù)，在笙演奏中廣泛存在，在實(shí)踐中經(jīng)常運(yùn)用到的有力度性的氣息（根據(jù)氣流急緩而定）、顫動(dòng)性氣息（根據(jù)肢體運(yùn)動(dòng)改變氣流頻率，如復(fù)顫音）等，而牟派笙藝術(shù)中的氣息技術(shù)則是依據(jù)發(fā)音而定，如在演奏中運(yùn)用的頓氣（發(fā)音為xue xu）、鋸氣（發(fā)音為si? sou）、剁氣（發(fā)音為se kei）技術(shù)就體現(xiàn)了山東笙曲注重氣息運(yùn)用的演奏風(fēng)格?！段⑸胶琛肥怯尚そ?、牟善平兩位先生共同創(chuàng)作的笙曲佳作，也是山東笙曲中的代表曲目，樂曲以流行于微山湖地區(qū)的船漁號(hào)子、民歌小調(diào)作為音樂素材，描繪了微山湖地區(qū)的秀麗風(fēng)光和對(duì)勞動(dòng)人民的贊美。在樂曲的第四部分[撒網(wǎng)歌]中就運(yùn)用了頓氣、鋸氣兩種技巧先后呈現(xiàn)的形式，表現(xiàn)了撒網(wǎng)的勞動(dòng)過程和喜獲豐收的歡快心情。從音響效果上看，頓氣火爆熱烈，鋸氣詼諧沉穩(wěn)，兩種不同性格的技巧相互結(jié)合，使音樂的發(fā)展在不同的力度層次上呈現(xiàn)出來，充滿了戲劇性張力，形象地刻畫了山東人民勤勞樸實(shí)、詼諧幽默的性格特點(diǎn)。

2.舌顫音潤(rùn)腔技術(shù)

舌顫音指的是通過舌頭的前后伸縮使氣流產(chǎn)生波浪式的頻率，進(jìn)而達(dá)到只用顫動(dòng)式的音響效果。舌顫音不像腹顫音、顫指那樣具有可控性，一般運(yùn)用于中慢速的樂段中，以片段式的樂句或者樂節(jié)來表現(xiàn)，起到烘托氣氛、強(qiáng)調(diào)情感變化的作用。如牟善平、苗晶、肖江根據(jù)山東泰安民歌《掛紅燈》而創(chuàng)作的同名笙曲，在慢板中兩次運(yùn)用到了舌顫音技術(shù)，此慢板整體部分采用歌唱性的旋律來表現(xiàn)，由單音呈現(xiàn)出主題旋律之后，在和音樂句部分用舌顫音來表現(xiàn)，出現(xiàn)了情感的第一次高潮，隨后又以單音旋律為主，在接近末尾部分出現(xiàn)了兩個(gè)由舌顫音技術(shù)表現(xiàn)的樂節(jié)，作為樂段結(jié)尾的一個(gè)過渡，為結(jié)尾部分起到鋪墊作用。舌顫音技術(shù)的運(yùn)用實(shí)際上是通過一種前后在力度強(qiáng)弱、旋律變化等方面的對(duì)比而呈現(xiàn)出一種情緒性的潤(rùn)腔，直接的作用就是推動(dòng)音樂情感的發(fā)展。

3.音階化潤(rùn)腔技術(shù)

音階化潤(rùn)腔技術(shù)指的是在音樂創(chuàng)作中，運(yùn)用具有明顯風(fēng)格特征的音階或者是運(yùn)用音階中的色彩音進(jìn)行旋律修飾的一種技術(shù)。首先從音階的運(yùn)用上看，牟派笙藝術(shù)一個(gè)最大的特點(diǎn)就是用D調(diào)笙演奏C調(diào)樂曲，這是笙專業(yè)化發(fā)展以來在音階指法方面的一個(gè)首要突破。由于指法音階的變化所具有的﹟C、﹟F兩音正是山東民間音樂中七聲音階中的變音，這為山東音樂風(fēng)格的表現(xiàn)提供了一個(gè)有力的基礎(chǔ)，因此，在山東笙曲中可以直觀地看到這種音階化的潤(rùn)腔特色?！犊椌W(wǎng)歌》是一首以膠東地區(qū)茂腔音樂素材創(chuàng)作的笙曲作品，也是運(yùn)用D調(diào)笙轉(zhuǎn)C調(diào)指法的佳作，此曲在音樂上最為突出的特色就是﹟C、﹟F兩個(gè)變音的運(yùn)用。從節(jié)奏、節(jié)拍的角度看，這兩個(gè)音常常位于弱拍或弱音位上，起到輔助、經(jīng)過音的作用;從旋律發(fā)展上看，沒有這兩個(gè)音則構(gòu)不成風(fēng)格;除此之外，這兩個(gè)音常常作為倚音、修飾音，與主要音形成小二度上行的進(jìn)行，體現(xiàn)出了山東民歌和戲曲音樂中的行腔特點(diǎn)。

（三）南派笙演奏風(fēng)格中的潤(rùn)腔技術(shù)

南派是一個(gè)泛指的地域風(fēng)格概念，其主要的風(fēng)格特征在于既體現(xiàn)出了演奏家不同的個(gè)性特點(diǎn)，同時(shí)又具有某些地域共同性的音樂文化特征，其個(gè)性特點(diǎn)在于在創(chuàng)作和演奏上體現(xiàn)出不同的演奏方法和潤(rùn)腔方式，而共同點(diǎn)在于它們的音樂中體現(xiàn)出了南方特有的風(fēng)土人情和時(shí)代精神面貌。在本文中，主要以笙演奏家雷建功和徐超銘為研究對(duì)象，對(duì)他們的演奏風(fēng)格和笙音樂的創(chuàng)造探討其潤(rùn)腔技術(shù)。

1.雷建功的演奏風(fēng)格與潤(rùn)腔技術(shù)

雷建功出生于蘇、皖、豫、魯四省交界之處—江蘇豐縣，復(fù)合型的區(qū)域文化和音樂資源為其在笙樂上的成就奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。雷先生先后在徐州戲曲學(xué)校、徐州地區(qū)文工團(tuán)、南京民族樂團(tuán)學(xué)習(xí)和工作，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，逐漸形成了具有江南音樂氣息的風(fēng)格特點(diǎn)。他與別人合作的《太湖漁歌》《飲泉招鶴》等樂曲，采自江南絲竹、鄉(xiāng)俚小調(diào)、水間田歌等音樂元素，充滿了自然之美和人文情趣，促進(jìn)了江南地域笙曲創(chuàng)作的發(fā)展和委婉旖旎演奏風(fēng)格的形成。在潤(rùn)腔技術(shù)上，主要呈現(xiàn)出以下幾點(diǎn)特點(diǎn)：一是注重單音旋律的運(yùn)用，特別是在中慢速的主題中，樂句結(jié)構(gòu)方整，旋律線條清晰，小調(diào)風(fēng)格突出，歌唱性腔，采用較多的細(xì)花舌和短顫指技術(shù)修飾旋律;在和音旋律的表現(xiàn)上，非常注重氣息力度的控制，既表現(xiàn)出了水鄉(xiāng)田野的秀麗景色，又充滿發(fā)自內(nèi)心的贊美，給人以清新愉悅之感。二是在吐音的運(yùn)用上，以輕巧靈秀的斷吐音為主，避免了由重吐造成的火爆激情，這也是對(duì)江南人民性格特點(diǎn)的一種側(cè)面寫照，突出了人文特征。三是借鑒運(yùn)用田歌元素，遼闊寬廣的節(jié)奏猶如一聲聲田歌在云際飄蕩，旋律在五度以內(nèi)的音程進(jìn)行中顯得婉轉(zhuǎn)而舒展，充滿了鄉(xiāng)土情趣。由此可見，這些潤(rùn)腔技術(shù)無不是演奏家在充分認(rèn)識(shí)民間音樂基礎(chǔ)上在笙曲上的創(chuàng)用，體現(xiàn)出對(duì)民間音樂傳統(tǒng)潤(rùn)腔方式的繼承和對(duì)笙演奏性能與藝術(shù)表現(xiàn)的把握。

如果說民間音樂促使了雷建功南派笙演奏風(fēng)格的形成，而現(xiàn)代笙曲則給予了他一次風(fēng)格創(chuàng)新的機(jī)遇?！鹅o夜思》是二十世紀(jì)八十年代由著名笙作曲家肖江創(chuàng)作的一首充滿古典韻味的運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的笙曲作品，此曲以唐代李白《靜夜思》為題，擷取詩作意境，化詞為音符，凝情而成曲。且不說這首樂曲在創(chuàng)作上的成就，單說在演奏方面，雷建功以其深厚的音樂積淀成功地詮釋了這一作品，尤其是所運(yùn)用的“氣顫揉音”和“大二度碰音噴口”等創(chuàng)新技法將南、北風(fēng)格融為一體，形成了有著深遠(yuǎn)影響的現(xiàn)代笙曲風(fēng)格特色，進(jìn)一步豐富了笙的潤(rùn)腔技術(shù)。

2.徐超銘與現(xiàn)代笙曲中的潤(rùn)腔技術(shù)

徐超銘先生是當(dāng)代著名的笙演奏家、教育家，上海音樂學(xué)院教授，他在笙樂上最大的成就就是與知名作曲家的合作，開創(chuàng)了笙賦格曲的新音樂體裁，使這一傳統(tǒng)樂器展現(xiàn)出了在現(xiàn)代音樂中的優(yōu)越性和個(gè)性化特點(diǎn)，同時(shí)也體現(xiàn)了滬上音樂的現(xiàn)代性和時(shí)代性特征?！秵绝P》是著名作曲家趙曉生根據(jù)自創(chuàng)的“太極”作曲技術(shù)而創(chuàng)作的一首現(xiàn)代笙曲，其意境取自唐詩，但創(chuàng)作手法獨(dú)特，多調(diào)性與復(fù)調(diào)技術(shù)相交織，對(duì)于傳統(tǒng)笙和演奏者而言是一種極大的挑戰(zhàn)。演奏家在其中運(yùn)用了快喉顫音的潤(rùn)腔技法，刻畫了令人深刻的鳳凰展翅飛翔的形象。快喉顫音是徐先生受電子合成器中和聲變化而創(chuàng)用的一種技術(shù)，從一個(gè)單音開始，運(yùn)用高頻率的顫音進(jìn)行表現(xiàn)，后以這個(gè)音為核心，逐漸引申出多種音程、三和弦、七和弦直至多音音束，形成單一調(diào)性到多調(diào)性的轉(zhuǎn)變。這種潤(rùn)腔方式不僅豐富了笙的演奏技術(shù)，而且呈現(xiàn)出了由旋律潤(rùn)腔、節(jié)奏潤(rùn)腔到和聲潤(rùn)腔、調(diào)性潤(rùn)腔的技術(shù)性和風(fēng)格性的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了笙演奏藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，為這一樂器走向世界奠定了基礎(chǔ)。

（四）東北笙藝術(shù)中的潤(rùn)腔技術(shù)

在東北地區(qū)的笙演奏家群體中，以王慶琛、唐富、文佳良代表的演奏家在挖掘運(yùn)用民間音樂素材的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了一批有著深刻影響力的笙曲作品，同時(shí)在演奏技術(shù)的創(chuàng)新上別具一格、各有千秋，形成了自己的演奏風(fēng)格，同時(shí)在不同程度上提高了笙的藝術(shù)表現(xiàn)力。

1.王慶琛笙曲中的潤(rùn)腔技術(shù)

王慶琛是老一輩笙演奏家，遼寧歌舞團(tuán)笙演奏員，二十世紀(jì)六十年代初，他與高揚(yáng)合作的笙獨(dú)奏曲《水庫引來金鳳凰》運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng)作手法歌頌了東北人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下建設(shè)社會(huì)主義新生活的激動(dòng)心情。此曲一經(jīng)問世便引起轟動(dòng)，豐富的潤(rùn)腔技術(shù)和傳統(tǒng)演奏法的運(yùn)用讓人耳目一新，其中滑音技術(shù)的運(yùn)用使笙的藝術(shù)表現(xiàn)力邁向了一個(gè)新的階段?；羰俏覈耖g音樂中最具代表性的潤(rùn)腔技巧，在民間聲樂和器樂中被廣泛應(yīng)用，由于笙一管一音的特殊性是難以表現(xiàn)出滑音效果的，王慶琛在修笙過程中的一次偶然發(fā)現(xiàn)，在笙的高音區(qū)可以通過手指開孔幅度的大小演奏出本音的上方三度音，而且滑音效果十分明顯，因此在《水庫引來金鳳凰》一曲的引子部分中便運(yùn)用了這一技術(shù)，可以說這對(duì)于笙的歌唱性表現(xiàn)是一次革命性的開拓。這一潤(rùn)腔技術(shù)在之后的笙曲創(chuàng)作中被廣泛應(yīng)用，在三度滑音的基礎(chǔ)上又探索出了二度滑音、圓滑音等，影響深遠(yuǎn)。

2.唐富笙曲中的潤(rùn)腔技術(shù)

唐富是黑龍江歌舞劇院笙演奏家、作曲家，在其長(zhǎng)達(dá)六十余年的藝術(shù)生涯中創(chuàng)作并演奏了數(shù)十首佳作，同時(shí)創(chuàng)新運(yùn)用了較多的演奏技巧，為東北笙演奏風(fēng)格的形成起到了至關(guān)重要的作用。他所創(chuàng)作的《林海新歌》（與高揚(yáng)合作）、《天鵝暢想曲》《山鄉(xiāng)喜開豐收鐮》等樂曲充滿了東北民間音樂韻味，表達(dá)了對(duì)東北地區(qū)自然風(fēng)景和勞動(dòng)人民的贊美和熱愛之情。以《天鵝暢想曲》為例，這是一首具有西方標(biāo)題音樂體裁特征的笙獨(dú)奏曲，在潤(rùn)腔技術(shù)上采用了多聲部織體、拔舌、琶音等技術(shù)，刻畫了天鵝的各種不同的形象和對(duì)美好生活的歌頌，體現(xiàn)了人與自然的和諧。

3.《冬獵》一曲中的潤(rùn)腔技術(shù)

《冬獵》是沈陽軍區(qū)歌舞團(tuán)笙演奏家文佳良創(chuàng)作的一首鄂倫春族風(fēng)格的笙獨(dú)奏曲，刻畫了鄂倫春人民在林海雪原中騎馬狩獵的英雄形象和生活場(chǎng)景。此曲運(yùn)用傳統(tǒng)笙演奏，技法高難、意境深遠(yuǎn)，是九十年代以來傳統(tǒng)笙樂曲中的精品之作。在潤(rùn)腔方面，采用了二度與三度和音的碰撞技術(shù)，表現(xiàn)了狩獵過程中的緊張氣氛和騎馬奔馳的情景，突出對(duì)少數(shù)民族彪悍勇猛形象的刻畫。樂曲最后的快速指序單音旋律則更加表現(xiàn)了少數(shù)民族對(duì)幸福美好生活的向往，充滿律動(dòng)性。

二、結(jié)語

綜上所述，可以看出，在不同的笙演奏風(fēng)格中有著不同的潤(rùn)腔技術(shù)和特點(diǎn)，這些都集中體現(xiàn)了笙藝術(shù)者在探索笙藝術(shù)發(fā)展過程中所運(yùn)用的智慧和努力，無論是傳統(tǒng)風(fēng)格的笙曲作品，還是充滿時(shí)代氣息的現(xiàn)代作品，都是以提高笙的藝術(shù)表現(xiàn)力和演奏技術(shù)的創(chuàng)新為出發(fā)點(diǎn)和最終目的。由此筆者得出以下啟示。首先，笙演奏風(fēng)格需要潤(rùn)腔技術(shù)的支撐。無論笙藝術(shù)朝向哪一方向發(fā)展，都離不開民族性這一根本因素。從民族音樂的角度看，潤(rùn)腔作為體現(xiàn)民族音樂審美的一個(gè)重要方面，對(duì)笙的創(chuàng)作和演奏都起到十分重要的作用，特別是在對(duì)笙的藝術(shù)表現(xiàn)力的探索上，離不開豐富的潤(rùn)腔技術(shù)。同時(shí)，在笙演奏風(fēng)格的形成上，潤(rùn)腔手法是形成地域風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格的重要因素。因此，我們認(rèn)識(shí)笙音樂，學(xué)習(xí)和演奏不同風(fēng)格的笙曲，需要對(duì)樂曲中的潤(rùn)腔技術(shù)有很好的理解和把握。其次，要注重潤(rùn)腔技術(shù)與音樂表現(xiàn)的關(guān)系，明確潤(rùn)腔的藝術(shù)表現(xiàn)功能。常言道，在音樂中，一切演奏技術(shù)都是為音樂表現(xiàn)而服務(wù)的，潤(rùn)腔技術(shù)也是如此。如果我們只是單純而熟練地掌握這種技術(shù)，只懂得知其然，不知其所以然，就不能明確潤(rùn)腔的藝術(shù)表現(xiàn)功能。再次，無論在笙教學(xué)還是在演奏中，要著重對(duì)潤(rùn)腔技術(shù)和演奏風(fēng)格的關(guān)系進(jìn)行理解和掌握，在不同風(fēng)格笙曲的演奏中，要從韻味體現(xiàn)的角度出發(fā)，達(dá)到情、意、象的結(jié)合。綜合以上三個(gè)方面，才能在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中磨練自我，提升演奏能力。

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作者簡(jiǎn)介：陳碩（1981—），男，漢族，河南人，碩士，天津音樂學(xué)院，講師，研究方向：民族吹管樂。